浅析陈子龙词作中的悲情意象

浅析陈子龙词作中的悲情意象摘要：王国维在《人间词话》将词创作的最高境界定义为“境”的营造，并进一步将“境”分为“有我之境”和“无我之境”两种。借用王氏理论考察明末词人陈子龙的词作可以发现，作为云间派的执牛耳者，陈子龙的词作中对于意境的营造首要依托的是意象的使用。所谓境由象生，意象的研究对于理解词人所造之境有着重要的意义。本文在简单介绍陈子龙其人其词的基础上，选取陈词中占重要地位的黄昏、雨、春三个意象，在分析这三类意象在诗词中发挥的作用的同时透视陈子龙的词学观以及陈子龙在这些意象和境界中所透露出的个人性情与家国忧患意识。关键词：陈子龙词；意象；个人性情；忧患意识OnAdvocatesforthetragicimageofthewordAbstract:WangGuoweiinthe"HumanWords"willbethehighestlevelofcreativewordisdefinedas"territory"oftheconstruction,andfurthertheword"State"into"There'smyterritory",andtwo"Selfless."TheoreticalstudyBorrowWangChenZilonglateMingCiCicanbefoundascloudsdominatethefieldcamp,Advocatesforthewordstocreatethemoodoftheforemostrelyontheuseofimagery.Bytheso-calledbiologicalorenvironmental,thepaperbrieflyAdvocatesbasetheirworksonwords,selectthesubmissionsimportantroleintheevening,therain,thespringofthethreeimagesintheanalysisoftheroleplayedbythesethreetypesofimageryinpoetryatthesametimeAdvocatesofthewordscienceperspectiveviewandAdvocatesintherealmoftheseimagesandrevealingpersonaltemperamentandthesenseofhomeandcountry.Keywords:Advocatesword;imagery;personaltemperament;senseofurgencyTOC\o"1-5"\h\z1弓I言 1\o"CurrentDocument"2陈子龙其人其词 1\o"CurrentDocument"3陈子龙词作中的悲情意象分析 3\o"CurrentDocument"3.1“黄昏”意象分析 3\o"CurrentDocument"3.2苦“雨”落“花”意象分析 4\o"CurrentDocument"3.3残“春”意象分析 6\o"CurrentDocument"4 陈子龙词作中的悲情探源 8\o"CurrentDocument"4.1推崇南唐北宋的词史观 8\o"CurrentDocument"4.1重视“寄托”的词学观 9\o"CurrentDocument"5结语 9\o"CurrentDocument"参考文献 111引言王国维有言：“词以意境为最上，有境界则自成高阁，自有名句”1。“意境”是中国传统诗学中的核心概念。意境的营造在于物与我的交流和融合。