明代中期的文学复古课件

明代中期的文学复古明代中期的文学复古1约从弘治至隆庆（1488——1522）年间，诗文领域内经历了一次新的变化，其主要特征是文学复古思潮日趋活跃，前后七子打着复古的旗号，重新审视文学现状，寻求文学出路，尤其是针对明初以来萎靡不振的文学局面，他们重构文学的主情理论，并给民间文学以应有的重视，反映出对文学本身一种新的理解。但是由于过分注重法度格调等创作规则，从而陷入了拟古的窠臼，造成创作理论与实践脱节的弊病。介于前后七子之间的是“唐宋派”。约从弘治至隆庆（1488——1522）年间，诗文领域内经历了2第一节李梦阳与前七子的文学复古前七子主要活动时间在弘治（1488——1505），正德（1506——1521）年间，是一个以李梦阳、何景明为核心，包括王九思、康海、边贡、徐祯卿、王廷相等成员的文学群体。《明史·文苑传》称：“梦阳才思雄鸷，卓然以复古自命”，“又与景明，祯卿、贡、海、九思、王廷相号七才子，皆卑视一世，而梦阳尤甚。”他们对明初文坛“尚理而不尚辞，入宋人窠臼”的现象不满，便以“文必秦汉，诗必盛唐”为口号以复古自命，实则有重寻文学出路的意味，借复古手段而欲达变革之目的，此乃其文学复古的实质所在。第一节李梦阳与前七子的文学复古前七子主要活动时间在弘治（31、李梦阳，字献吉，号空同子，庆阳人。家世寒微，祖父由“小贾”而致富，其兄长以经商为业，故其有诗文对商人善牟利颇表赞许。弘治六年（1493）中进士，为官刚劲正直，敢于同权宦、皇戚作对，以至屡次入狱，后又参与弹劾宦官刘瑾的活动，几度下狱。“傲睨一世，以是得奇祸坎土禀终身”（袁衷《空同集序》）。最令人震惊的是他上书孝宗皇帝，历数皇后之父张鹤龄之罪被抓，差点为此送命，出狱后街遇张氏，仍痛加斥骂，用马鞭击落张氏两颗牙齿，足见其性格之刚直。有《空同集》。1、李梦阳，字献吉，号空同子，庆阳人。家世寒微，祖父由“小贾4李梦阳论文主张复古，是为反对“宋人主理”的倾向：“宋人主理，作理语，于是薄风云月露，一切铲去不为。又作诗话教人，人不复知诗矣。”“宋儒兴而古之文废矣。”李梦阳论文又重视表现真情，提出“真诗乃在民间”，并认为《琐南枝》之类民歌才是文人应学习的对象，并说：“予之诗非真也，王子（叔武）所谓文人学子韵言耳，出之情寡而工之词多者也。”（《诗集自序》）李梦阳论文主张复古，是为反对“宋人主理”的倾向：“宋人主理，5李梦阳论文还讲求格调。提出“文必有发式，然后中谐音度”，又说“夫追古者，未有不先其体者也”。所谓“格”是对文学总体上的美学特征的追求，“调”主要指诗歌音调的和谐完美。他还注重文章的法度，如《再与何氏书》说：“前疏者后必密，半阔者半必细；一实必一虚，叠景者必二。”等等。又说：“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞。”虽然从理论上他并主张僵硬的摹拟古人，但“尺寸古法”的要求仍造成了较大的负作用。李梦阳论文还讲求格调。提出“文必有发式，然后中谐音度”，又说6李梦阳发起的文学复古运动有力扭转了当时的文学风气。《四库提要》称：“学者翕然宗之，文体一变。”袁宏道也说：“草昧推何李，尔雅良足师。”从整体上说，李梦阳的创作并不能完全实现他的主张，但一些优秀的著作写得雄浑豪壮，可以看出其所追求的高格究竟何指。如《秋望》诗：“黄河水绕汉宫墙，河上秋风雁几行。客子过壕追野马，将军韬箭射天狼。黄尘古渡迷飞輓，白月横空冷战场。闻道朔方多勇略，只今谁是郭汾阳？”李梦阳发起的文学复古运动有力扭转了当时的文学风气。