1影视剧幻灯片

第三章

影视产业

第一节影视概览一影视剧本的含义二影视文学的特征三影视文学的分类

一、影视剧本的含义

供电影、电视拍摄用的文学脚本。它以视觉和听觉传达设计为着眼点，运用文学创作的一般规律结构情节、塑造形象、营造氛围、抒发感情，最后借助于声画媒介给受众以文学的审美情趣，是与诗歌、小说、散文、戏剧并列的一种新兴的文学样式.二、影视文学的特征

（一）语言的视象性（二）结构的跳跃性（三）表现的综合性

（一）语言的视象性

它的语言必须是镜头语言，编剧所写的每一句话都必须能转化为屏幕上可见的视觉形象和听觉形象。

所以影视语言对镜头感和画面感的强调超过了对文学色彩的重视。所以剧作者一定要有镜头意识,力求文字表达更具视觉形象.羞花闭月,沉鱼落雁（三）表现的综合性从题材的选择、主题的提炼、情节的构筑、人物形象的塑造、戏剧冲突的设置到对生活假定性和本质性把握等一系列方法都与小说、戏剧一脉相承。另外还从绘画、音乐、造形艺术中吸取许多营养。

三影视文学的分类

1从时间观念上,可区分为历史片、现实片和未来片2从题材内容上,可区分为战争片、科幻片、乡村片、都市片、言情片、伦理片、侦探片、武侠片、儿童片等.3从表现形式上,可区分为故事片、美术片、戏曲片、歌舞片、纪录片等.4从美学效果上,可区分为悲剧片、正剧片、惊险片、喜剧片5从容量上又可以区分为单本剧、多本剧和长篇连续剧.此外还有电视小说、电视散文、电视诗歌等。当然,这些分类都只能是相对的它们之间又往往有交叉现象,如通常人们讲的历史故事片、儿童故事片、武侠惊险片、农村喜剧故事片、古典戏曲片、现代戏曲片等,则是运用交叉分类的方法。下面着重谈谈几种常见的分类方法：

1、单本剧和多本剧

单本剧，往往围绕一个事件展开矛盾冲突，情节集中，结构完整，人物3、5个为宜，放映时间一到两个小时，电影文学多是单本剧。电影多本剧一般分上下集或上中下三集.电视短剧属于单本剧。电视多本剧包括电视连续剧和电视系列片.三集以上则为连续剧。系列剧与连续剧的区别则在于内容和结构上，连续剧无论多长，其故事必须是一个完全的整体，每一集的故事都是承接上一集故事，又要为下一集故事发展留下伏笔。而系列剧则不同，尽管它的主要人物也是贯穿全剧，但每一集都是一个相对完整的故事。2古装戏与现代戏

古装戏是以古代生活为题材的电视剧，清代及清代以前的各个朝代。在那些朝代，人们的语言、服饰及生活习性和思维观念都与今天有很大的区别。古装戏的题材大多采自正史或野史，这类题材的电视剧主人公大多为人们熟悉的帝王将相及历史名人，由于这些人物在受众中很有影响，构成潜在的市场价值。而现代戏则是以现代生活为题材。现代戏写的是现代生活、现代人情感，离我们的生活很近，因而也容易打动我们。从商业运作的角度来看，古装戏所花成本要高于现代戏，但由于古装戏更容易运作，有古代历史和历史人物作为铺垫，又有海外市场，所以在我国，古装戏一直长盛未衰。·而现代戏运作成本低，贴近当代生活，也有自己的优势3严肃片和娱乐片

严肃片一般指以庄重的形式,严肃的内容给观众以深刻的思想启迪.严肃片追求思想深度,社会教化功能,重视对作品的认识价值,审美价值和教育意义深度开掘.讲究深邃的思想意蕴和严谨完美艺术形式的统一.在内容上,一般选择体现社会主旋律的题材,以社会主导思想意识形态为准则来确定作品的思想内涵;在形式上,一般采用常规手段表现生活.娱乐片是以满足观众的娱乐要求为目的,在内容上不要求阐释严肃\深刻的哲理而是重视情趣,谐趣,形式上注重通俗性,追求轻松\活泼,新颖/独特的艺术风格.

第二节影视语言影视语言中，它的词汇是画面和声音，它的语法是蒙太奇。把许许多多画面和声音通过蒙太奇组接起来，就形成了影视剧的语言系统。在影视剧中，最小的语言单位是镜头，若干个镜头组成场景，再由若干个场景组成一部完整的影视剧。

一、画面的运动元素影视画面运动的元素主要分为景别、镜头、切换方式。（一）景别景别是电影特有的表现手段。景别的划分以被摄主体在画面中所占的比例多少为标准，划分为远景﹑全景﹑中景﹑近景和特写等。电影诞生之初，摄影机往往固定在一个地方进行机械呆板地摄录，画面的表现范围受到局限。后来人们在实践中采取了改变摄影机与被摄对象的距离或使用变焦镜头的方法，使画面表现的范围有所变化，于是在电影艺术中便出现了景别的概念。

1、远景远景——是用来表现广阔场面的画面景别，视野宽阔，用来展现人物活动的空间背景或环境气氛。大于远景的景别称为大远景，适于展现更加辽阔深远的自然景色和背景，介绍环境或渲染气氛，一般采用高角度摄影或广角摄影拍摄而成。2、全景全景——是表现人物全身或完整场景的画面景别，既能展示比较完整的场景，也可充分展现人物的全身动作以及人物之间的相互关系。

3中景指表现人物膝部以上及相应景物的镜头画面，有很强的叙事功能。中景还具有镜头、场面调度灵活，构图优美等特点。4、近景近景——用来表现人物胸部以上及其他相应的景物，一般用于介绍人物的容貌﹑神态和衣着，刻画人物形象。5、特写特写——一般反映人物肩部以上或与此相当的景物，可用来突出和强调细节。特写通过展现人物外部细节特征或神情举止的细微变化，塑造人物形象、揭示人物心理，推进剧情的发展。特写还可以作为时空转换的结构手段，并能创造特殊的蒙太奇效果。

景别的作用根据被摄对象大小、远近以及内容的主次轻重，采用相应的景别给以恰当的表现，有助于清晰准确地表达特定的意图。因此，在电影摄影中，应当注意采取多种角度和机位，进行多景别的拍摄，避免单调的画面，使观众获得丰富多彩的视觉感受

二、镜头这里所讲的电影镜头，主要是指镜头运动的方式，拍摄的不同角度和不同内容而言。电影摄影机从开拍起到停止拍摄，这—段电影胶片叫做一个镜头。从第二次开拍到再停止就算第二个镜头。一般地来说，电影镜头有下列几种：1、推镜头被摄人位置不动，只移动摄影机推成近景或特写镜头。同一个镜头内容，缓慢地推近，给人以从容，舒展和细微的感受。快推则产生紧张，急促、慌乱的效果。推拍，可以引导观众更深刻地感受人物的内心活动，加强气氛的烘托。2、拉镜头指被摄人位置不动，镜头由特写、近景向后移动拉成全景或远景。它的作用是为了让观众在看清楚某一重点的基础上，由点到面，认识人物和环境，局部和整体的关系。拉镜头使人产生宽广舒展的感觉。例如，故事片《苦菜花》中的第一个镜头，首先出现的是一朵盛开的苦菜花的特写镜头，然后又出现一只小手伸入画面采摘，但观众却看不到人物，也不知道是谁的手，这时镜头拉开了，观众才看到是曼子在欣喜地挖出苦菜花。这种拍摄方法，就叫做拉镜头电影剧本为拍摄电影奠定了基础，但它还不能直接用来进行拍摄，导演还要根据剧本内容和自己的总体构思，写成分镜头剧本。编写电影分镜头剧本，是将文学形象变为银幕形象的重要环节。分镜头剧本主要包括：镜号、场景、景别、特技、镜头内容、音乐、音响等。这样不仅把文学形象变为银幕形象，而且赋予影片独特的艺术风格。