词作中的“物我合一”可以将词人主观的情感或者隐去或者彰显，但总是营造出一种“境”，这种“境”在西方文论中更像是“氛围”的概念。但是明显古代文论中的“境”更加具有文化意义和哲学思考，乃是中国传统哲学中“天人合一”思想的一种变相体现。而词作中意境的营造并不是靠华丽的辞藻或者精致的结构形式，而是靠“意象”的使用。意象与意境相似，也是中国传统文论中基本概念和范畴。对“意象，，重要性的论述古来有之：王弼在其专著《周易略例.明象》中说“象生于意”，“尽意莫若象”，论述了象征与意义之间的关系，颇有点后来发生的“言意之辩”的味道。白居易认为：“诗有内外意。内意欲尽其理；理谓义理之理，美刺针诲之类是也。外意欲尽其象；象谓物象之象，日月山河虫鱼草木之类是也。”将诗词作品所要表达的意义分为内外两类，视角更加广阔，考察更为细致。而西方文论则将“意象”定义为“一种在瞬间呈现的理智与感情的复杂经验，是各种根本不同的观念的联合体”2,其实是殊途同归。本文意在分析陈子龙词作中的悲情意象，并选取了黄昏、雨、花、春天等四种意象，将之分为黄昏日暮、苦雨落花、春意尽残三类，从意象的分析出发，来论述陈子龙在其词作中所赋予的丰富情感。通过独特的意象的选取，将自身的思想内容或者心理情感添加到意象的塑造中，通过意象在意义、情感等维度上的辐射作用形成一种独特的氛围和气息，借此完成词作中“境界”的营造。在这个过程中，连接意象和意境的纽带就是情感，中国传统文人无一不是抒情的高手，他们总是将情感的挥发和感染作为意境的形成动力之一。笔者认为作为明末词坛的代表人物，同时也是一位经历的巨大政治和人生转变的词人，其词在很大程度上是一种心路历程的表达，心理情绪的转变导致审美风格的变化，所以将其人生经历的独特性作为本文论述的大背景，通过三类意象的分析来揭示其“悲情”的情绪内容是本文的基本写作思路。2陈子龙其人其词众所周知，“词”这一文体鼎盛时期是宋朝，自有“唐诗宋词”相提并论。而明朝一直被治词史者当做是词发展过程中的低潮期。“元明之词不足道”3然而，历史总是非理性而无法妄自揣摩的，词在明朝经历了近百年的低潮蛰伏期之后，1王国维：《人间词话》，四川人民大学出版社，1995年版，第1页。2韦勒克，沃伦：《文学理论》，2004年版，第119页。3唐圭璋：《词话丛编》卷四，中华书局，1986年版，第3227页。居然在明朝气势将尽之时迎来爆发之日。文学作为一种形而上层面的文化和文明，它与所处的历史阶段自然有着千丝万缕的联系，然而文学安身立命所依靠的更多的是文学非历史性的、永恒的、普泛的价值。明末词的发展在很大程度上是当时词人对家国的忧患之感以及对大好江山无法常在，汉家天下为蛮夷所得的民族情绪的集中爆发。这种伤感而得天独厚的时代条件使得明末的词作除了婉约轻柔、情感摇曳之外更增添了一股家国不能常在的沧桑忧患之情。无论从词的创作成就还是从词作中所表达的时代情感的典型性来看，陈子龙都是明末词坛毋庸置疑的执牛耳者。诸多词学研究者对陈子龙在明末词史乃至整个词史中的地位和意义都有过论及：谭其在《复堂词话》中将陈子龙作词之才直接与唐人相并列，称“卧子（陈子龙字）直接唐人，为天才”“重光后身惟卧子足以当之”；况周颐在其《蕙风词话》中将陈子龙词作的审美风格归结为“含婀娜于刚健，有风骚之遗则。”而吴梅在其专著《词学通论》中更是将陈子龙的词学渊源上溯至《风骚时代》：“上接风骚，得依声之正则”。陈子龙（1608—1647），初名介，字卧子、懋中、人中，号轶符，晚年号大樽。松江华亭（今上海市松江）人。祖上世代务农，故有文献记为“称素封”。陈子龙的父亲陈所闻也曾考取功名，在万历四十七年（1619）得中进士，官全刑、工两部郎。