《四库提要7他有些诗写的感情极为真挚，写出了以前诗歌中较少见到的内容，如悼亡妻的《结肠篇》：“言乖意违时反唇，妾匪无忤君多嗔。中肠诘曲难为辞，生既难明死讵知？”此诗写出夫妻生活中的隔阂，真实地描写了妇女在情感上的要求与遗憾，这已经闪烁着晚明文学的新精神了。他有些诗写的感情极为真挚，写出了以前诗歌中较少见到的内容，如8李梦阳复古主张的局限：（一）他企图用“复古”来廓清“台阁体”流弊，并提出比较好的切合实际的主张，但也给文坛造成十分恶劣的影响——惟古是尚：“物不古不灵，人不古不名，文不古不行，诗不古不成。”（《李开先集》）。第二，在诗与现实关系上，李梦阳虽然提出“诗者，感物造端者也”的较好观点，但由于他把古人的作品看作完美无缺的最高准则，故多有笑他“模拟剽窃，得史迁、少陵之似而失其真”，就连何景明也批判他尺尺寸寸模拟古人，有若古人“影子”，不能“舍筏以登岸”，“自创一堂室，开一户牖，成一家之言”（《与李空同论诗书》）。李梦阳复古主张的局限：9第三，“前七子”主张模拟古人，主要是从形式方面着眼。李梦阳说：“文必有法式，然后中谐音度。”（《答周子书》）难免因复古而泥古。第三，“前七子”主张模拟古人，主要是从形式方面着眼。李梦阳说10何景明（1483—1521）字仲默，号大复，河南信阳人。于弘治间中进士，在京任职，与李梦阳等人一同倡言文学复古，成为“前七子”的主脑人物之一。有《大复集》。何景明（1483—1521）字仲默，号大复，河南信阳人。于弘11何景明曾与李梦阳就文学复古的问题发生争论。大致说来，在提倡复古的基本立场上，他与李氏并无歧异，有些言论同样很偏激，如《杂言十首》所谓“秦无经，汉无骚，唐无赋，宋无诗”。不过，何景明不像李梦阳那样主张“尺寸古法”，而提出“舍筏登岸”（《与李空同论诗书》）之说，强调学古为手段，目的在于独创。这种分歧的产生，盖与二人美学趣尚不同有关。何景明的创作风貌，更多地趋向于俊逸秀丽一路，所以一味拘守“古法”，追仿古人的“格调”，是他不能接受的。何景明曾与李梦阳就文学复古的问题发生争论。大致说来，在提倡复12第二节王世贞与后七子的文学复古到嘉靖（1522—1566）初，前七子逐渐偃旗息鼓，约在嘉靖二十七年（1548）进士出身的李攀龙、王世贞相结交讨论文学，决定重举李梦阳、何景明诗歌的文学复古旗帜。后二年，徐中行，梁有誉、宗臣中进士，与李、王结成诗社，遂有“五子之称。后又增加谢榛、吴国伦，称“后七子”。其中王世贞影响最大。《明史·王世贞传》：“世贞始与李攀龙狎主文盟，攀龙殁，独操柄二十年。才最高，地望最显，声华意气笼盖海内，一时士大夫及山人、词客、衲子、羽流莫不奔走门下。”第二节王世贞与后七子的文学复古到嘉靖（1522—156613李、王的复古主张在很大程度上承接了李梦阳等前七子的文学思想，以为“文自西京、诗自天宝而下，俱无足观，于本朝独推李梦阳”（《明史·李攀龙传》）。比起前七子，后七子在学古过程中对法度格调的讲究更趋于强化和具体化。王世贞（1526—1590）在他的《艺苑卮言》中说：“首尾开阖，繁简奇正，各极其度，篇法也。抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也。点缀关键，金石绮彩，各极其造，字法也。”他强调诗文创作要重视“法”：结构上“篇法有起有束，有放有敛，有唤有应”；“句法有直下者，有倒插者”，“字法有虚有实，有沉有响”。