另外，还有—种镜头纪录本，又叫做“完成台本”。，它与分镜头剧本很相似，但性质却不同，它主要是供给进行电影宣传、评沦和研究工作人员参考，以及放映单位查对、修剪影片时使用。蒙太奇

“蒙太奇”，是电影工作者从法国建筑学上借用来的名词，它的原意是：将建筑上各种各样的材料，根据一个总的计划，分别加以处理，而把它们安装在一起的意思。在电影中，将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活、姜学的原则和剧本结构，原定的创作构思，把这许多外表不相连贯的、缺乏完整概念的各个镜头，创造性地组织起来，使它产生连贯、对比、联想，衬托等作用，这就叫做“蒙太奇”，它能使观众得到一个明确，生动的印象和富有节奏感。电影镜头

。。(。3、跟镜头

镜头始终跟随一个在行动中的表现对象进行拍摄。以便连续而详细地表现他的活动情形，或在进行中的动作和衷情。

4、摇镜头这是指摄影机放在固定位置，向左右环顾，摇摄全景，或者跟着拍摄对象的移动进行摇摄。它常用于介绍环境或突出人物行动的意义和目的。

5、主观镜头

是将电影的镜头当做剧中人物的眼睛来观察和表达客观事物的，它可以模拟感觉、渲染气氛。主观镜头比较普遍的是用来表现人物在特殊情况下的精神状态，也常用来反映人物的幻觉，想象，这在电影中是经常出现的。同时，对于刻划人物性格也有突出的作用。例如，故事片〈〈小花》的开头，有一段小花寻找哥哥的回忆镜头，它先用奔跑的镜头，引出当年的小花，又用喊哥哥的声音回到了现实，处理得自然流畅，产生较强的艺术效果。6慢镜头

对拍摄对象进行高速拍摄，放映时以正常速度放映，这样演员的动作就会变慢，实质上是时间上的特写。

7快镜头拍摄时，放慢摄影机的运转速度，再以正常速度放映，便会出现画面快速变换，它能造成某种紧张或滑稽的效果。

8、俯仰镜头俯仰镜头可分为俯镜头和仰镜头。俯镜头除鸟瞰全景之外，还可以表现阴郁、压抑的感情，一般起贬意的作用。仰镜头为瞻仰景，在感情上起着褒意的作用

9、空镜头以具体的视觉形象(即画面)表明一定的时间、地点、没有人物，没有语言，只展现具有一定寓意的自然景物和气氛的场面。如山、水、海、青松、花草、白云、月亮、飞鸟等。它是使电影富有诗情画意的重要手段，从而造成宽广，深邃的意境

10、升降镜头一般用于大场面的拍摄，它能够改变镜头视角和画面空间，有助于戏剧气氛和效果的渲染。例如，故事片《天山的红花》中，当奥依古丽下了吉普车，走进群众欢迎她的场面，就是摄影师在直升飞机上高俯拍摄的。这种拍摄方法渲染了气氛，展示了广阔的空间

11、变焦距镜头它是指摄影机的位置不变，通过安装在影机内的变焦距镜头的焦距变化，使拍摄对象在不改变与摄影机的距离的条例下，加速或匀速的拉远或推近，造成一定的节奏。12、综合性镜头

在一个电影镜头里，将推、拉、升、降、摇、移等镜头结合在一起使用。它为画面造成正、侧、仰、俯、平等各种不同的镜头角度，既能表现环境的全貌，又能表现某个特定人物的近景，以及人物与人物之间的关系，使电影更加富有表现力。所以，电影镜头既可以单独使用，又可以结合、交织在一起使用。这种镜头也称为长镜头三、镜头的组接方式1、显。又称淡入、渐显，即画面从空白或全黑中渐渐献出。2、隐又称淡出、渐隐，即画面逐渐隐退直至完全消失。

3、化又称容、叠化。即前一个镜头还在渐隐中后一个镜头就渐显了。上一个画面在下一个画面正在显现时渐渐消失叫“化出”，相反，下一个画面叫“化入”4、划前一个画面迅速向一旁退去，后一个画面逐渐扩张，代替前一个镜头，它比化更适合表现同时异地或平行发展的事件。5、帘出帘入即前一个画面被掀开或卷去,随即出另上一个画面．与此相类的有圈出圈入，画面以一点开始逐渐扩大把上一个画面全部推出叫圈出.下一个画面从外沿向内收缩直至代替上一画面叫圈入.6切又称切换,即将有内在联系的两个画面直接连接在一起.如上一个人在写信,下一个在读信.

二、声音的造型元素

二、声音的造型元素

影视剧是视听并重的艺术,声音是影视剧的重要表现元素.也是影视剧突破自身视觉局限,超越有限屏幕,拓展画外空间的强有力的手段.因此,影视剧在注重影像造形的同时十分重视声音造形.电视剧声音造形有三个元素：语言、音乐、音响,其中语言是主体.

1语言语言是人们交流思想、传递信息和表情达意的工具.影视剧使用的语言是有声语言。有声语言以语音语调刺激人的听觉器官,作用比书面语言表达更为直接，具有更强的感染力。影视中的语言主要指人物的说话声。通常包括对白独白旁白。独白旁白常以画外音的形式出现。

（1）对白

指两个人物或两人以上的对话,是剧中人物进行交流的主要途径也是影视剧的重要表现形式。对白不仅能体现出人物的鲜明的个性、思想感情，而且也是展开矛盾冲突、推动情节发展的重要因素。对白不仅要动作性、个性化和口语化，而且对白的音量、音调、音色、节奏都要根据不同的情景而有所变化。所以，对白的感染力和表现力如何，对一部影视剧的成败至关重要

2独白

又称‘内心独白’，是指画面中人物单独说话的声音。既可以是画面中人物的自言自语，也可以是这个人物的内心语言，不论何种情况，声音与画面基本是同步的。在影视中，往往处理成‘第一人称’画外音。独白的实质是影视中的人物主动向观众敞开心扉直接表达，以画外音形式出现”独白是电影内心世界呈现性格复杂人物的有力手段。独白段落总是力图使镜头的视点更具主观性，或逼近人物，或模拟他的视线叙事

3旁白

指由画面时空以外的人所发出的声音。旁白通常是一种“第三人称”的客观叙事或抒情方式，也可以用第一人称的主观叙事方式。“旁白具有直接介绍功能，对影视片的内容起辅助作用……其次，旁白由于独立于画面，故能生成一个完全自主的世界。

独白、旁白是指画外音中的人物语言。“所谓画外音，就是指声源不在画面内的语音。”既包括自然音响、音乐，也包含着人物的语言（即人声）。画外音中的人声主要有独白和旁白两种一是辅助叙事，其独白、旁白的运用与影片故事性强弱、叙事方法结构、画面剪辑等紧密配合，起到了穿针引线的作用；二是揭示主题。其独白、旁白含意深刻，哲理性强，有的像醒世格言，有的像小品文，阐发了电影主题；三是刻画人物。其独白、旁白极富个性，符合影片中人物的身份和性格特征

二音乐

音乐是电视剧整体结构中的组成元素.音乐长于表现情感,不仅能给观众的情绪以强烈的感染,同时又对环境的描写和气氛的烘托有独特的功能.影视剧音乐大致可分主题歌、插曲和环境音乐.

