在审美教育中景观欣赏的正确课程是什么

1、在审美教育中景观欣赏的正确课程是什么？7.1 审美关联性问题美学家杰罗姆斯图尼兹，在为人所熟知的美学与审美体验的著述中，阐述了他所称之为的“审美关联性”（Aesthetic Relevance）问题。他设问到：哪些不是对象自身呈现的思考、意象或知识，却是与审美体验相关联？如果相关联，又是在何种条件之下相关联？1斯图尼兹所设问的审美关联性问题主要关乎艺术作品，并且他对该问题的处理反映着艺术对象的特质。然而，就艺术的审美体验而言，此问题就过于复杂且易于混淆，那么就景观而言，此问题则更加如此。与艺术相对，景观如同哲学家乔治桑塔亚那所精彩描述的，“无定形的和混杂的”，经常包含着“充足的多样性，使得我们

2、的眼睛有极大自由去选择、强调以及组织这些元素”因此，一处予以欣赏的景观就必须，如同桑塔亚那所说的，“加以组织。”但他还说到，欣赏景观所依靠的却是含糊的以及古怪的成分，所依靠是幻想、迷恋以及情感。2因此，关于景观的审美欣赏，审美关联性问题便有着歧义性：景观如何加以组织以使景观的欣赏变得容易起来，并且在这些组织中所依靠的许多含糊以及古怪的成分中，哪些“思考或意象或知识”的确与景观的适当的审美欣赏相关联？在这一章节中，我将审美关联性问题作为景观中的审美教育问题来加以说明。这个问题就是在景观的适当的审美欣赏中什么才是确切关联的？如果审美教育是关涉到如何教授适当审美欣赏的事情，那么就景观而言，问题的关键

3、就是：在景观欣赏中，我们应该在人们心目中，尝试去教授些什么？我们必须给予我们的孩子、以及事实上我们的同龄人乃至我们自己什么样的技艺、才能、思考、意象与知识，以便营造出这种丰富的、适当的景观欣赏？换句话来表达：在适当的景观欣赏教授中，什么才是正确的课程？在下文中，我通过一一筛选这些可能被考虑为这一正确课程的候选科目来处理这个问题。我考虑八个不同科目，探究它们在这课程中所应该的扮演的角色。这八个候选科目如下：一、形式；二、常识；三、科学；四、历史；五、当代使用；六、神话；七、符号；八、艺术。7.2 欣赏景观的后现代途径然而，在考虑这八个候选科目之前，有必要对以下观点事先说明一下：这个观点，如果它正

4、确的话，似乎使得我们对于适当的景观欣赏而设立的这样一种毫无意义。该观点认为，如同桑塔亚那所暗示的，景观是“无定形的以及混杂的”。如果对景观的欣赏真的是依靠那些含糊的和古怪的成分，依靠那些幻想、迷恋以及情感的话，那么我们会得出这样一个结论，我们既可以将所有相关事物都纳入该课程之内，也可以将所有相关事物排除在课程之外。就景观的审美欣赏而论，这其观点暗示出，不存在欣赏是适当或不适当的这类问题，而仅存在着欣赏得“更多一点，更快乐一点”这类问题。我将这一观点冠名为“后现代主义观点”（the Postmodern View of Landscape Appreciation），希望这不会对持有相关观点的群

5、体冒犯过激。我之所以这样冠名基于以下两个理由：首先，由于景观与文本之间进行相互比照不仅明显而且频繁，第二，因为后现代观点与文本阅读相关。该观点认为我们文本阅读中，不仅只是恰当地找到作者意图表达的涵义，而且还以某种方式在该文本中获取的涵义，或者可能为了某个理由在文本中挖掘出来的涵义。更进一步，最关键的是这些可能的涵义之间没有优先性，也没有何种阅读方式享有特权。在景观欣赏的后现代观点中，无论我们带给景观的什么含糊、古怪，幻想、迷恋以及情感的成分，似乎彼此都相当，没有哪一种景观的阅读方式具有特权。赫伯恩所论述的案例极其完美地将这一观点作出例证：“设想积云的轮廓类似于一篮洗涤的衣物，我们单纯地从观照这