李、王的复古主张在很大程度上承接了李梦阳等前七子的文学思想，14对于“后七子”在明代文学中的地位，应从两方面来看：一方面，他们对于反击“唐宋派”的文学倒退的动向、维护文学的独立地位、强调文学的艺术特征起了极大的作用；另一方面，文学复古运动固有的弊病，在“后七子”那里显得更加突出。虽然他们也提出过很好的意见，如王世贞“有真我而后有真诗”（《邹黄鹤鹪鹩集序》），李攀龙要求“拟议成变，日新富有”等（王世贞《李于鳞先生传》），但他们太强调效法古人，对于创作的法则又规定得太具体、细密，必然会对个性、情感的自由表现和艺术的创新，造成严重的束缚。随着时代的发展，后七子也很快受到了严厉的批判。对于“后七子”在明代文学中的地位，应从两方面来看：15李攀龙（1514—1570）字于鳞，号沧溟，山东历城人。嘉靖二十三年（1544）进士，授刑部主事，历官顺德知府、陕西提学副使、河南按察使等。有《沧溟集》。李攀龙在文学上标榜高古比李梦阳走得更远，他作文甚至运用《战国策》、《考工记》、《韩非子》等古文中辞汇与句法，结果文章充塞着在历史上久已废绝的语言，包括人称代词和语气助词，都借用上古时代的修辞习惯。文中并非没有现实生活的内容，但这样的文学既难以传达时代的激情，也难以获得时代的呼应，却更暴露出文学复古的缺陷。李攀龙（1514—1570）字于鳞，号沧溟，山东历城人。嘉靖16李攀龙的诗对语言的推敲很用心，也自有其人生情怀在内，但其风格，总是接近于某一种典范，如下面两首：

白羽如霜出塞寒，胡烽不断接长安。城头一片西山月，多少征人马上看。（《塞上曲四首·送元美》）

侬来星始集，侬去月将夕。不是地上霜，无人见侬迹。（《夜度娘》）

前一首是盛唐绝句的味道，后一首是南朝民歌的情调。李攀龙的诗对语言的推敲很用心，也自有其人生情怀在内，但其风格17王世贞（1526—1590）字元美，号凤洲、弇州山人，太仓（今属江苏）人。嘉靖二十六年（1547）进士，授刑部主事。严嵩当权期间，其父王忬因疏失职事，被处决，遂弃官家居。隆庆初，复出仕，历官浙江右参政、山西按察使、南京刑部尚书等。有《弇州山人四部稿》等。后七子中王世贞才学最富，成就最高。袁宏道说他“才亦高，学亦博”，又说他“不中于鳞之毒，所就当不止此”（《叙姜陆二公同适稿》）。其创作极富，虽有习古之病，但如《四库全书提要》所说，“名村瑰宝，亦未尝不错出其中”。王世贞（1526—1590）字元美，号凤洲、弇州山人，太仓（18王世贞的《艺苑卮言》也是一部受人们重视的文学批评著作。在这本著作中，他建立了一种以形式批评为中心的、具有系统性的理论，丰富了中国古代的文艺学。他的理论既包含着崇古的偏见，但也有很多精辟的看法。譬如他强调“有物有则”，意即文学有其自身的法则，离开了法则就谈不上文学，这实在是一个很重要的观点。王世贞的《艺苑卮言》也是一部受人们重视的文学批评著作。在这本19被李、王排除出“后七子”之列的谢榛（1495—1575）字茂秦，号四溟山人，山东临清人。他擅长于诗，并专攻近体，主张向唐李白、杜甫等十四家学习。他要求通过熟读、玩咏而得到前人之“神气”、“声调”、“精华”，对于“古法”不像李、王那么偏执。他的诗对音律、辞采和章法都很讲究，钱谦益评为“工力深厚，句响而字稳”（《列朝诗集小传》）。缺点是过于斟酌个别字句，显得气势不足；而且喜欢借古人诗句熔铸新句，容易陷入某种格套。下面是他的《塞上曲》：“百战多枯骨，秋高白草深。飞雕盘大漠，嘶马振长林。柔远君王德，封侯壮士心。华夷自有限，边徼莫相侵。”被李、王排除出“后七子”之列的谢榛（1495—1575）字茂20第三节前后七子文学复古的得失与影响一、积极意义1、首先，他们在复古的旗帜下，努力追求文学自身的独立地位，有利于积极探索文学的发展道路。