陈子龙少年时代即聪颖过人，六岁开始入学堂接受启蒙教育，自幼对儒家经典以及历史书籍文献兴趣浓厚，尤其善于文章诗句的精工雕琢，在少年时期就打下了良好的诗词创作基础。天启三年（1623），十六岁的陈子龙参加童子试，一鸣惊人，高居第二。天启六年（1626），陈子龙奉命候补松江府学生员。崇祯十年（1637），终于考取功名，得中进士。此后被委任为绍兴推官，在经历“许都之乱”后，因平乱有功而升兵科给事中。然而因为明王朝气数已尽，加之陈子龙宁死不愿二朝为臣，无法在仕途上更进一步。明亡之后，陈子龙坚持拥护明朝，甚至带兵反清复明，终于兵陷南京，虽然他和太湖民众武装组织联络，同仇敌忾，开展抗清活动，然而历史浩浩汤汤，人力终究无法挽住时代前进的巨轮。终于兵败被俘，陈子龙报国之志已然无法实现，心生绝望之下，自投太湖，以命殉国。清乾隆四十一年（1752），追谥“忠裕”。陈子龙的词作主要被辑录在两个集子中：一是《江蓠槛》，另一个是《湘真阁存稿》。《江蓠槛》被《幽兰草》的三卷之一（其余两卷是《仿佛楼》和《凤想楼》分别是李雯和宋徽舆，三人合称“云间三子），主要收录的是陈子龙青年时期的作品，表达的大多是一些名士风流，所咏所赞的多是青年人时期永恒的主题：青春与爱情，当然，古典文人自古有伤春惜春之传统，对美好事物的咏赞总是伴随着美好事物终将消去的哀伤和迟暮之情，陈子龙也不例外，在对青春爱情毫无保留的进行礼赞的同时，《江蓠槛》中的一些词作也流露出英雄迟暮之感，这为之后的国家忧患意识和英雄沦落的主题创作做了早期的铺垫。到了后期的《湘真阁存稿》，因为经历了天翻地覆的政治风云和家国易主等重大人生变革，此时期的词作虽然一如既往地继承了前期词作风流婉约明丽的云间派风格，但是已经明显地使用了“香草美人”的隐喻笔法，将亡国之恨与家国不再的沧桑忧患之感暗藏在婉约明丽之下，形成更加复杂而混沌的审美感受。坦白来说，其后期的词作更加凄怆邈远，从前期的芳华美梦到后期的香草美人，这样的审美风格的转变历程同时也是陈子龙从名士到战士的转变历程。任何情感丰沛的词作都应该是词人情感人生的写照。作为云间派的代表人物，陈子龙的词作更是一种心路历程的记录。所以，笔者以为前文所论陈子龙人生历程的变化并不是赘述，因为从陈子龙前后期人生的变化以及审美风格的转变入手，分析陈词中的意象内涵必然是切当而准确的。3陈子龙词作中的悲情意象分析3.1“黄昏”意象分析中国传统诗词中对于黄昏、日暮等相似意象的使用可谓历史悠久。“黄昏”的意象在具体的使用中有很多衍生的意象词：斜阳、落日、残阳、夕阳、岁暮、旦夕等。根据对《四部丛刊本》所辑录的诗词作品的粗略统计，涉及对黄昏、日暮等意象的描写有1200处之多。这种现象当然有其深厚的历史文化和社会、时代等原因，黄昏、日暮等所传达的那种颓废之感，凋零之感让中国传统文人对之爱不释手。这虽然不像西方“世纪末”情绪那样蕴含着复杂的理性思考和危机感，但同样让人产生身世浮萍，英雄迟暮之感。陈子龙的词作中常常使用“黄昏”的意象。且看这首《蝶恋花•春日》，词中使用了黄昏、花、雨等传统意象，借此营造出一种岁月沧桑不等人，国家河山尚未恢复，而词人依然老去，一种壮志未酬身将死的寂寥和悲怆之情从词作中流泻而出。兹录如下：蝶恋花■春日雨外黄昏花外晓，催得流年，有恨何时了。燕子乍来春渐老，乱红相对愁眉扫。午梦阑珊归路杳，醒后思量，踏遍闲庭草。几度东风人意恼，深深院落芳心小。1陈子龙在明朝灭亡之后，曾经追随南明福王，希望能够继续报效朝廷，反清复明。然而南明朝廷并不切实将抗击清人，恢复大明为己任，而是沉迷在荒唐享受之中，麻雀虽小，五脏俱全的南明小朝廷让陈子龙看到了为官者、在朝者的腐朽与堕落，于是毅然辞官，怀着未伸的报国梦想回到故乡。这首词正是写作在这个时期。