1、环境音乐有声源音乐是指画内音乐,客观性音乐.即剧中出现的音乐是画面中的声源提供的.如剧中人的歌声,演奏的乐器,开着的收音机、电视机无声源音乐,也称画外音,主观性音乐.即剧中出现的音乐并非来自画面所提供的现实世界,而是创作者对画面这一客观世界的感受,是根据塑造人物性格和渲染环境气氛等需要设计的,并以其特有的深度和强度来补充画面不易表达的情绪和感情,起着丰富,充实.烘托,揭示.强化画面的审美作用.

2主题歌主题歌是表达作品主题的歌曲.它是全剧音乐的灵魂,歌曲旋律可以作为影视剧的主题音乐加以贯穿发展延伸甚至可以多次出现以增强感燃力.主题音乐有抒发感情,展示时代特点表达主题思想等作用.

3插曲是指除主题歌外的一般歌曲.插曲的应用比较自由,或烘托某一场景,,或抒发剧中人特定环境中的特定感情.或描绘山川景物,或歌颂人物等。三、音响指语言和音乐以外的声音。音响有增强影像空间的造型力量，参与屏幕形象，转换场景，象征和隐喻作用。音响有以下几种：

1人本身发出的声音如人的喘息、呻吟、抽泣、咳嗽、笑声,尖叫声,哼曲声

2人的动作发出的声音如脚步声、关门声、轰鸣声、冲水声、打碎的瓶子声、汽车的发动和刹车声.

3自然环境声响小溪的潺潺声,海浪的拍岸声,小鸟的鸣叫声,以及风声，雨声雷声等..

4、人文环境的声音如集市的吆喝声,叫卖声,机器的,轰鸣声,办公室里的电话声打字机声，战场上的杀喊声,枪炮声。

5、特殊音响如表现人们心里感觉到的天堂、地狱海底梦幻中的音响,也有表现人物内心的恐怖,紧张,烦恼的声音.

6声景影视剧中的音响与声景有密切关系，常常有声音特写的处理。声景即听声见景能辨别声音来自何处,利用声景来表示或暗示空间环境的大小深浅.,形成声音的景深.这种声景借用视觉景别名词分别以远声景，全声景，中景声，近景声特写声命名。声音特写的处理是贴近声源细部，予以强化、显微、扩张起到设置悬念，增强气氛的作用。

四、声画组合在影视剧中，画面与声音的关系基本上分为三种:声画同步、声画对位、声画分立。

1、声画同步

是指声音的听觉形象与画面的视觉内容紧密结合，无论是在情绪上还是在节奏上，都基本一致，或完全吻合。由于它最符合人们的视听心里，是重新再现现实生活的重要方式，真实可信，所以，成为电视剧中最基本、最常见的声画组合方式。

2、声画对位

是指声音的听觉形象与画面的视觉内容完全相反：画面表现的是欢天喜地的喜庆气氛，声音表现的则是深沉悲哀的忧伤格调；画动面上是残忍、暴烈的场面，声音却是优美听的旋律。这种特殊的声画关系，造成了极大的视听反差，给观众强烈的震撼，从而，取得特殊的艺术效果。

3、声画分离

指声音的听觉形象与画面的视觉内容在表现上互不相关，声音不具体追随或解释画面内容，也不是与画面处于对立状态，而是以自身独特的表现方式从整体上提示画面的思想内容，在听觉上为观众打开更大的联想空间。从而，扩大同一时间段的内容含量。四“蒙太奇”

“蒙太奇”，是电影工作者从法国建筑学上借用来的名词，它的原意是：将建筑上各种各样的材料，根据一个总的计划，分别加以处理，而把它们安装在一起的意思。在电影中，将摄下的镜头，按照生活、美学的原则，根据剧本结构、创作构思，把这许多外表不相连贯的镜头，创造性地组接起来，使它产生连贯、对比、联想，衬托等作用，这就叫做“蒙太奇”，它能使观众得到一个明确，生动的印象和富有节奏感。1叙事蒙太奇叙事蒙太奇这种蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创,是影视片中最常用的一种叙事方法,它的特征是以交代情节、展示事件为主旨,按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落,从而引导观众理解剧情。这种蒙太奇组接脉络清楚,逻辑连贯,明白易懂.叙事蒙太奇又包含下述几种具体技巧：

1。

(1)平行蒙太奇

常以不同时空(或同时异地)发生的两条或两条以上的情节线并列表现,分头叙述而出现在同一个的屏幕之中。它处理剧情,可以删节过程以利于概括集中,节省篇幅,扩大影片的信息量,并加强影片的节奏;其次,由于这种手法是几条线索平列表现,相互烘托,形成对比,易于产生强烈的艺术感染效果。如影片《南征北战》中,导演用平行蒙太奇表现敌我双方抢占摩天岭的场面,造成了紧张的节奏扣人心弦。

(2)交叉蒙太奇它将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起,其中一条线索的发展往往影响另外线索,各条线索相互依存,最后汇合在一起。这种剪辑技巧极易引起悬念,造成紧张激烈的气氛,惊险片、恐怖片和战争片常用此法造成追逐和惊险的场面。如《南征北战》中抢渡大沙河一段,将我军和敌军急行军奔赴大沙河以及游击队炸水坝三条线索交替剪接在一起,表现了那场惊心动魄的战斗

(3)重复蒙太奇它相当于文学中的重复手法,,具有一定寓意的镜头在关键时刻反复出现,以达到刻划人物,深化主题的目的。如《战舰波将金号》中的夹鼻眼镜和那面像征革命的红旗,都曾在影片中重复出现,使影片结构更为完整。

(4)连续蒙太奇只沿着一条单一的情节线索,按照事件的逻辑顺序,有节奏地连续叙事。这种叙事自然流畅,朴实平顺,但由于缺乏时空与场面的变换,无法直接展示同时发生的情节,难于突出各条情节线之间的对列关系,不利于概括,易有拖沓冗长,平铺直叙之感。因此,在一部影片中绝少单独使用,多与平行、交叉蒙太奇手交混使用,相辅相成。

2

表现蒙太奇以镜头对列为基础,通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击,从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义,以表达某种情绪或思想。其目的在于激发现众的联想,启迪观众的思考。