6、种相似性中得到愉悦。”3简而言之，在景观欣赏这里，没有所谓的适当与不适当，并因此在景观欣赏中没有所谓正确的课程。认可景观欣赏的后现代观点的那些人不仅可能从桑塔亚那关于景观如同无定形的以及混杂的评论中找到理论根据，而且也在他对审美教育的相关评论中寻求理论支持。比如，桑塔亚那就曾说到：“审美教育在于将我们自己训练可以看到最大限度的美。”4事实上找寻最大限度的美的确听上去有几分像先前提及的“更多一点，更快乐一点”。并且我们或许认为要获得这种最大限度的美，即欣赏的最为丰富的形式，任何事情都将与其相关，任何事情都不应排除在外。然而，桑塔亚那对于审美教育的评论同样影射景观欣赏的后现代观点。我们必须将我们自

7、身训练成可以看到，他所说的，最大限度的美意味着为了看到最大限度的美，获得最为丰富的形式，我们必须训练和学习。含糊、古怪与幻想可能给予我们的是一种偶然的冲动，及在某种阅读方式中获得的愉悦，或为积云的轮廓类似于一篮洗涤的衣物而吃吃的发笑。但最终这些给予我们的只有表面上令人愉快的一些杂乱之物，而并非景观的最为丰富的审美欣赏。对于这种欣赏我们需要训练，而且为了训练，我们需要设立一个正确的课程，因此不是可以所有的事物都纳入该课程，也不是将所有事物排除在该课程之外。因此，至少在现在，我将离开后现代观点。但首先我认为，在保持景观与文本并置关系这一范围之内，我们至少最初应研究一下有些过时的关于文本阅读的现代主

8、义观念。在这一观念前提下，至少有些文本的阅读方式，即认为在文本中加入阅读者的涵义比从文本中读出创作者原初的涵义更为重要是错误的。同样地，我认为对景观的一些阅读也是错误的，这些阅读不应成为景观欣赏的基础。我先姑且认同景观欣赏的后现代观点，并将其作为我们评判上述八个候选科目的参照背景，以此来探究每个候选科目在适当的景观审美欣赏中，如果有的话，所扮演的角色。因此上述问题变为：哪些候选科目应该包括在这个课程之中，而哪些则仅仅是后现代景观欣赏的一种维度而已？7.3 形式与内容在这一背景前提下，我转向八个候选科目中的第一个，我所称之为的“形式”。以此称呼，我意指那些在美学意义上引起人们感情的线条、形状以及

9、色彩的组合，如同某些传统形式主义理论家如英国艺术评论家克莱夫贝尔的所称之为的“有意义的形式”。这些形式“引起人们感情的线条、形状以及色彩的组合”是审美欣赏的重要维度这一论断，我认为这很难拒绝，景观欣赏也是如此。即便几乎是只关注艺术的贝尔，他也接受着这种可能性：景观也能看做，用他的话来说，“一种纯粹的线条与色彩的组合”；他曾经反问到：“谁不能将景观的这个突然的意象作为纯粹的形式，哪怕在其生命中只有一次？在这一次，不是将其看做原野或者农舍，而是将其感知为纯粹的线条和色彩。”5贝尔认为景观可以如同保罗赛尚（Paul Cezanne）的风景画那般进行观赏。而且就他这点考虑而言，无疑正确，因为我们经常能

10、够在形式上对景观进行欣赏。这不仅是某些风景画类别强加在景观上的欣赏模式，也是那些流行的表现景观不那么精细的宣传品如明信片注重主体轮廓、强烈的线条还有动人的色彩强加在景观上的欣赏模式。这些图像使得景观的形式层面的欣赏相对容易起来，尽管很肤浅，但仍不失恰当。因此在适当的景观审美欣赏中，所教授的课程必须包括这些技巧以及与形式相关的知识。我们承认这些，并不意味着我们认同形式主义者的其它作法，即坚持形式维度不仅审美欣赏的一个基础维度，而且是审美欣赏的唯一维度。如同大家所熟知的，贝尔和其他一些形式主义者由于断言形式欣赏已穷尽审美欣赏之内涵而臭名昭著。在欣赏中，对形式的考虑到了这一极端地步，乃至对内容的任何