开篇即叩问“催的流年，有恨何时了。”这里的“恨”很大程度上是空有报国之志无法施展的怀才不遇之恨，同时也是对同族人贪图一时的享受而不思进取，不思（明）陈子龙著，施蛰存、马祖熙校点《陈子龙诗集》，第542页恢复河山之恨。“雨外黄昏花外晓，催得流年”一句乃是借黄昏的的迟暮之感，以及黄昏所代表的一种生机和活力的消失和濒临死亡的意义来象征时间如白驹过隙，带走了词人青春年少时的生机和活力，而风雨来来往往，花儿开开落落，黄昏与黎明交替更迭，日子一天一天过，报国志士都慢慢老去了，但是报国大业要等到何时才能实现！再看另一首使用黄昏意象的词：醉花阴■艳情绣幕屏山红影对，两点愁眉黛。消息又黄昏，立遍苍苔，赚得心儿悔。一缕博山庭院内，人在秋千背。夜久落春星，几阵东风，残月梨花碎。1这首词是陈子龙青年时期的作品，此时期作品中的情感内涵更多的是浓厚的名士气和浓艳之风，倾向于表现女子幽怨、思人之情，爱国之心和忧患之思尚不是词人情感的主要组成部分。这首词中的“黄昏”表达的是一个面有愁容，眉黛紧蹙的女子，独立苍苔时所有的思人之心，“赚得心儿悔”，给人留下大量的空白，其各种“悔”的因由让人不禁思绪万千。黄昏总是能够代表一种对温馨和圆满意味的期待和盼望，一个女子思人而发愁的情境虽然有点“艳”而让人遐想，但是却也让鉴赏者有种同情之心，对孤独女子的思念之情感同身受，开始揣度这个女子的身世是否也如词人那样坎坷波折，是不是在这红尘中也是无依无靠，不由得希望这个女子能够与所思之人早点相遇。总体来讲，黄昏意象的使用在陈子龙的词中已经有一个相对完善的文化内涵体系。陈词中的黄昏意象往往是与词人内心的哀愁和焦急的情绪相联系，通常是词人在希望、志向破灭之后表现出的对理想的实现、国家民族的恢复的迫切希望和期冀。当然，也象征了生命力的流逝或者主体意念的尽头，是词人在国家变得残破，故国河山被满人占领之后所产生的身世浮萍，无处安乡的漂泊之感的抒发。然而，无论是对故国河山的期冀还是对身世漂泊的感叹亦或是对理想和生命走到尽头的象征，这些情绪无不是归属“悲情”的范围。黄昏总是让人哀伤，无论是青年时期的名士陈子龙，还是后来的爱国战士陈子龙，黄昏就像是一块巨大的悲哀的阴影，笼罩着他的人生，笼罩着他的词作。3.2苦“雨”落“花”意象分析要论述陈子龙词中对雨、花意象的使用，有一个女子是无法绕开的——柳如是。陈寅恪在他的代表著作《柳如是别传》中考证出陈子龙与柳如是的相遇是崇祯五年的事情。在相遇之后，两人保持了频繁的来往，是二人情感积累的阶段。到了崇祯七年，陈子龙因为在会试中意外失礼，大受挫败而心灰意冷。并在次年与柳如是有过一段短时期的同居生活。就是在崇祯八年，两人享受了最美好的时光，1（明）陈子龙著，施蛰存、马祖熙校点《陈子龙诗集》，第312页。中国古代文人本来就有写词赠名妓的传统，陈子龙这一年就写了很多的词作送给柳如是。而陈寅恪还考证出崇祯八年“春季多雨”的事实，所以，这一时期陈子龙的词中“雨”的意象经常出现，并且这春雨总是与春花同时出现。且看这首《画堂春•雨中杏花》：轻阴池馆水平桥，一番弄雨花梢。微寒着处不胜娇，此际魂销。忆昔青门堤外粉香零乱朝朝。玉颜寂寞淡红飘，无计春宵。1这首词全文没有一个“杏”字，但是却用雨、花组成一幅意境悠远的画面：一朵杏花开放在微寒的小雨中，虽然经历了风雨的摆弄和戏耍，但是杏花依然倔强开放，且因为天气的衬托而显得更加娇嫩，更加销魂。词人借此遥想其美人寂寞之情，产生“无计春宵”的感慨。这首词整体的风格倾向于明丽婉约，但是却并不软弱，反而有种坚韧的情绪流露而出，陈子龙在这种平常甚至是不免俗的画面中也寄托了一种深远的内涵和意境。