(1)抒情蒙太奇往往在一段叙事场面之后,恰当地切入象征情绪情感的空镜头。如苏联影片《乡村女教师》中，瓦尔瓦拉和马尔蒂诺夫相爱了,马尔蒂诺夫试探地问她是否永远等待他。她一往深情地答道:"永远!"紧接着画面中切入两个盛开的花枝的镜头。它本与剧情并无直接关系,但却恰当地抒发了作者与人物的情感。抒情蒙太奇是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时,表现超越剧情之上的思想和情感。让·米特里指出:它的本意既是叙述故事,亦是绘声绘色的渲染,并且更偏重于后者。意义重大的事件被分解成一系列近景或特写,从不同的侧面和角度捕捉事物的本质含义,渲染事物的特征。.(2)心理蒙太奇通过画面镜头组接或声画有机结合,展示出人物的内心世界,常用于表现人物的梦境、回忆、闪念,幻觉、遐想、思索等精神活动。这种蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯,其特点是画面和声音形象的片断性、叙述的不连贯性和节奏的跳跃性,声画形象带有剧中人强烈的主观性。

(3)隐喻蒙太奇

通过镜头或场面的对列进行类比,含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。它将不同事物之间某种相似的特征突现出来,以引起观众的联想,领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩。如普多夫金在《母亲》中，将工人示威游行的镜头与春天冰河水解冻的镜头组接在一起,用以比喻革命运动势不可挡。隐喻蒙太奇将巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合,往往具有强烈的情绪感染力。不过,运用这种手怯应当谨慎,隐喻与叙述应有机结合,避免生硬牵强。

(4)对比蒙太奇类似文学中的对比描写,即通过镜头或场面之间在内容(如贫与富、苦与乐、生与死,高尚与卑下,胜利与失败等)或形式(如景别大小、色彩冷暖,声音强弱、动静等)的强烈对比,产生相互冲突的作用,以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。

3理性蒙太奇

让·米特里给理性蒙太奇下的定义是:它是通过画面之间的关系,而不是通过单纯的一环接一环的连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于,即使它的画面属于实际经历过的事实,按这种蒙太奇组合在一起的事实总是主观视像。这类蒙本奇是苏联学派主要代表人物爱森斯坦创立,主要包含：

(1)杂耍蒙太奇为了表达某种抽象的理性观念,往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头.譬如,影片《十月》中表现孟什维克代表居心叵测的发言时,插入了弹竖琴的手的镜头,,以说明其"老调重弹,迷惑听众"爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是:杂耍是一个特殊的时刻,其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中,使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中,以造成情感的冲击。这种手榕在内容上可以随意选择,不受原剧情约束,促使造成最终能说明主题的效果。与表现蒙太奇相比,这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。。对于爱森斯坦来说,蒙太奇的重耍性无论如何不限于造成艺术效果的特殊方式,而是表达意图的风格,传输思想的方式:通过两个镜头的撞击确立一个思想,一系列思想造成一种情感状态,尔后,借助这种被激发起来的情感,使观众对导演打算传输给他们的思想产生共鸣。这样,观众不由自主地卷入这个过程中,甘心情愿地去附和这一过程的总的倾向、总的含义。这就是这位伟大导演的原则。1928年以后,爱森斯坦进一步把杂耍蒙太奇推进为"电影辩证形式",以视觉形象的象征性和内在含义的逻辑性为根本,而忽略了被表现的内容,以至陷入纯理论的迷津,同时也带来创作的失误。后人吸取了他的教训,现代电影中杂耍蒙太奇使用较为慎重。

（2）反射蒙太奇所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间,它们互为依存，互相对照。或是为了与该事件形成对照,或是为了确定组接在一起的事物之间的反应,或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件,以此作用于观众的感宫和意识。譬如《十月》中,克伦斯基在部长们簇拥下来到冬宫,一个仰拍镜头表现他头顶上方的一根画柱,柱头上有一个雕饰,它仿佛是罩在克伦斯基头上的光坏,使独裁者显得无上尊荣。这个镜头之所以不显生硬,是因为爱森斯坦利用的是实实在在的布景中的一个雕饰,存在于真实的戏剧空间中的一件实物,他进行了加工处理,但没有把与剧情不相干的物像吸引人。

3.思想蒙太奇利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想。这种蒙太奇形式是一种抽象的形式,因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感。观众冷眼旁观,在银幕和他们之间造成一定的"间离效果",其参与完全是理性的。罗姆导演的《普通法西斯》是典型之作这是维尔托夫创造的,。

）1题材的分类。按类型检一按时间划分有历史题材和现实题材、古装戏和现代戏。二按题材来源有改编题材和原创题材。三按内容划分有改革题材、反腐题材、都市题材、农村题材、校园题材、言情题材、武侠题材、公安题材、社会伦理题材等。2选材的原则生活是个万花筒，编剧面对多样化的题材，必须根据自身的条件和受众市场的需求对题材作出筛选。其原则有以下三点A熟悉。写熟悉的生活是编剧选材的第一要义。因为熟悉的生活，其中有作者的观察、体验，已经渗透了作者对人生对社会的感受和思考，写起来得心应手。编剧选材首选具有亲身经历的生活。编剧无论是原创或者是改编都会主动选择其亲历性的生活，一是作者对亲历的生活有无限的眷恋和深刻的感受，极易引发其再现生活的创作欲望，另外他们因其亲历更具有对题材的驾驭能力。其次是具有选题价值而且有条件去亲自体验的生活。有些题材作者未曾亲历过，但却是当下的热点，具有好的市场前景，如果条件许可的话，可亲自深入生活，收集第一手材料。另外，有些历史题材，具有当下开掘的价值，可通过查阅大量资料熟悉当时的时代背景、风土人情、生活素材等。b新颖所谓新颖，是指至少在某一点上不重复别人，是独一无二的。题材的新颖，首选的是某一生活领域还没有被搬上银屏，尤其是随着社会的发展，出现了许多新的生活领域，比如移民题材、留学生题材、农民工题材等。其次是有些生活领域虽然已经有人写过，但是你的故事情节、人物形象、主题提炼却新颖而鲜活。我国影视剧创作的误区存在两个方面：其一是炒剩饭。一部小说名著反复翻拍，没有新意，观众没有新鲜感，收视率低，造成人力财力的浪费。其二是许多影视作品东始效颦，邯郸学步，其情节、人物、背景如出一辙，似曾相似。c雅俗共赏(姚68)雅俗共赏是指题材的大众化、通俗性和平民化。所谓大众化是指影视剧是大众传媒，所以首先要满足大众的审美需求。尤其是电视剧是家庭艺术，要考虑到每个家庭的不同年龄、不同职业、不同审美趣味的异同点。所谓平民性，就是要有这样一种观念，平民百姓的生活构成了历史。所以影视剧创作要走出“贵族化”和“精英化”的误区，反映民生疾苦和心声，作广大民众的代言人。所谓通俗性，一是在表现手法的平民化，世俗化，不玩技巧，贴近大众的理解方式，符合民众的审美习惯。二是在内容上，关注大众所关心的热点，努力使现代神话和古今英雄能够接近平民生活，能与当代普通观众的情感世界相沟通。

第三节影视剧本写作一剧本定位二人物设置三编写大纲四把握技巧五剧本格式

一、剧本定位题材定位主题定位类型定位运作定位

（一）题材定位

题材有广义和狭义之分。广义的概念是指生活的某个领域，狭义的概念是指剧本中所描绘的具体的生活现象。题材是剧本重要的元素之一，影视创作首先要面对的是题材的选择，题材的提炼。如果说好的剧本，等于影视剧成功了一半，那么，把握好题材等于剧本成功了一半。