2、在重视文学独立地位的基础上，前后七子增强了对文学本质的理解。如对诗文格调法度的重视；对文学表现真情的追求；以及真诗在民间的提法等等。第三节前后七子文学复古的得失与影响一、积极意义21二、不足在复古过程中寻求消除文学旧误区的方法，却又陷入了摹拟因袭的新误区。他们的文学主张与创作实践存在着距离。前后七子的文学复古，在当时文坛产生极大震动，对后世文坛也带来直接或间接、正面与负面的影响。二、不足22第四节归有光与唐宋派所谓“唐宋派”是指对嘉靖间文坛颇有影响的、以反拨李、何为主要目标的文学派别。该派作家主要从事散文创作。代表作家有王慎中、唐顺之、茅坤等。归有光活动时间稍后，通常亦被归入唐宋派之中。第四节归有光与唐宋派所谓“唐宋派”是指对嘉靖间文坛颇有影23唐、王的文学理论的核心，是强调文以明道。唐顺之认为“文与道非二也”，作文应“浸涵六经，以博其旨趣，而后发之。”这与明初宋濂等“以道为文”的主张脉络相通。他们讥訾“近时文人说秦说汉说班说马”（唐顺之《与陈两湖》），过分讲求形式，而忽视对“道”的表达。唐、王的文学理论的核心，是强调文以明道。唐顺之认为“文与道非24唐顺之《答茅鹿门知县第二书》强调“直掳胸臆，信手写出”等语，同他的“开口见喉咙”（《又与洪方洲书》）的主张一样，被认为与晚明文学中“性灵”派文论有直接关系。其实两者存在根本的区别。如袁宏道的“性灵说”以李贽“童心说”为基础，主张表现人的“喜怒哀乐嗜好情欲”的“自然之性”（《叙小修诗》）。而唐顺之的“直摅胸臆，信手写出”则以“存天理、灭人欲”为前提，他不止一次表达出“人欲之为苦海，而循理之为坦荡”（《与陈两湖主事书》）的思想，这与他接受程朱理学的立场完全一致。唐顺之《答茅鹿门知县第二书》强调“直掳胸臆，信手写出”等语，25茅坤选有《唐宋八大家文钞》，此后八家的并称才确立。唐宋派中创作较高的是归有光。归有光字熙甫，昆山（今属江苏）人。嘉靖进士，官长兴令，南京太仆寺丞。他因场屋不利，出仕较晚，在文坛发生影响比唐顺之、王慎中等人要迟，他所批评攻击的对象，也主要是嘉靖后期声势煊赫的“后七子”。归有光既对文学复古的主张不满，对模拟的文风尤其斥之甚厉，为文主张根于六经，宣扬道德，这是人们把他列入“唐宋派”的主要原因。茅坤选有《唐宋八大家文钞》，此后八家的并称才确立。26但是，归有光与唐顺之、王慎中等人的不同之处仍是很明显的。首先，他所主张的道，仍然是传统的儒家之道，对宋代理学并无太多兴趣；其次，他在散文方面酷好司马迁，爱讲“龙门家法”，同时对宋、元文也不排斥；再有，他对文学的抒情作用也比较重视，曾说：“夫诗者，出于情而已矣。”（《沈次谷先生诗序》）又认为“圣人者，能尽天下之至情者也”，而“至情”就是“匹夫匹妇以为当然”（《泰伯至德》）。这和唐、王的观点有一定距离。但是，归有光与唐顺之、王慎中等人的不同之处仍是很明显的。首先27归有光散文的长处在善于捕捉日常生活中一些平凡琐事及普通人物，状情摹态，细心刻画，寄寓作者真实的生活感受，富有感情色彩。如《先妣事略》、《项脊轩志》等。归有光散文的长处在善于捕捉日常生活中一些平凡琐事及普通人物，28明代中期的文学复古明代中期的文学复古29约从弘治至隆庆（1488——1522）年间，诗文领域内经历了一次新的变化，其主要特征是文学复古思潮日趋活跃，前后七子打着复古的旗号，重新审视文学现状，寻求文学出路，尤其是针对明初以来萎靡不振的文学局面，他们重构文学的主情理论，并给民间文学以应有的重视，反映出对文学本身一种新的理解。