虽然最终词人用寂寞美人的意象将词的意境从高远清冷拉回到现实的情爱和思念之中，但总体来说，寂寞之情与杏花耐寒的坚韧并不分离，反而是相溶在一起的。到了词人的后期创作，因为王朝更迭带来的一系列噩耗：崇祯皇帝自缢身亡、朋友不断殉国完全改变了词人的精神和情感世界。这对于任何一位身处明末清初时代大动荡时期而又心怀恢复旧山河之志的文人、词人来说无疑是震惊而沉痛的打击。词作为一种抒情文体，必然要对词人内心强烈的情感波动有所表现，此时期的雨“雨”与“花”意象真正是苦雨落花的悲情象征：天仙子■春恨古道棠梨寒恻恻，子规满路东风湿。留连好景为谁愁？归潮急，暮套碧，和雨和晴人不识。北望音书迷故国，一江春水无消息。强将此恨问花枝，嫣红积，莺如织，我泪未弹花泪滴。2这首词用“苦雨”与“落花”的组合表达了词人对故国河山和旧时君主的思念之情。“归潮急，暮云碧，和雨和晴人不识”，这何尝不是词人盼望回归的真实写照，那急急曰归的潮水就像是词人渴望恢复大明河山，重建民族国家的迫切心情的象征，然而故国的重建要等到何时才能实现呢？心底绝望的词人不禁“强将此恨问花枝”，结果却是不仅没有得到想要的答案，反而连累了无辜的花朵，因为词人的情绪太过悲恸而惹得花儿居然先流下泪来：“我泪未弹花泪滴”。这里将情与物完美的融合在一起，使用“悲情”的感性纽带将词人之泪与花之泪混在一起，仿佛词人的那种悲伤之情获得了天的同情，弓1起了花的悲痛，正是“有我之境”中的“物皆著我之色彩”。（明）陈子龙著，施蛰存、马祖熙校点《陈子龙诗集》，第273页。（明）陈子龙著，施蛰存、马祖熙校点《陈子龙诗集》，第615页.词人所选取的雨、花等意象在很大程度上都是春天的典型景物。当然，陈子龙的词绝大多数都与春天相关，因此有论者将之称为是“春天的词”1,同时“春天”也是陈词中的一个重要意象，这一点在下文将详细论述。词人选择花的意象，往往是写开放的花儿因为风雨的摧残而凋零，表达出一种深深的惜春之意和对落花悲剧命运的一种深切的同情，通过惜春之意与同情的情怀使得词作具有一种婉约清丽温柔的审美风格。同时，将花的意象与雨的意象相结合，借用雨意象所独有的纤弱、朦胧、凄清等审美特征与落花的凄怆之感相结合，在相生相成的关系中表达词人对景思乡、思君、思国等的情绪，同样也是一种“悲情”的展露。3.3残“春”意象分析“春”的意象是中国传统诗词中最重要的主题和意象之一。前文已经提到，陈子龙的词被称为是“春天的词”，因为他在作品中大量使用了“春”的意象。只是从《陈忠裕公全集》中收录的75首词中就可见一斑：其中涉及到春天意象的就占了69首。春天意象的使用几乎贯穿其全部的创作过程，而且春天在他的词中并不是生机、希望、生命力等的象征，反而多用残春、落花、寒风、苦雨这样的春天意象来勾勒一种颓废的气氛，表达英雄迟暮或爱情破灭的凄凉之情。叶嘉莹先生曾将陈子龙的词作从内容上分为三类：“第一类纯写柔情之作，第二类虽写柔情然而却富于感发之远韵之作，第三类具有忧患意识之作。”2其实，所谓的“纯写柔情”指的是陈子龙青年时期的词作，多是惜春、伤春的闺情之词，词中多表现“绮罗香泽之态，绸缪婉怜之情”3,正是典型的青年文化心态。此时期的词作，陈子龙坚持了真诚的情感抒发态度。而“具有忧患意识”之作则是指后期创作的抒发故国河山被满人抢夺，爱国志愿无处施展的沧桑忧患之作。也就是“香草美人之怀”，虽然还是会写到男女之情，但是风格显得更加凝重，忧患意识的色彩更加浓厚，在男女之情的深处隐藏着爱国之情。第二类“虽写柔情然而却富于感发之远韵之作”则是上述两种情感皆有的词作，可算作是陈词前后期创作转向的过度地带。下面笔者通过对三首都是用了春的意象的词来具体论述其中的情感内涵，来说明其情感的转向以及悲情的情感主线。