1、题材的分类一按时间划分有历史题材和现实题材、古装戏和现代戏。二按题材来源有改编题材和原创题材。三按内容划分有改革题材、反腐题材、都市题材、农村题材、校园题材、言情题材、武侠题材、公安题材、社会伦理题材等。

2选材的原则

生活是个万花筒，编剧面对多样化的题材，必须根据自身的条件和受众市场的需求对题材作出筛选。其原则有以下三点

（1）熟悉一是作者首选具有亲身经历的生活，其次是具有选题价值而且有条件去亲自体验的生活。因为熟悉的生活，其中有作者的观察、体验，已经渗透了作者对人生对社会的感受和思考，写起来得心应手。编剧选材首选具有亲身经历的生活。编剧无论是原创或者是改编都会主动选择其亲历性的生活，一是作者对亲历的生活有无限的眷恋和深刻的感受，极易引发其再现生活的创作欲望，另外他们因其亲历更具有对题材的驾驭能力。其次是具有选题价值而且有条件去亲自体验的生活。有些题材作者未曾亲历过，但却是当下的热点，具有好的市场前景，如果条件许可的话，可亲自深入生活，收集第一手材料。另外，有些历史题材，具有当下开掘的价值，可通过查阅大量资料熟悉当时的时代背景、风土人情、生活素材等。

（2）新颖首选的是某一生活领域还没有被搬上银屏。其次是有些生活领域虽然已经有人写过，但是你的故事情节、人物形象、主题提炼却新颖而鲜活。所谓新颖，是指至少在某一点上不重复别人，是独一无二的。题材的新颖，首选的是某一生活领域还没有被搬上银屏，尤其是随着社会的发展，出现了许多新的生活领域，比如移民题材、留学生题材、农民工题材等。其次是有些生活领域虽然已经有人写过，但是你的故事情节、人物形象、主题提炼却新颖而鲜活。我国影视剧创作的误区存在两个方面：其一是炒剩饭。一部小说名著反复翻拍，没有新意，观众没有新鲜感，收视率低，造成人力财力的浪费。其二是许多影视作品东始效颦，邯郸学步，其情节、人物、背景如出一辙，似曾相似

（3）雅俗共赏

雅俗共赏是指题材和手法的大众化、通俗性和平民化。所谓大众化是指影视剧是大众传媒，所以首先要满足大众的审美需求。尤其是电视剧是家庭艺术，要考虑到每个家庭的不同年龄、不同职业、不同审美趣味的异同点。所谓平民性，就是要有这样一种观念，平民百姓的生活构成了历史。所以影视剧创作要走出“贵族化”和“精英化”的误区，反映民生疾苦和心声，作广大民众的代言人。所谓通俗性，一是在表现手法的平民化，世俗化，不玩技巧，贴近大众的理解方式，符合民众的审美习惯。二是在内容上，关注大众所关心的热点，努力使现代神话和古今英雄能够接近平民生活，能与当代普通观众的情感世界相沟通。

3.题材的价值判断

政治价值商业价值艺术价值

（1）政治价值

在中国影视剧属于意识形态领域的大众传媒，其题材必须通过国家广电局审查立项之后，方可进行下一步运作。所以剧作者要有足够的政治敏感，在选题时首先要判断其思想内容是否符合时下社会主流意识形态。对政治的敏感把握，意味着对商机的把握.某些主旋律影视剧在商业上的成功充分说明了这一点。如电影《焦裕禄》《生死抉择》和电视剧《苍天在上》、《恰同学少年》等，而政治上的失误有可能导致血本无归。国内每年都有数部影视剧因为没有通过审查而被封杀，不仅在社会上造成恶劣的影响，而且也使投资者蒙受巨大的损失。b2商业价值

（2）商业价值也即影视剧的市场效应。影视制作从本质上是一种商业行为，巨大的投资，意味着追求相应的经济回报。衡量题材的价值可从几个方面来把握:其一题材本身已经形成的社会价值，这包括以文学名著为基础的改编题材；以重要历史人物与事件、现实热点人物和事件为题材。这些题材有很好的群众基础和较高的知名度，所以往往收到观众的追棒。其二，题材本身所蕴含的潜在的社会价值。对于这类题材作者要重点开掘出与当下观众和官方所推崇的价值取向。如伦理剧《渴望》、反腐剧《大雪无痕》，《康熙大帝》虽然是历史剧，但却与当下统一民族大业的主流意识形态相契合。其三，故事情景生动感人，符合影视剧的表现形态

（3）艺术价值由于摄制影视剧是以赚钱为目的商业行为，所以许多制片人往往把作品的艺术价值放在次要地位。他们首先要保证政治上不出问题使作品顺利播出以获得商业回报，艺术上的追求经常会被商业利益所压制，以致拍摄出许多粗制滥造的影视剧。影视剧属于艺术作品，理应重视其艺术价值。一部影视剧品味的高低，质量的好坏更多体现在艺术价值上，追求艺术价值，作品才有旺盛的生命力。影视剧有主旋律和非主旋律之分，但不应该有艺术和非艺术之分。因此，任何一部主旋律影视剧，牺牲艺术价值都不会获得成功。那种“主题先行”式的、一味说教式的、脱离了人类真情实感的影视剧，无论导向多么正确，精神多么崇高，都无法被公众认同。因为文化艺术首先要产生感染力，要能抵达人们的心灵。

（二）主题定位

1主题的定位2主题的提炼3主题的要求1主题的定位

主题是作者从题材中提炼出的中心思想，体现着作者对生活的认识、理解与评价。主题的定位即作者要明确本部作品要表达一种什么样的理念。主题是整部作品的核心、灵魂和统率。主题决定着人物形象的塑造、材料的取舍和情节的走向。2、主题的提炼1、找到主客体的契合点。作者所拥有的生活经历、情感积累、知识结构、价值取向中的某一类项与外在际际遇达到同质同构状态时，就会擦出灵感的火花2、开掘出生活的本质。即从具体到抽象，从个别到一般，透过现象看本质。贫穷是万恶之源(冯家昌)。物质文明决定精神文明.3、照顾观众的价值取向。3主题的要求

1主题的探索性。指主题的深刻和新颖(探讨社会难点.如大学生的出路,)2主题的稳妥性。符合官方和民众的价值取向。3主题的多重性。不仅要鲜明而且要有主干之义和宾副之义。

（三）运作方式定位

即政府运作和商业运作。政府运作是指由政府投资，拍摄某些政府认可的重大题材，着眼于社会影响，不考虑经济因素。商业运作考虑的是赚钱，以最少的投入获取最大的利润，许多粗制滥造的娱乐片都是商业运作的结果。两种不同的运作方式往往能够决定电视剧不同的格调，对主题定位也有很大的影响。

（四）类型定位从时间观念上,可区分为历史片、现实片和未来片.从题材内容上,可区分为战争片、科幻片、乡村片、都市片、言情片、伦理片、侦探片、武侠片、儿童片等;从表现形式上,可区分为故事片、美术片、戏曲片、歌舞片、纪录片等;从美学效果上,可区分为悲剧片、正剧片、惊险片、喜剧片；从容量上又可以区分为单本剧、多本剧和长篇连续剧,