但是由于过分注重法度格调等创作规则，从而陷入了拟古的窠臼，造成创作理论与实践脱节的弊病。介于前后七子之间的是“唐宋派”。约从弘治至隆庆（1488——1522）年间，诗文领域内经历了30第一节李梦阳与前七子的文学复古前七子主要活动时间在弘治（1488——1505），正德（1506——1521）年间，是一个以李梦阳、何景明为核心，包括王九思、康海、边贡、徐祯卿、王廷相等成员的文学群体。《明史·文苑传》称：“梦阳才思雄鸷，卓然以复古自命”，“又与景明，祯卿、贡、海、九思、王廷相号七才子，皆卑视一世，而梦阳尤甚。”他们对明初文坛“尚理而不尚辞，入宋人窠臼”的现象不满，便以“文必秦汉，诗必盛唐”为口号以复古自命，实则有重寻文学出路的意味，借复古手段而欲达变革之目的，此乃其文学复古的实质所在。第一节李梦阳与前七子的文学复古前七子主要活动时间在弘治（311、李梦阳，字献吉，号空同子，庆阳人。家世寒微，祖父由“小贾”而致富，其兄长以经商为业，故其有诗文对商人善牟利颇表赞许。弘治六年（1493）中进士，为官刚劲正直，敢于同权宦、皇戚作对，以至屡次入狱，后又参与弹劾宦官刘瑾的活动，几度下狱。“傲睨一世，以是得奇祸坎土禀终身”（袁衷《空同集序》）。最令人震惊的是他上书孝宗皇帝，历数皇后之父张鹤龄之罪被抓，差点为此送命，出狱后街遇张氏，仍痛加斥骂，用马鞭击落张氏两颗牙齿，足见其性格之刚直。有《空同集》。1、李梦阳，字献吉，号空同子，庆阳人。家世寒微，祖父由“小贾32李梦阳论文主张复古，是为反对“宋人主理”的倾向：“宋人主理，作理语，于是薄风云月露，一切铲去不为。又作诗话教人，人不复知诗矣。”“宋儒兴而古之文废矣。”李梦阳论文又重视表现真情，提出“真诗乃在民间”，并认为《琐南枝》之类民歌才是文人应学习的对象，并说：“予之诗非真也，王子（叔武）所谓文人学子韵言耳，出之情寡而工之词多者也。”（《诗集自序》）李梦阳论文主张复古，是为反对“宋人主理”的倾向：“宋人主理，33李梦阳论文还讲求格调。提出“文必有发式，然后中谐音度”，又说“夫追古者，未有不先其体者也”。所谓“格”是对文学总体上的美学特征的追求，“调”主要指诗歌音调的和谐完美。他还注重文章的法度，如《再与何氏书》说：“前疏者后必密，半阔者半必细；一实必一虚，叠景者必二。”等等。又说：“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞。”虽然从理论上他并主张僵硬的摹拟古人，但“尺寸古法”的要求仍造成了较大的负作用。李梦阳论文还讲求格调。提出“文必有发式，然后中谐音度”，又说34李梦阳发起的文学复古运动有力扭转了当时的文学风气。《四库提要》称：“学者翕然宗之，文体一变。”袁宏道也说：“草昧推何李，尔雅良足师。”从整体上说，李梦阳的创作并不能完全实现他的主张，但一些优秀的著作写得雄浑豪壮，可以看出其所追求的高格究竟何指。如《秋望》诗：“黄河水绕汉宫墙，河上秋风雁几行。客子过壕追野马，将军韬箭射天狼。黄尘古渡迷飞輓，白月横空冷战场。闻道朔方多勇略，只今谁是郭汾阳？”李梦阳发起的文学复古运动有力扭转了当时的文学风气。《四库提要35他有些诗写的感情极为真挚，写出了以前诗歌中较少见到的内容，如悼亡妻的《结肠篇》：“言乖意违时反唇，妾匪无忤君多嗔。中肠诘曲难为辞，生既难明死讵知？”此诗写出夫妻生活中的隔阂，真实地描写了妇女在情感上的要求与遗憾，这已经闪烁着晚明文学的新精神了。