11、考虑都是无关紧要的。但是我们知道这种纯粹的形式主义存在许多问题。6进而在景观欣赏之中，这些问题便显得至关重要。这些问题就是，在一方面，景观如同桑塔亚那所说的，是无定形的并且必须加以组织才能欣赏；但另一方面，其自身的形式元素却没有提供一个充足的欣赏资源来组织这样一处景观。这在某种程度上因为按照形式自身，景观的形式元素几乎不能确定。确定它们方式所依据是除了它们自身之外的其它事物特别是内容。举例而言，考虑到任何一处在形式上打动我们的景观，以草木丛生的山景为例，这座山有一个主要山峰和两个次要山峰，试着想象一下：它具有多少形状？一个？三个？还是几百个？它又具有多少线条呢？问题的关键是：为了确定景观中的这

12、些形状和线条，我们必须涉及内容。如果我们说这里有一个主要形状，这部分上是因为，一个主要山峰呈现在我们面前。如果说有三个形状，则因为确定形式的内容是一个主要山峰和两个次要山峰。如果说有几百个，那是因为我们能够将每一个可确认的树木当成特定的一个形状。这些考虑阐明了依据形状、线条以及色彩来对景观形式进行欣赏时，我们必然在本质上涉及景观的内容。简而言之，在景观欣赏中，我们不能在不考虑内容的情形下欣赏其形式。如果形式欣赏要求我们将内容同时考虑的话，我们便远离纯粹形式主义，重回到我们所建议课程的第一个候选科目。这标明着正确的课程必须同时包括内容与形式。然而所余下的课程的七个候选科目，都非常清晰地具有着某种

13、意义上的内容。因此我们的问题又变为：哪些内容与欣赏相关联，如何相关联？考虑形式后面的第一个候选科目，我将其冠名为“常识”。通过这一称呼，我意指我们在对世界概念化时，通常意义上所使用的分级与分类。实际上，纯粹形式主义者如贝尔恰好将这一类知识剔除在审美欣赏之外。如上所述，贝尔要求我们按照形状以及色彩去观赏景观，而不是按照田地和农舍那样去欣赏景观。然而，具有讽刺意味的是，如果我们上述论证正确，那么常识便成为一个为欣赏景观形式所必需的相关知识，因为至少参照这些概念化所用的常识，我们才能典型地构筑，或用桑塔亚那自己的话来说，组织一处景观。还是以上述山景为例，我们组织景观时涉及到我们的分类方式，如山脉、山

14、峰、树木等这些常识。因此，内容的这种基本类型（即常识），似乎对于任何景观的审美欣赏都是必须的。因此，常识必然是正确课程中必不可少的一个基本科目，尽管这门欣赏课程的教授中，几乎不需要对其过多处理：因为它正是在我们语言学习和我们社会化中所必须的知识类型。7.4 科学与欣赏景观正确课程的第三个候选科目，我冠名为“科学”，意指一处景观中被自然科学，特别是地理学、生物学和生态学所详尽阐述出的自然史。至于科学知识在景观审美欣赏中所扮演的角色，我在别处已经详尽论述，在这里就不在进行展开了。7我仅简要地指出，在景观的审美欣赏中，证明景观的科学知识与常识一样有着两个至关重要的论据，并因此两者在正确的课程中有着同

15、等重要之地位。第一个论据基于以下事实，即在某种重要意义上，科学知识仅仅是常识的一种扩展。在科学层面上对一处景观所进行的概念化可能与常识相比，类别上更为细化、理论上更为丰富，但两者在本质上并没有什么不同。对于特定的山景可能有以下两种描述：首先，是一种常识性的描述，将其描述为一系列多岩石的山顶，从周围起伏的山谷中伸展出来；而第二个，则是科学的描述，将其描述为暴露在周边侵蚀着的沉积矿床下，隆起的火成岩。理所当然，概念化从常识性的描述转移到科学性的描述。但在这里最为重要的是，就这种概念转移所带来的景观欣赏的差异而言，审美欣赏的性质并没有因此转变。更适当的说，如果在欣赏中有什么差异的话，就是从稍微肤浅的

16、审美欣赏移动到更为深层次的欣赏而已，即赫伯恩所描述的，如同“从简单的美朝向困难的和更为严肃的美的一种转变”，或者再换句话说，一种远离那种将云朵如同“一篮洗涤的衣物”来欣赏的方式。8因此，按照这种论证，科学知识深化和增强着最初由我们常识所发起景观的适当的审美欣赏。将科学知识认为是（欣赏景观）正确课程中基本科目的第二个论据，则涉及到与艺术审美欣赏的相互比照。该论据认为在艺术中适当的审美欣赏中，由艺术史和艺术批评这些学科所提供的知识是本质的。这样的知识，毫无疑问应该包含在为艺术欣赏而设立的课程之中。进而，这些学科所提供的艺术的知识是关于艺术本性与艺术创作的知识，简而言之，关于作品的分级和分类的知识以