从创作者的角度看，不同类型的电视剧，有着不同的制作路子。

不同类型的电视剧对主题的定位是有很大影响的，从现实的角度看，有些类型的电视剧是很难承当起比较严肃的主题，如情景喜剧、警匪剧，它们本身带有很大的娱乐性，而我们所说的行业片，则往往被确定是要宣传某个行业的，其明显的功利性与其说是在搞艺术，不如说是在做广告。从这里，我们也可以看到商业化对艺术生产的负面影响。

二、人物设置1人物类型：主要人物、次要人物、辅助人物。2人物小传：性别、年龄、职业、经历、性格分析、人物关系。3形象塑造（小说部分略）

三、编写大纲1、故事大纲：把整个故事简单地叙述出来即可，一般没有具体的细节，看不出集数和场景。2、分集梗概：要求按集来编写故事，一眼就能看出每集的内容，甚至分出了主要场景，只需把对话加上去，再加上些过场戏，就能形成完整的剧本。

四、把握技巧1、要营构一个好故事2、制造系列戏剧冲突3、要设制好五类悬念4、有一个开放式结尾（总悬、开场悬、段中悬、集尾悬、尾悬）五剧本格式

文学剧本分镜头剧本完成台本

一影视文学剧本供摄制故事影片使用的、具有电影表现特点的剧本。按照电影艺术表现手段和银幕美学法则的要求，写出具体的场景、动作、对话及其他细节。是影片导演和摄制组进行再创作的依据。

就篇幅而言，一般情况下每集电视剧的长度加上片头片尾播映时间大约五十分钟，写成剧本大约一万五千字到两万字之间，包含的场景多则七十到一百以上，少则十几个乃至几个场景。。

在对剧本的要求上，剧作者与导演视角总是有所区别，剧作者往往有较强的表现欲望，希望剧本有更强的文学性和可读性，导演看重的是可拍性，注重剧本的情节和结构，讲究视觉效果，其文学色彩在拍摄中往往会被剥离开去，剧作者与导演对剧本的不同要求，也就形成了两种文学剧本样式，一种偏重文学性，另一种则偏重镜头感。

1、偏重文学性的剧本特点：

(1)剧本不但是可供拍摄的(习惯上称为“可拍性”)，而且也很注意文字语言的修辞和文采。它既为导演拍摄提供了基础，又能成为一种普通读者阅读的文字读物。

(2)往往以场景的时空变化来划分剧本的文字段落，但不在每次时空转换的时候标明时间、地点之类，而是通过对情节的描述自然而然地体现出来。

(3)不对拍摄技术作明确的规定(比如注明什么“特写”、“推”、“淡出”之类)，而是通过对艺术形象的直接描写把内容暗示出来。

[示例一]

1921年1月的一天，午后。

伦敦，泰唔士河畔，码头上。

冬天的伦敦，细雨中，浓雾渐渐散开，但湿气还是时时扑面而来。接船的人群中，徐志摩身着深灰色长大衣，外裹一件雨衣，戴着礼帽，衣领也都翻立起来。他右手挎着一把长柄雨伞，左手捧着一束鲜花。一旁，站着刘叔和，也是一身御寒的衣着。

一会儿，一辆黑色小车驶近，停下，陈西滢从车窗内探出头来，抬手向徐志摩打了个招呼：“志摩，我先去把车停好。”说完，小车慢慢向停车场驶去。

停好了车，陈西滢向着徐志摩、刘叔和走来。

徐志摩：“来，来，西滢兄!叔和，这位就是陈西滢先生，说好了今天介绍你们见面的。”

刘叔和走向陈西滢：“久仰，久仰!志摩早就说了，

您是大名鼎鼎的吴稚老、吴稚晖老先生的外甥!”

陈西滢：“叔和兄的大名，我陈西滢也早就如雷贯耳了。今日相识，十分荣幸。”

徐志摩：“好了好了，都那么客气做什么?以后,大家还要互相关照才是。”

刘椒和：“我们也算得上‘同是天涯沦落人’了。

不，这话不对，志摩的家眷一会儿就到，他不算沦落人了，不与我们为伍了!”

2、偏重于镜头的剧本特点：

(1)编剧把提供导演拍摄作为自己唯一的责任和目的，并不准备使自己的剧本成为一种文字读物。因此，多采用对动作或画面的直接白描，不追求文采，无可读性。

(2)以场景(有时甚至细致到以镜头)来划分文字的自然段落。在每段之首专用一行文字标明场(或镜)号，场面发生的地点、时间等等。

(3)经常明确地从技术上规定拍摄的方法，甚至详细地对摄制组的其他创作人员(导、演、摄、录、美——)也作出许多的较为具体的指示。

[示例二]

(1)校园(外日)

俯看，浓郁的树木，古色古香的建筑。

越过大片树林，看见一片湖水。

湖光粼粼，杨柳依依。

湖畔的长椅上，相依相偎的恋人，埋头读书的学生。

对面，几幢红砖大楼，由远而近。

(2)机房(内日)

齐雪竹坐在电脑前，专注地看着着电脑屏幕。

细长的手指在键盘上熟练地跳动着。

屏幕上出现一行行英文字母。

齐雪竹看着屏幕低声念着。

字幕：齐小姐：我们已于4月16日收到您寄的电子邮件，您在信中回绝了我校给您提供的入学机会及奖学金，对此我们深表遗憾并祝您好运……

齐雪竹呆呆地看着屏幕，抬起双手，插进自己头发里，摇着头，痛苦而困惑，喃喃自语：天啦，这到底怎么回事……

声音越来越大，在大楼里回响。

(3)教室(内日)

萧锋站在讲台上面对学生，侃侃而谈：……在我看来，“己所不欲，勿施于人。”这句话包含了中国人全部的道德理念。无论做什么事情，我们都应该设身处地为别人着想。自己不想得到的，别人肯定也不想得到。譬如说……

呼机的响声。萧锋住口，皱着眉头往下看着。

台下，学生们回头看着，目光集中一个学生身上。

学生满脸通红，低头把呼机关上。

萧锋淡然一笑：譬如说，假如你是个老师，此刻站在讲台上讲课的是你，那你肯定不希望听到这种声音。

教室里又响起了呼机声。

萧锋停住嘴，皱起眉头，看着底下的学生：谁的呼机?肯不能关掉?

学生相互看着，有人摸出呼机来看着。

萧锋神色严厉：把呼机都给我关掉!

有学生笑着：老师，是您的呼机!

萧锋伸手往腰间一摸，把呼机拿出来看了看，尴尬地笑了笑：哦，对不起!