首先是抒发伤春、惜春的闺阁之情的词。这种词的创作多集中在“云间三子”唱和作答时期，多收录在《江蓠槛》中，比如《少年游•春情》《满庭芳•和少游送别》、《踏莎行•寄书》、《桃源忆故人•南楼雨暮》等。笔者将详细分析下面1张仲谋：《明词史》，人民文学出版社，2002年，第296页。2叶嘉莹：《从一个新的理论角度谈令词之潜能与陈子龙词之成就》，《四川大学学报》（哲学社会科学版）1990年第1期。（清）彭宾《彭燕又先生文集》卷二，《二宋倡和集序》弓I，收于《四库全书存目丛书》集部197,齐鲁书社，1997年。这首词：青玉案■春暮青楼恼乱杨花起，能几日，东风里？回首三春浑欲悔，落红如梦，芳郊似海，只有情无底。年华一掷随流水，留不住，人千里。此际断肠谁可比，离筵催散，小窗惜别，泪眼栏杆倚。1这首词名曰“春暮”，其词情是伤怀时间流逝，青春太快。东风袭来，杨花被吹离了枝头，漂泊在天空中，像是一支美丽的舞蹈，却没人懂它的孤苦无依。年华随流水被轻轻一掷，从此再也挽不住它流走的脚步，落地的花红像是大地的伤疤，醒目地提醒着爱人已然远走千里，这种断肠的感觉天下无人可比，浓浓的思念之情自然深不见底。即使再热闹的筵席也冲不淡惜别的离情哀绪，只能留着泪，倚着栏杆远望伊人，聊表思绪。全词借用东风、杨花、落红、郊外芳菲等意象勾勒出春天将近的气息和氛围，用残春之景表达出哀伤悲观的情绪。无怪乎陈寅恪说：“青玉案词尤凄恻动人”2其次是表达爱国情感，充满忧患意识的词作。这类词的创作集中在后期，大部分收录在《湘真阁存稿》中，代表作有《点绛唇-春闺》《江城子•病起春尽》、《柳梢青•春望》、《念奴娇•和尚木春雪咏兰》、《二郎神•清明感旧》等。这类作品中虽然依然会出现与前期创作相似的男女闺阁之情，但是明显增添了一丝复国志向和忧患色彩。这时期的词也因此而在意蕴悠远、节操高尚等方面更进一步。比如下面这首词：虞美人■有感夭桃红杏春将半，总被东风换。王孙芳草路微茫，只有青山依旧对斜阳。绮罗如在无人到，明月空相照。梦中楼阁水湛湛，撇下一天星露满江南。3这首词开头用夭桃、红杏的意象组织成春天的景象，然而这春天已经过半，春意已经阑珊，正是“残春”之时！紧接着是王朝更迭，故国不再，一股东风吹走了明王朝。虽然南明犹存，但是政权、官员的腐朽堕落依然让词人对复国大业希望“微茫”。词下阕的一句“明月空相照”象征了明王朝虽然灭亡，但是依然长存在词人心中。这种春天残尽的气氛正暗合了词人思念故国，而复国无望的凄怆之情。最后是男女闺情与爱国忧患之情在此种交叉存在的词作。这类词在审美感受上更加复杂、朦胧，因为感情的混杂反而使得词作在审美风格上具有一种独特的现代气息：虽然意象内涵明确，但是总是给人一种写在当下，意义悠远的矛盾感受。1（明）陈子龙著，施蛰存、马祖熙校点《陈子龙诗集》，第614页。2陈寅恪：《柳如是别传》，第243页。3（明）陈子龙著，施蛰存、马祖熙校点《陈子龙诗集》，第608页。这类词作在《江蓠槛》和《湘真阁存稿》中都有收录，比如《天仙子•春恨》、《武陵春•闺怨》、《诉衷情•春游》、《忆秦娥•杨花》、《山花子•春愁》等。笔者选取其中一首以为例证。忆秦娥■杨花春漠漠，香云吹断红文幕。红文幕，一帘残梦，任他飘泊。轻狂无奈东风恶，蜂黄蝶粉同零落。同零落，满池萍水，夕阳楼阁。1这首词写作与明亡之后。词人那种报国志愿无法施展，甚至是复国无望的凄怆之感都在这首词中得到表现。然而这种表现在词中并没有很明显的痕迹。开篇的“春漠漠”，反而给人一种春天的气息广而无边，包揽世界的感受。当然同时是词人身处无边春意，却无法兴奋愉悦，反而觉得仿佛是置身沙漠中，有深沉的寂寞凄凉之感。