17、及称之为“创作史”的知识。在景观中，这一类知识则是科学知识来提供。举例而言，地理学将景观元素进行分级和分类，并且告诉我们它们如何产生，这可说是景观的创造史。因此，与艺术的审美欣赏设立的课程中，艺术批评和艺术史的知识被赋予一个重要位置的理由一样，景观的审美欣赏设立的课程中，科学知识也必须赋予一个相类似的位置。按照这一论据以及之前提及的论据，我因此下结论：正确课程的最为关键的参考书目必须包括自然史学家、博物学家以及在科学知识上见识广泛的自然作家的著述，在这里有必要提及的学者有约翰巴勒斯（John Burroughs），约翰缪尔（John Muir），奥而多利奥波德（Aldo Leopold），约瑟

18、夫克鲁奇（Joseph Kurtch），马斯顿贝茨（Marston Bates），萨利卡尼迦尔（Sally Carrighar），西格德奥尔森（Sigurd Olson），洛伦埃斯雷（Loren Eiseley），巴里洛佩兹（Barry Lopez），安兹云格（Ann Zwinger）以及戴维奎曼（David Quammen）等。97.5 景观历史与景观的当代使用为适当的景观欣赏所设立的正确课程中，我们现在可以认为最初建议的前三个选项：形式、常识与科学知识应该成为其基本科目。但是否从中得出结论：余下的五个选项，历史、当代运用、神话、符号以及艺术就不是基本科目呢？是否后五者都应划入后现代欣赏呢？

19、让我们将其与艺术欣赏相比较吧。考虑下一个候选科目，我所称之为的历史。通过这一称呼，我意指景观在历史上的使用，而不是指景观的自然史。与艺术欣赏进行对照似乎暗示出一处特定景观的历史，事实上与欣赏不相关联。因为艺术作品的历史通常认为与其审美欣赏无关。举个例子，对于一件最为权威的艺术作品，它在历史上可能发生这样一些事情：在某个地方展示后，便装上船运到别处，现在则在某个画廊中展示，我们认为这些通常情形不与其审美欣赏相关。比如格尔尼卡（The Guernica）（译者注：格尔尼卡，西班牙国中北部一城镇，位于毕尔包东北。一九三七年四月西班牙内战中，德国飞机轰炸了该镇。该事件激发了毕加索创作出其最负盛名的作品

20、格尔尼卡。）在运往马德里之前在纽约展出了许多年，这难道与欣赏相关吗？对于我而言，这样的知识是无关紧要的。只有当我们持有后现代观点，即认为没有何种形式欣赏具有优先权，任何发生的事情只要引起我们兴趣这一前提下，它才与欣赏相关联。但我认为，在考虑景观欣赏的关联性问题上，将景观历史与艺术欣赏进行比照具有某些误导性。这里，我们必须考虑在艺术作品和景观之间存在着的一个重要的不可类推。我们典型地认为一件艺术作品是在时间中某一个特定点予以完成。在这一特定点之前所发生的，我称之为作品的“创作史”，并且因而将那一特定点之后，称之为它的（使用的）历史。艺术作品的创作史，如同景观的自然史（译者注：自然历史指景观由于地

21、理等地球力作用而形成该景观的时间）一样，很明显地与它的审美欣赏相关联，但它随后的历史却不一定。但是，与艺术作品恰好相反，就时间而言，不存在一个景观予以完成的某个特定点。因为这一理由，景观的自然史和它们实际上的历史它们在历史上的使用，在某种意义上是连续的，两者构成着景观一种“持续进行的”（Ongoing）创作史。除此以外，还有另一层意思，即景观能够被说成是，用桑塔亚那的术语，无定形的和混杂的：绝大多数景观不断地处于这种正在创作与进一步创作的进程中。发生在它们之上的所有事情，它们持续进行的历史，都不断地将景观予以塑造。这个结果就是：对于绝大多数景观而言，关于它们“持续进行的”历史的知识对于其审美欣