学生们看着萧锋，哄笑。

2分镜头剧本编写电影分镜头剧本，是将文学形象变为银幕形象的重要环节。分镜头剧本主要包括：镜号、场景、景别、特技、镜头内容、音乐、音响、道具等。这样不仅把文学形象变为银幕形象，而且赋予影片独特的艺术风格。剧本为拍摄电影奠定了基础，但它还不能直接用来进行拍摄，导演还要根据剧本内容和自己的总体构思，写成分镜头剧本。镜号景別摄法内容音乐音响1特全下摇拉1内景张大民的家张大妈在擦冰箱。陈设简陋但整洁音乐起炒菜声2中切张大雨（大声）：妈几点了

爱在夕阳中短剧场景一：家（客厅）

人物：朱颜镜头1：景别：特写（电话）：一只手在按电话号码镜头2：景别：特写（手）：焦急的敲击桌子。（音效：电话接通音）镜头2：景别：中近：朱颜对电话说话：“喂！王大爷，是我朱颜，麻烦你告诉我爸明天寄给我300块钱，好！谢谢你！”镜头4：景别；特写（电话）：放下电话（音效：朱颜走出去的脚步声）`

场景二：宿舍

人物：朱颜阿明

舍友镜头5：景别：全（推镜头

晃动）：摄影机沿楼道跑至2--4宿舍，开门，朱颜和同学玩牌，朱颜和同学看镜头，阿明入画。阿明：“小颜，外面有一老头，说是你爸，你快下去看看吧。”镜头6：景别：中近：朱颜开窗。镜头7：景别：小全（朱颜主观）：父亲在楼下俳回镜头8：景别：小全：朱颜关窗，跑步出画。场景三：宿舍楼下

人物：朱颜

父亲

镜头9：景别：小全：父亲俳徊朱颜入画，看了看父亲破烂的衣服，把父亲拉到墙角镜头10：景别：中近。朱颜：“爸，你怎么来了。”镜头11：景别：中近。父亲：“小颜，我给你送钱来了，顺便看看你”镜头12：景别：特写。

“不是叫你寄过来吗？你怎么送来了，再说我有什么好看的，钱呢？”镜头13：景别：特写。父亲从衣袋里掏出钱攥在手里镜头14：景别：中近：朱颜拿过钱，边数边说：“你赶快走吧，你让我很丢人。”镜头15：景别：近—全。“小颜，那我走了，你自己小心点啊”走了两步回头看看，然后朝夕阳中走去（音效：《父亲》音乐）镜头16：景别：中近。朱颜走了几步，突然停住。镜头17：景别：中近。朱颜背对镜头，回头。镜头18：景别：小全（朱颜主观）。父亲瘦小的身影在夕阳中越走越远镜头19：景别：特写。主演流泪的脸镜头20：景别：大全。朱颜回过头，擦泪。又走了两步，突然转身，朝身后夕阳中那个瘦小的身影跑去镜头摇到天空中的晚霞

完

《修鞋匠》分镜头剧本

01＃：远景平拍定机位

大雪静静地飘落在大街上，路上已经积了一层雪。很宽的街上行人稀少，经过的行人也是步履匆匆。远处、近处有稀稀落落的鞭炮声。

02＃：全景平拍定机位

汽车小心地驶过，排气管冒着白烟。马路上留下杂乱的车轮印。

03＃：全景平拍

一小孩欢快地在雪地上滑过。在他身后的马路边，一个修鞋匠正低着头忙碌着。

04＃：近景平拍

修鞋匠戴着花镜，拿锥子正缝他手里的一只鞋。他的帽子上、身上落有雪花。

05＃：特写俯拍

工具箱里面的工具被雪差不多要埋住了。

06＃：近景平拍修鞋匠放下鞋，捂住手哈气。天太冷了。07＃：特写平拍鞋机“达达”地响着，在那只鞋上匝了一圈。08＃：近景平拍鞋匠翻看着那只鞋，把它放在旁边，拿一块塑料布盖住。09＃：全景平拍后面鞋匠摘下花镜，放到工具箱。摘下帽子打落上面的积雪，然后用帽子摔打后背。10＃：近景平拍他又捂住手哈一口气，从口袋里摸索出烟，点燃。11＃：特写平拍鞋匠茫然地抽烟。升腾的烟雾交杂在雪花之中。12＃：雪依然在下，马路上偶尔有人走过，扫一眼鞋匠。鞭炮声持续地响着。13＃：全景仰拍大片的稠密的雪花从天空中飘落，无声地落在干枯的树枝上。14＃：远景平拍背面一个年轻人穿着厚厚的羽绒服拎着袋子到鞋匠的摊子前。15＃：全景平拍侧面年轻人：好了没有？修鞋匠：好了。他边说边掀起塑料布，年轻人翻着，掏出钱给他。他接过钱，从口袋里掏零钱，递给年轻人。修鞋匠：买了韭菜，中午吃饺子吧？年轻人直接把钱装进口袋，左右张望着，应付地回答着修鞋匠。年轻人：啊，啊。年轻人走了。16＃：特写修鞋匠看着年轻人离去。

3完成台本又叫镜头纪录本。它与分镜头剧本很相似，但性质却不同，它主要是供给进行电影宣传、评沦和研究工作人员参考，以及放映单位查对、修剪影片时使用

第四节

影视改编

一选择改编对象供影视改编的体裁多种多样包括小说、戏剧、话剧、民间故事、报告文学、传记文学、散文、诗歌等。选择改编原作的要求如下。

1、原作要有一定的影响力即原作在民间具有一定的知度名度和美誉度。比如古典名著，现当代影响较大的小说。或者作品中故事和人物在历史上具有较大的影响力。这些作品前期的传播为影视剧的市场推广起了造势作用。2作品的导向要符合时宜其一，作品的思想导向要符合社会的主旋律。主题不能与官方意识形态相背离，否则国家广电局将不发摄制许可证。如文革被推崇的作品，将不适于改编。其二，作品的内容和理念要符合时下大众的伦理取向和审美尺度。3原作适合影视的表现形态曲折的故事情节激烈的矛盾冲突光彩的人物形象影像性语言表达

4、作品具有好的市场效应

其一，投资成本低。人物少，场景集中，道具、服装普通。如当代室内剧投资少，古装剧、战争片投资大。其二，有好的卖点。作品有好的看点，符合大众的审美趣味，预期收视率高。同样地,在改编方式上,影视剧既遵循小说与影视剧可通约性与不可通约性的美学原,更讲究现实需要的策略"当这二者关系处理得比较好时,即形成一种/创造性的背离0改方式,既没有违背小说原著的精神!风格,又使影视剧获得了成功,小说与影视剧获得了双赢0;而当二者关系处理得不好时,即形成一种/消解性的背离0,它违背了小说与影视剧不可通约性,在对象选择上对那些不适合改编为影视剧的小说进行/拉郎配0式的强行改,从而使影视剧改编是以牺牲小说的精神!风格为代价,也降低了影视剧的文学性和文化位"在对中国古典小说名著的改编上,我国的影视剧编导实行了这种/创造性的背离"0如0年代后期,对5水浒传6的改编就突破了90年代前期对5红楼梦6!5三国演义6等名著改编较保守的倾向,在再创造和电视化两方面做了明显改变"而对于当代小说的改编,有时则加/背离0,或是只取其题材,或是取其内一端,或是将几部小说的故事内加以综合,但要将原著精神转化为一种影视的创造性,往往都增强了影视剧的文学性和文化内涵"如我国现代著名剧作家李健吾在40年代谈到他将外国名著改编为话剧时说过的,这种改编/利用原作的某一点,把自己的血肉填了进去,成为一个有性格而有土性的东西0"[10]/消

二、着手进行改编,“所谓改编,就是把两个独立的、完好的、乃至封闭的实体沟通、融合。名著是独立的,你要依托的艺术形式也是独立的1、影视改编双向开掘不仅要熟读原著，而且要有真感受“这种感受可能是由浅到深,由谈到浓,贯穿在全过程中;具体要求如下两头熟，既熟知名著及其来龙去脉,又熟知艺术载体和其风格特色,并寻找到它们的契合点“两头找,一头是找寻出原著可以开拓深化的泉眼,又从自己生活库藏中调动起可以充实的素材和感受。两头想,一头想原著如何出新而有现实性,一头想改作如何不重复而有独特性。两头爱,既对名著加深了爱,也对改作产生了爱"