他有些诗写的感情极为真挚，写出了以前诗歌中较少见到的内容，如36李梦阳复古主张的局限：（一）他企图用“复古”来廓清“台阁体”流弊，并提出比较好的切合实际的主张，但也给文坛造成十分恶劣的影响——惟古是尚：“物不古不灵，人不古不名，文不古不行，诗不古不成。”（《李开先集》）。第二，在诗与现实关系上，李梦阳虽然提出“诗者，感物造端者也”的较好观点，但由于他把古人的作品看作完美无缺的最高准则，故多有笑他“模拟剽窃，得史迁、少陵之似而失其真”，就连何景明也批判他尺尺寸寸模拟古人，有若古人“影子”，不能“舍筏以登岸”，“自创一堂室，开一户牖，成一家之言”（《与李空同论诗书》）。李梦阳复古主张的局限：37第三，“前七子”主张模拟古人，主要是从形式方面着眼。李梦阳说：“文必有法式，然后中谐音度。”（《答周子书》）难免因复古而泥古。第三，“前七子”主张模拟古人，主要是从形式方面着眼。李梦阳说38何景明（1483—1521）字仲默，号大复，河南信阳人。于弘治间中进士，在京任职，与李梦阳等人一同倡言文学复古，成为“前七子”的主脑人物之一。有《大复集》。何景明（1483—1521）字仲默，号大复，河南信阳人。于弘39何景明曾与李梦阳就文学复古的问题发生争论。大致说来，在提倡复古的基本立场上，他与李氏并无歧异，有些言论同样很偏激，如《杂言十首》所谓“秦无经，汉无骚，唐无赋，宋无诗”。不过，何景明不像李梦阳那样主张“尺寸古法”，而提出“舍筏登岸”（《与李空同论诗书》）之说，强调学古为手段，目的在于独创。这种分歧的产生，盖与二人美学趣尚不同有关。何景明的创作风貌，更多地趋向于俊逸秀丽一路，所以一味拘守“古法”，追仿古人的“格调”，是他不能接受的。何景明曾与李梦阳就文学复古的问题发生争论。大致说来，在提倡复40第二节王世贞与后七子的文学复古到嘉靖（1522—1566）初，前七子逐渐偃旗息鼓，约在嘉靖二十七年（1548）进士出身的李攀龙、王世贞相结交讨论文学，决定重举李梦阳、何景明诗歌的文学复古旗帜。后二年，徐中行，梁有誉、宗臣中进士，与李、王结成诗社，遂有“五子之称。后又增加谢榛、吴国伦，称“后七子”。其中王世贞影响最大。《明史·王世贞传》：“世贞始与李攀龙狎主文盟，攀龙殁，独操柄二十年。才最高，地望最显，声华意气笼盖海内，一时士大夫及山人、词客、衲子、羽流莫不奔走门下。”第二节王世贞与后七子的文学复古到嘉靖（1522—156641李、王的复古主张在很大程度上承接了李梦阳等前七子的文学思想，以为“文自西京、诗自天宝而下，俱无足观，于本朝独推李梦阳”（《明史·李攀龙传》）。比起前七子，后七子在学古过程中对法度格调的讲究更趋于强化和具体化。王世贞（1526—1590）在他的《艺苑卮言》中说：“首尾开阖，繁简奇正，各极其度，篇法也。抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也。点缀关键，金石绮彩，各极其造，字法也。”他强调诗文创作要重视“法”：结构上“篇法有起有束，有放有敛，有唤有应”；“句法有直下者，有倒插者”，“字法有虚有实，有沉有响”。李、王的复古主张在很大程度上承接了李梦阳等前七子的文学思想，42对于“后七子”在明代文学中的地位，应从两方面来看：一方面，他们对于反击“唐宋派”的文学倒退的动向、维护文学的独立地位、强调文学的艺术特征起了极大的作用；另一方面，文学复古运动固有的弊病，在“后七子”那里显得更加突出。虽然他们也提出过很好的意见，如王世贞“有真我而后有真诗”（《邹黄鹤鹪鹩集序》），李攀龙要求“拟议成变，日新富有”等（王世贞《李于鳞先生传》），但他们太强调效法古人，对于创作的法则又规定得太具体、细密，必然会对个性、情感的自由表现和艺术的创新，造成严重的束缚。