22、赏至关重要。实际上，在许多案例中，这些知识是审美欣赏的关键所在。相应地，着眼于长期发展的眼光而对现代景观进行的研究，如WG霍斯金斯（W. G. Hoskins）具有开创性的著述英国景观的形成（The Making of the English Landscape）以及JB杰克逊（J. B. Jackson）对美洲景观的经典研究，这些对于现在我们所讨论的适当的景观审美欣赏相当必要。它们如同上面所提到的那些自然史学家与博物学家的著述一样，都必须成为在正确课程中的基础文本。10进而，在景观历史中，景观有些转变不是循序渐进，而是剧烈突变，后者当然同等地成为创作史的一部分，并与审美欣赏同等关联。考虑以下

23、北美的两座著名山景：位于怀俄明州的恶魔塔（Devils Tower）以及位于南达科他州的拉斯摩尔山（Mount Rushmore）。前者于一九六年作为第一个美国国家历史文物。凭借这一法令，它远离了近一步的发展和突变，并因此，就它现在仍然保持原始状态这一点，该法令是在消极层面上用一种极端方式，与景观的审美欣赏相关联。事实上，恶魔塔（Devils Tower）历史上如果没有这一时刻，它今天可能会带上金色拱门的皇冠，或雕刻成巨大的米老鼠石像。而与前者形成鲜明对照，众所皆知拉斯摩尔山（Mount Rushmore）不是雕刻成一个老鼠石像，而是雕刻成美国历史上四位总统的巨型头像。这样一个在景观史中的重大

24、事件，很明显与其适当的审美欣赏相关联相关。相似地，在南达科他州的另外一座山目前正转变成苏族首领疯马（Crazy Horse）的巨型雕像（译者注：疯马18491877，原名TashuncaUitco，北美洲原住民民族苏族的首领，军事家。他在美国西部地区抵抗白人的入侵，以作战英勇著称。）如果没有这样的知识，我们不可能对这座山现在的情形进行适当的欣赏。插图八 恶魔塔国家历史文物，美国：怀俄明州上述思路进而将我们带到在正确课程中所包含的第五个候选科目，我称之为的景观的当代使用。一旦看清之前艺术类推所带来的误导性，我们便知道，第四个科目景观的实际上的历史，是与它的审美欣赏相关联的，进而第五个候选科目景观

25、的当代使用便与景观欣赏同等关联。景观的当代使用延续着景观实际上的历史，如同景观实际上的历史是其自然史的延续一样。这三者都是景观“持续进行的”创作史的一部分。然而，有必要将景观历史与当代使用之间的区分指出来，这种区分倾向于将两者间的差异无限拉大。似乎我们作为景观的欣赏者，在某种程度上更加倾向在一种消极的层面上考虑景观的当代使用以及相伴随的景观创作与再创作。我们经常认为当代对人们对景观的创作是一种滥用（Abuse）而非一种使用（Use），并且将其视为审美沮丧（Aesthetic Dismay）。这适用于当前许多自然景观。举例而言，考虑因为开矿或是毁灭性砍伐所带来的景观重建。就美学层面而言，几乎没有

26、人认为新景观的兴建是以一种积极的方式进行。这也适用于当今一些传统人类景观，例如，在现代农业技术取代传统耕作之后，景观改变所带来的忧虑。11然而以上问题而言，需要强调的是，即便我们在消极的层面上考虑景观的兴建与再建，但这并没有使得其创作史的这部分知识与其审美欣赏无关。这里艺术另外一个类推是有帮助的。考虑到米开朗基罗的圣母怜子像（Michelangelos Pieta）。一九七二年，它被一个疯子枪击过。在这次破坏之后，这个雕像被修复并且所缺失部分被大理石和聚脂树脂的混合物代替。我们极有可能在一个消极层面上看待该作品当代历史上发生的剧烈事件。圣母怜子像被毁坏以及随后必要的修复，对雕像及其外观带来了改

27、变，这些相关的知识此雕像的当代使用的知识，显然对于适当的审美欣赏至关重要。以同样的思考方式，考虑对（罗马梵蒂冈）西斯廷教堂（Sistine Chapel）天花板上的米开朗基罗的艺术作品所进行的维护。在这一案例中，因为清洁而带来的维护，尽管有人对此有别的看法，但必须承认的是，关于清洁的知识对于这些作品当代情形下的审美欣赏相当关键。实际上，在许多案例中，这样的知识不仅对于审美欣赏可能尤为本质，并且对于形成积极的审美欣赏极有帮助，不具备这些知识时，欣赏可能变得非常困难。比方说，在西斯廷教堂中，按照作品是经过维护这类的知识，我们将非常容易地欣赏这样一件色调明亮清新、非常柔和的艺术作品，而不是认为这件作