2影视改编的三大要领变与不变全与不全称与不成（1）变与不变就原著的成就、特质、魅力来说,最好不变,也难变"这就必然生发出一个原则:必须尊重原著，对这样几个方面,最好不作大的改变。a原著产生的特定的历史环境和所体现出的先进思想!人生哲理,可以从其多义中取其一义予以张扬,也可以顺其思路力求深化,而不宜作本质性的变革b原著中着力塑造的主要人物是名著中最光彩!最有生命力的艺术形象这些人物的思想内涵!性格基调!风采!魅力,可以随改编的总体构想求其丰满和发展,但不可大改。c

原著的故事主干,情节主线,精彩场面乃至经典的细节和语言,不宜大拆大改,更不可随手弃之"让人面目一新应是好事,使之面目全非,断然不可"当然,/不变0是相对的,/变0是绝对的,这里有我们已经说到的三个不可阻挡的动力在推动:与时俱进的需求;形式变革的诉求;改编者感受的追求而且,/变0的大小幅度还不可能有确切的理论界定只能是改编者应有尺度,心中有数,做到两个明白明白是在尊重!爱护原著的基本精神!基本面貌!基本形象的制约下求变;明白是为求深!求新!求美的目的而变"名著改编的求深,常常是两种表现:一种是由于影视剧要求集中抒发,使一些在文学作品中隐含的或是被铺叙掩着的深意,被集中!提炼而升华"一种是在其多义中选其一义而生发,而张扬"如曹禺改5家6,取/反对封建婚姻0之义(这也是巴金5家6的主要之义)加以丰富!发展而深化"而不是以/深化0之名,随意注入主观臆想,把/深化0弄成/异化0"名著改编的求新,是/出新0,是以新的视角去发掘其可以与新的时代相适应的因素,加以生发;而不是随意增加新的观念,乃至把过去时代的人物变成#13#当然,/不变0是相对的,/变0是绝对的,这里有我们已经说到的三个不可阻挡的动力在推动:与时俱进的需求;形式变革的诉求;改编者感受的追求"而且,/变0的大小幅度还不可能有确切的理论界定"只能是改编者应有尺度,心中有数,做到两个明白:明白是在尊重!爱护原著的基本精神!基本面貌!基本形象的制约下求变;明白是为求深!求新!求美的目的而变"(2)全与不全“既有变,必有破”再忠实于原著,再是全景式地展现原著的全貌,也必然不可能原模原样的复原原著，因此,由变与不变，就自然会引出一个全与不全。有选择!有增删,从剪碎到凑成,由不全而求更高意义的完全,这便是影视改编的必经之路了“其途径有四a浓缩型——把容量较大的原著进行剪裁压缩，使其更加凝练，集中。长篇小说改编的电影属这一类型。。

b扩张型——把原著的内容合理的膨胀，使其容量倍增，其方法变暗线为明线，变侧面描写为正面表现，或延伸某一情节，或放大某一局部。如《药》c分段型——将原著中的叙事进程,分成相对集中的段落，如电视连续剧。d选择型——主要是两种选择:一种是像曹禺改编巴金家,从突出原著中主题之一义,以此为主而选择人物和情节主线；一种是从众多人物中选择一个或几个加以集中表现"这在小说中也有,如水浒传中.(3)称与不称"第3个要领是:称与不称"这既是名著改编这一特殊创作的追求,也是检验其成就与价值的标准"人们很自然地把眼前看到的改编作品与他熟悉的文学原著或其它样式的改编作品联系起来,作出比较,发出相称或不相称的评价"这/称与不称,常常是从这样三个印象的综合中得出的一是改编本与原著在文学性上是相称还是不称,另一个印象是改编作品在艺术的体现上与文学名著的气势和风采称与不称再一个印象是名著改编的作品与原著在/求精方面的/称与不称。3、当前影视改编的三种形态

忠于原著，有所创新。我加原著，不拘一格。原著隐去，彰显自我。

第五章

影视剧运作

编剧融资制作销售播出

一编剧

自创征集(一)、自创剧本许多摄制机构有自己的创作班子，摄制组自己策划选题，自己编剧，但也有制片人写剧本创意书委托其他作者来写。如《康熙帝国》和《蝴蝶》。(二)、征集剧本摄制组从大量来稿中挑选出中意的剧本或创意书，与编剧签订合同并交10％－50％的定金，购买拍摄权。剧本完成后支付80％酬金，开机后支付全部酬金。两年内必须完成拍摄，否则作者有权收回，重新出卖。这个工作主要由剧作者和导演来完成，但在其中起决定作用的却是制片商。

有些导演，尤其是有名气的导演，有很强的融资能力，他们往往也能决定剧本的命运，这种情况下，他同时也兼着制片人的角色。

对于任何制片商来说，最困难的事情就是要找到好剧本，没有好的剧本，后面的拍摄工作也无从谈起。

剧本的运作一般有两种方式：

第一种方式是制片商先看中了某个题材，然后找作者来写，这种方式很普遍，对制片人和剧作者来说，成功的可能性也很大。譬如电视剧《三国演义》、《水浒传》的剧本运作就是这样。这种方式对于那些有名气的剧作者是有利的，初学剧本写作的人很难找到这种机会。

第二种方式是制片人采用别人的剧本或剧本创意，他看中某个剧本或剧本的创意，就出钱买断下来，然后请原作者或别人参与创作或修改。初写剧本的人往往是把剧本写出来后再去找制片商或导演，这主要是为了让制片商或导演了解他的实力。对于初写剧本的人来说，让制片商或导演了解自己实力非常重要，这样能为自己争取到很多的机会。但是按照一般的运作程序，制片商或导演一般要求先看看剧本的创意，如果他觉得你的创意是有价值的，就可能跟你签订协议，并按协议付给部分订金，让你把剧本写出来。

我国电视剧运作按其融资方式可以分为两种，一是商业运作，二是政府运作。前者考虑赚钱，后者更多考虑社会效益。

一般说来，剧本初稿是由剧作者单独完成的。到剧本的修改和定稿时，导演和制片商都不同程度地参与进来。

二融资我国电视剧运作按其融资方式可以分为两种，一是商业运作，二是政府运作。前者考虑赚钱，后者更多考虑社会效益。1、中国影视剧融资历史沿改第一阶段：1958年－1978年，制作经费完全由政府财政拨款。第二阶段：1978－1987年，行政拨款与社会出资相结合。（广告经费和企业赞助）。第三阶段：1987年至今，按市场规律运作的投资与融资阶段。

2、影视剧的融资手段制片人作出剧本策划书，对影视剧的题材、主题、情节、市场买点、运作方式、成本和盈利进行分析论证，以说服投资方或合作方投资。融资时可以寻找全额投资方，也可以寻找部分投资方，以此成为全额融资和部分融资（1）影视机构融资影视制作机构内部融资。其优势是管理便捷，自主灵活。

（2）媒体预约

影视剧开拍之前或完成之前，影视剧制作单位向电视台或音像出版单