紧接着以“香云”做比杨花，用“红文幕”指代春天杨花满地飘落的景象，瞬间就完成了“春漠漠”到“残春”的转变。然后词人并没有停止对“东风”为害人间的指责：相继找了蜜蜂、黄蝶这类与杨花同样身世飘零的春的事物。表达了词人半生飘零却无可奈何的无力感。而结尾处的“满地萍水”、“夕阳楼阁”只是简单的一点白描，却给人无限的想象空间，这幅画面中蕴含的飘零、孤独之感让人侧目！陈子龙在自己的三类作品中都使用了残春的意象，形成了一个庞大的残春的意象群。笔者认为，无论是早期的书写闺情的词作，亦或是后来写报国之志，充满忧患意识的带有“香草美人之怀”的词作，残春意象的情感内涵基调都是悲戚、凄凉而孤独的，所以，称之为“悲情”意象应不为过。4陈子龙词作中的悲情探源陈子龙在词作中使用以黄昏、苦雨、落花、残春等四种意象为代表的大量悲情意象群，借以抒发男女闺阁之情或者思念故国之情，通过情感内涵丰富复杂的意象的塑造来形成情景交融、物我合一的“意境”。那么，陈子龙坚持发挥“词言情”的功用，将自身的悲情之思寄予诗词创作的因由何在呢？笔者以为，这种作词方式必然与词人独特的词学观有着千丝万缕的联系。4.1推崇南唐北宋的词史观陈子龙认为诗歌缘起于《诗经》，而词则来源于乐府2。所谓的“乐府”，在宋代其实就是指被文人配上音乐的，可以拿来吟唱的诗。虽然陈子龙对词的来源的认识稍显狭隘，但是陈子龙对词的发展历程十分了解，并且在纵观词史之后，十分推崇南唐北宋时期的词作。陈子龙总结南唐北宋词的风格为：“或秾纤婉丽，1明）陈子龙著，施蛰存、马祖熙校点《陈子龙诗集》，第600页。2（明）陈子龙著，《幽兰草序》，孙启治校点《安雅堂稿》，第73页。极哀艳之情，或流畅澹逸，穷盼倩之趣。”1其实就是婉约明丽的风格。陈子龙尤其欣赏南唐二主的词作，大概是因为南唐二主的词中也有对故国的怀思之情，勾起了陈子龙自己对大明王朝覆灭在即，而无法力挽狂澜的无可奈何之情，词人间的同病相怜和感同身受是相互交流最厚实的基础，对南唐和北宋词的推崇使得陈子龙对词的抒情功用十分重视。而词发展到南宋以及后来的元朝时，陈子龙都提出了负面的批评，认为南宋词人的作品属于“寄慨者亢率而近于伧武，谐俗者鄙浅而入于优伶”2之类。而元朝的词则更加不堪：“元滥填词，兹无论已。”3陈子龙对南唐北宋词作的推崇不出一个“情”字，这里的“情”是一种坦诚真率，比较直接和纯粹的情感的抒发，而不是后来类似于辛弃疾词作中那股掺杂了过多政治意识的报国之情的抒发，当然笔者没有比较两种情感抒发优劣的想法，这只是不同词人所作出的艺术选择而已。4.2重视“寄托”的词学观陈子龙重视“寄托”的词学观是建立在词作“抒情”的基础之上的。他充分发挥了“词言情”的功用，并将之建构在自己的词学理论体系之中。抒情的意旨使他的对词的“婉约”特征十分重视，他曾经提出了用意难、铸调难、设色难、命篇难的“四难”主张4,来阐释词作需要清新、流畅、通俗，在婉约之中透露出所要表达的情感内涵和思想意蕴，也就是词的婉约风格。但是，在主张词要婉约之后，陈子龙进一步提出，词作不能仅仅停留在婉约的层面，要想词作有更加深远的内涵和意蕴，就必须进行“升华”，也就是要有所“寄托”，让词在情感表达的层面之外，还具有形而上的精神内涵。而陈子龙本人所践行的“寄托”和“升华”就是对故国河山的思念之情，以及复国之志的无法实现的惆怅，进而衍生出的对百姓、家国的悲悯意识和忧患意识，体现出一种普世的关怀，即“香草美人之怀”。但是，这种“香草美人之怀”的博大与宽广决不能湮没词人自身真挚的情感表达，个人身世的飘零之感和个人的政治思想包袱与对故国河山的思念和忧患是紧密相连的。从“婉约”到“寄托”并不是一种更迭，而是一种渐进，是个体与国家、个人与历史、情感与理性的结合。这也是陈子龙