随着时代的发展，后七子也很快受到了严厉的批判。对于“后七子”在明代文学中的地位，应从两方面来看：43李攀龙（1514—1570）字于鳞，号沧溟，山东历城人。嘉靖二十三年（1544）进士，授刑部主事，历官顺德知府、陕西提学副使、河南按察使等。有《沧溟集》。李攀龙在文学上标榜高古比李梦阳走得更远，他作文甚至运用《战国策》、《考工记》、《韩非子》等古文中辞汇与句法，结果文章充塞着在历史上久已废绝的语言，包括人称代词和语气助词，都借用上古时代的修辞习惯。文中并非没有现实生活的内容，但这样的文学既难以传达时代的激情，也难以获得时代的呼应，却更暴露出文学复古的缺陷。李攀龙（1514—1570）字于鳞，号沧溟，山东历城人。嘉靖44李攀龙的诗对语言的推敲很用心，也自有其人生情怀在内，但其风格，总是接近于某一种典范，如下面两首：

白羽如霜出塞寒，胡烽不断接长安。城头一片西山月，多少征人马上看。（《塞上曲四首·送元美》）

侬来星始集，侬去月将夕。不是地上霜，无人见侬迹。（《夜度娘》）

前一首是盛唐绝句的味道，后一首是南朝民歌的情调。李攀龙的诗对语言的推敲很用心，也自有其人生情怀在内，但其风格45王世贞（1526—1590）字元美，号凤洲、弇州山人，太仓（今属江苏）人。嘉靖二十六年（1547）进士，授刑部主事。严嵩当权期间，其父王忬因疏失职事，被处决，遂弃官家居。隆庆初，复出仕，历官浙江右参政、山西按察使、南京刑部尚书等。有《弇州山人四部稿》等。后七子中王世贞才学最富，成就最高。袁宏道说他“才亦高，学亦博”，又说他“不中于鳞之毒，所就当不止此”（《叙姜陆二公同适稿》）。其创作极富，虽有习古之病，但如《四库全书提要》所说，“名村瑰宝，亦未尝不错出其中”。王世贞（1526—1590）字元美，号凤洲、弇州山人，太仓（46王世贞的《艺苑卮言》也是一部受人们重视的文学批评著作。在这本著作中，他建立了一种以形式批评为中心的、具有系统性的理论，丰富了中国古代的文艺学。他的理论既包含着崇古的偏见，但也有很多精辟的看法。譬如他强调“有物有则”，意即文学有其自身的法则，离开了法则就谈不上文学，这实在是一个很重要的观点。王世贞的《艺苑卮言》也是一部受人们重视的文学批评著作。在这本47被李、王排除出“后七子”之列的谢榛（1495—1575）字茂秦，号四溟山人，山东临清人。他擅长于诗，并专攻近体，主张向唐李白、杜甫等十四家学习。他要求通过熟读、玩咏而得到前人之“神气”、“声调”、“精华”，对于“古法”不像李、王那么偏执。他的诗对音律、辞采和章法都很讲究，钱谦益评为“工力深厚，句响而字稳”（《列朝诗集小传》）。缺点是过于斟酌个别字句，显得气势不足；而且喜欢借古人诗句熔铸新句，容易陷入某种格套。下面是他的《塞上曲》：“百战多枯骨，秋高白草深。飞雕盘大漠，嘶马振长林。柔远君王德，封侯壮士心。华夷自有限，边徼莫相侵。”被李、王排除出“后七子”之列的谢榛（1495—1575）字茂48第三节前后七子文学复古的得失与影响一、积极意义1、首先，他们在复古的旗帜下，努力追求文学自身的独立地位，有利于积极探索文学的发展道路。2、在重视文学独立地位的基础上，前后七子增强了对文学本质的理解。如对诗文格调法度的重视；对文学表现真情的追求；以及真诗在民间的提法等等。第三节前后七子文学复古的得失与影响一、积极意义49二、不足在复古过程中寻求消除文学旧误区的方法，却又陷入了摹拟因袭的新误区。他们的文学主张与创作实践存在着距离。前后七子的文学复古，在当时文坛产生极大震动，对