28、品被润色过或被“更新”过。因此我认为，在景观审美欣赏的正确课程之中，当代使用的知识理应占据一个本质的，并或许有些特殊的位置。127.6 神话、符号与艺术在对这一正确课程的头五个候选科目的考察中，我认为所有这些候选科目都应成为课程中的主要科目。剩下三个选项，我将它们分别冠名为神话、符号与艺术。通过这些称呼，我意图说明的是这些候选科目都与景观的使用有关：在不同民族和文化的神话、符号与艺术创作范围内使用着。然而这些景观使用，与先前考虑的更为具体的物质使用有所不同，它们都不直接地包含在景观的建设与重建的进程中。因此，关于课程的问题便可以这样表述，即我们是否不再将景观欣赏的正确课程继续讨论下去，而将这三

29、种景观使用类型，仅仅归入景观欣赏的后现代观点中，即是否关于景观这三种使用类型的知识就不是最基本的科目，并因而最好排除在正确的课程之外呢？在回答这一问题之前，有必要简要将这三种使用类型一一阐述。对于绝大多数文化而言，在神话和民间风俗上对景观的使用非常普遍。再次考虑先前提及的恶魔塔这处景观，在许多美洲当地文化传统中，特别是夏安族与基奥瓦族中，它就是Mateo Tepee，即熊所集会之处（Bear Lodge）。对这座塔的形成有着这样一种神话解释：八个小孩在一起游戏，七个妹妹与一个哥哥。突然，男孩子不再说话；他浑身战栗，手脚蜷缩一团。他的手指变成了利爪，浑身附满了皮毛。这名小孩突然间变成一只熊。女孩

30、们都被这一景象惊呆了；她们吓着赶紧逃跑，而熊则在后面追赶。她们跑到了一个大树桩前，这棵树竟然开始与她们说起话来。它要这些女孩爬上来，然后便朝天上飞去。而熊想要去杀死她们，却又总是够不着。熊站起来用利爪狂抓着树皮。七个妹妹最后飞向天空，成为了北斗七星。13插图九 作为熊所聚集之所的恶魔塔这一神话解释通常与所谓的景观的符号使用紧密联系。还是以恶魔塔为例，由于这种神话解释，恶魔塔在美国当地的一些文化中被视为一个神圣的场所，并具有创化天地的符号意味。据说当熊从土地中钻出来的那一刻，便是“整个世界诞生”与“运动之时”。14在不同文化中的其它景观也具有与之媲美的符号角色。山脉与类似的地质构成看上去特别容易

31、承载这样的符号意味。以富士山为例，众所皆知，其在日本文化中有着特别的符号角色。同样地，在早期北美探索者中的塞林山脉（Shining Mountains），事实上塞林山脉的东面才面向朝阳，但其仍作为美洲西部的符号，视土地为具有充满诱惑力的机遇。并且，理所当然，在如拉斯摩尔山所具有的景观特征有着明显的理由，从而对于许多美洲人而言具有着强烈的象征意义。这样的案例能够无穷尽地枚举下去。不仅是拉斯摩尔山、富士山以及恶魔山，还有马特豪恩峰（Matterhorn）（译者注：位于意大利与瑞士交界处的阿尔卑斯山脉），派克峰（Pikes Peak）（译者注：美国科罗拉多州中部一座山，位于洛矶山脉前峰中），乞力马扎

32、罗山（译者注：坦桑尼亚东北部，非洲最高的山峰），布莱克山（the Black Hills）（译者注：美国南达科他西南部和怀俄明东北部一崎岖山脉），埃佛勒斯峰（Mount Edith Cavell）（译者注：喜马拉雅山主峰之一，中国称珠穆朗玛峰），圣维克多山（MontSaintVictoire）（译者注：圣维克多山位于法国南部塞尚家乡的附近，塞尚曾以此山作为绘画主题），艾雅斯岩（Ayers Rock）（译者注：也叫做乌奴奴（Uluru），位于澳大利亚北领地，是全世界最大的独立岩石。其为圆形红色沙岩，周长约为9.4公里，高出周围平地约384米），酋长石（Half Dome）（译者注：美国加利福尼亚

33、州中部约塞米蒂国家公园的标志性景观），亚拉腊山（Mount Ararat）（译者注：阿勒山，位于土耳其东部。据基督教圣经载，大洪水后诺亚方舟即停于此），帆船石（Ship Rock）（译者注：美国新墨西哥州西北角一呈放射状岩脉的火山颈。高出四周地区420米。亦翻译成“希普罗克”）以及奥林匹斯山（Mount Olympus）。对于特定的个人、群体与文化而言每一个就其自身意义而言都具有着符号意味。这将我们带到欣赏课程的第八个候选科目景观在艺术中的使用。这种使用经常与神话和符号的使用相联系。比如，在日本艺术中对富士山景象使用，就通常与日本文化联系在一起，彼此间互相彰显。还有一些艺术使用则与文化联系较少

34、。比方说，对富士山这处景观的许多艺术使用，更多涉及到的是该景观的具体景象，但也有其它艺术使用是在另外层面上展开：一方面，就圣维克多山而言，塞尚将这座山仅仅当作艺术作品的素材而已；但另一方面，环境艺术对景观便进行着实际的使用，以克里斯托的飞篱（Running Fence）和山谷垂帘（Valley Curtain）为例，事实上，景观在某个限定时间段中自身就是这些环境艺术作品的一部分。15在现实主义摄影与电影作品中，也包含着对景观的使用。摄影师如爱德华韦斯顿（Edward Weston）与安塞尔亚当斯（Ansel Adams）的照片就是对于北美西部自然景观的经典意象。同样经典的，尽管我们理解起来少许

35、困难，是阿尔佛莱德希区柯克（Alfred Hitchcock）于一九五九年拍摄的惊悚悬疑片西北角偏北（North by Northwest）中对拉斯摩尔山的使用。同样经典的，并且可能在同等意义上具有代表性的是，斯蒂芬斯皮尔伯格（Steven Spielberg）在一九七七年拍摄的、并被人津津乐道的科幻大片第三类接触（Close Encounters of the Third Kind）中对恶魔塔这处景观的使用：在该影片中，恶魔塔是外空到访的外星人飞船的着陆之地。插图十 作为外空造访的外星人着陆之地的恶魔塔在阐述完景观的神话、符号与艺术使用后，我将转向这些使用对于景观欣赏的审美关联性问题。这些使

36、用的相关知识应该成为景观欣赏的正确课程的基本科目吗？事实上这样的知识到底在这样一个课程中占有着位置吗？最初可能我们在直觉层面上对这一问题作出消极的回答。毕竟谁会认为，以恶魔塔这处景观为例，为了适当的审美欣赏，我们需要知道夏安族与基奥瓦族关于熊的创化天地的神话，更别提斯皮尔伯格关于人类首次与来自外空的外星人的“第三类”亲密接触的荒谬情节。16同样的，为了对拉斯摩尔山进行适当的审美欣赏，我们必须回想西北角偏北的故事情节看上去有些滑稽，甚至有点叛国。直觉层面上，似乎抛弃这样的后现代观点所青睐的含糊、古怪以及幻想这样的知识是合理的。这些实际上似乎只是后现代景观欣赏所认为的联想罢了。进而，除了这种直觉层

37、面以外，还有着更多实质性的理由去怀疑景观的神话、符号以及艺术使用在正确的课程中的位置，从而使得景观的后三种使用类型看上去与先前所说的其它类型有着本质不同。如上所述，前两个，形式与常识是景观的审美欣赏的确定基础，而后三个自然历史、历史使用与当代使用，都在实质上对事实上的景观产生了影响。它们构成了景观的创作史。因此，这些选项都与景观的适当的审美欣赏相关联，至少它们在某种程度上解释着景观形成的方式，进而解释着它们呈现给我们的方式。与之对照，景观的神话、符号以及艺术使用看上去与景观的创作史无关紧要。景观并不在这些使用上被建设或被重建。与景观的自然历史、历史的与当代使用有所不同，神话、符号和艺术使用并不

38、作用在景观上，而仅仅是发现它们。恶魔塔这处景观并没有被所谓的“熊”，也没有被人类首次第三类的科幻性的亲密接触而改变。圣维克多山也没有被塞尚所改变，如同酋长石没有被安塞尔亚当斯所改变一样。甚至就连克里斯托，在其艺术作品完成之后，虔诚地将这处他曾经使用的景观恢复原状。按照这种看上去后三者与之前五个候选科目间的重要区别，极其有可能得出这样结论，这三个事实上在正确课程中不具有基本位置。因此，关于景观的神话、符号和艺术使用，也极有可能纳入景观欣赏的后现代观点允许我们按照自己的意思诠释景观的多种涵义，为了我们自己的某种理由去找寻某种涵义。更进一步，这些可能的涵义没有一个具有优先性，没有哪种景观的阅读方式具

39、有特权。因此，神话、符号以及艺术使用就属于含糊、古怪以及幻想的领域之中。参照赫伯恩“积云如同一篮子洗涤衣物”，如果愿意的话，我们能够依据“熊的聚会之所”还有熊的利爪或者与孩童般的外星人的亲密接触这类古怪叙述来阅读恶魔塔这一景观文本。但这两种阅读方式之间没有绝对的孰轻孰重，也没有哪种阅读方式具有特权。由此，这些知识在适当的审美欣赏所设立的课程中没有基础的位置。7.7 “亲密接触之现象”然而，后现代观点中也存在着一些错误，这些错误恰好关涉到景观的神话、符号和艺术使用层面。就景观而言，该观点并没有适当地对待这些看上去重要乃至关键的使用类型。我将之称为，以斯皮尔伯格的电影而冠名，“亲密接触之现象”（C

40、lose Encounters Phenomenon）。这便是，即使我们相信，打个比方，对于恶魔塔在第三类接触中的使用这一类知识绝对与景观的适当的审美欣赏无关，但我们可能发现，如果看过这个影片之后，我们将没有可能从（电影中所描述的这种）景象中脱离出来。举例而言，如果有一个在恶魔塔脚下一幅家庭照片，我几乎不可能不去想象一个具有不祥外观的外星飞船在塔顶上出现！传统十一 亲密遭遇之现象：在恶魔塔山脚下的家庭照片这种情境就好似我们被置于一种类似于第三类接触的角色之中，即理查德德莱弗斯所扮演的角色之中：由于外星人的接触，他心中留下了恶魔塔的“烙印”，并不能将其从头脑中清除出去。他发现他自己被这些景象所“

41、囚禁”：他在其马铃薯泥中雕刻这些景象；他在卧室中制作泥塑。相似地，一旦我们留下了这个电影的“烙印”，很难将其从我们的意识中将其清除。而且它们丰富着我们对于恶魔塔的欣赏。我认为“亲密遭遇之现象”是非常普遍的。17举例而言，看过希区柯克的西北角偏北之后，尽管只要一次，哪怕好几年前，如果不想象夜色下卡里格兰特与伊娃玛丽塞特（译者注：电影中男女主角）在罗斯福、林肯以及杰菲逊的巨型头像间奔跑，我实在很难去观赏拉斯摩尔山。我也期待着美洲本地人，在观赏恶魔塔时，头脑中有着“熊所聚集之所”和它的利爪这些意象。进而，艺术家们就关注这种现象。比如，即便克里斯托虔诚地将使用过的景观恢复到原状，但当他被问到：“是否他

42、考虑到在来复隘口（Rifle Gap）的峡谷在山谷垂帘后，是否一点都不受到影响时，他的回答是：可能不会。难道圣维克多山在塞尚之后还与以前还一样吗？”18这种“亲密接触之现象”在某种程度上使我们想起维特根斯坦的诠释：一幅图画囚禁了我们。（译者注：参见英维特根斯坦著，陈嘉映译.哲学研究.上海：上海人民出版社，73页第115条。原文如下：“一幅图画囚禁了我们。我们逃不脱它，因为它在我们的语言之中，而语言似乎不断向我们重复它。”）在这里它的意义在于，因为我们许多对于景观的神话、符号以及艺术景象在这个方式上将我们“囚禁”，这些对景观的使用毕竟更像使用的其它类型，而不在如同它们起初看上去那样。的确这些使用类型都不是景观创作史的一部分，它们并没有创作和再创作实际的景观，进而而解释着这样的景观如何呈现在我们面前。但在景观呈现方式上，它们仍然具有诠释的能力，至少在那些被相关的景象所“囚禁”的人那里。我们可能说景观的神话的、符号的和艺术的使用不是创作与再创作实际景观自身，而是创作与再创作个人、群体以及整个文化对于该景观的景象。我们可能将它们描述为在个人