浅谈国产灾难电影的类型移植与叙事伦理

浅谈国产灾难电影的类型移植与叙事伦理［摘要］国产“灾难题材〞电影与西方类型的灾难片是具有鲜明差异的两种文化选择下的艺术理论。前者重在“抢险救灾〞，突出主流意识；后者重在“体验灾难〞，突出消费娱乐。国产灾难电影的形成是在根本国情根底上，对西方电影理论及艺术理论的“移植〞，并逐步形成了类型化的叙事特征。各级指导干部和解放军英雄形象的塑造、亲情戏的演绎和“好莱坞元素〞的添加，形成了国产灾难电影类型化叙事的根本伦理。［关键词］国产灾难片；类型移植；叙事伦理好莱坞灾难片经过20世纪末的?龙卷风?(1996年)、?天崩地裂?(1997)、?泰坦尼克号?(1998年)对中国观众的震撼和冲击，引起了人们对国产“灾难片〞的期待。但是，国产“灾难片〞却总是在热情炒作和冷场放映中未能尽如人意。新世纪以来，好莱坞灾难片以更加凌厉之势，甚至融入中国元素而席卷中国影坛，尽显其霸主气势。?完美风暴?(2000年)、?后天?(2022年)、?海神号?(2022年)、?2022?(2022年)，把标榜为“灾难片〞的国产影片推向了极为难的境地。国产“灾难片〞从早期的?枯木逢春?(1960年)、?为了六十一个阶级兄弟?(1961年)，到改革开放的?蓝光闪过以后?(1979年)、?冰河死亡线?(1986年)，到刻意模拟的?紧急迫降?(1999年)、?超强台风?(2022年)、?惊涛骇浪?(2002年)、?惊天动地?(2022年)，再到走向心理的?唐山大地震?(2022年)，已经走过了半个世纪，总体来看不光是技术层面上的技不如人，就连精神气质似乎也像短缺了什么。于是，有评论者就公开声称，中国没有真正意义的灾难片。［1］那么，中国真的就没有自己的灾难片吗？本文拟从电影类型理论、电影叙事伦理和电影灾难精神去剖析、研判国产“灾难片〞，也许可以为中国人的灾难片情结解除焦虑并纠正期待。一、国产“灾难片〞的历史雏形和文化选择不可否认，灾难片的类型定位是建立在对灾难题材的依赖为前提的，假如说没有灾难题材就没有灾难片，这是不会犯根本的逻辑错误的。但是，反过来说，以灾难为题材的影片就是灾难片，也是不完全准确的。新中国成立以来，中国电影的分类比拟暧昧，题材选择上的“工农兵方向〞和主题要求下的“阶级斗争〞，决定了社会意识统领下的“主旋律〞惯性。本来，在幅员辽阔、人口众多、灾害频繁的中国，进展灾难叙事是具有取之不尽的题材，用之不竭的事件的。但是，中国电影在题材选择上历来都存在着一种思维定式，那就是文艺作品要选择重大题材，并进展正面表现，用以弘扬时代的主旋律。近年来以灾难为题材的影片都不约而同地号称“中国首部灾难片〞，“包括电视剧?一级恐惧??唐山绝恋?，电影?紧急迫降??极地营救??惊涛骇浪??危情雪夜??滑坡?等。即便?超强台风?场面之大超越以往，但如此抢注中国‘首部’标签，总显得有点勉强。〞［2］确实，以西方灾难片为标准，这些影视片要标榜“灾难片〞是不太确切的。建国初期，我国影片与西方电影类型理论完全处于隔绝状态，影片关注的不是形式或艺术本身，而是革命的政治内容。?枯木逢春?和?为了六十一个阶级兄弟?，最能代表建国以后灾难题材影片的特色。第一，影片凝聚着强烈的时代政治主题，并形成主旋律；第二，影片的叙事重心都不在灾难本身，而是为衬托政治来组织大量的事件。由此奠定了形式化(类型化)要求下的以灾难为题材的国产影片的根本特征。哪怕是改革开放以后，五十年一贯制地让灾难故事成为“国家意识形态和主流文化精神的传声筒〞［3］。这是建立在特定背景中，国产“灾难片〞的文化选择。二、电影类型的“越界〞与“移植〞20世纪90年代以来，全球化视阈下的国产影片已经走入了唯欧美电影独尊的境地，好莱坞电影美学观更是被国产影片在理论和理论中奉为圭臬。由好莱坞奠定的类型电影理念，也在国内电影美学中被广泛采纳。一时间，以“国产〞修饰的“西部片〞“黑色片〞“枪战片〞“警匪片〞“伦理片〞“灾难片〞等名目在电影评论中被一而再地使用，在各类媒体上也是炙手可热的话题。尽管有“中国没有真正意义的╳╳片〞这样针锋相对的论点，但国产电影被类型化却是中国电影被“世界化〞的事实。但是，国产“灾难题材〞影片的类型化并非是对好莱坞灾难片的简单模拟。首先，好莱坞类型电影的产生是源于电影产业化的结果。“电影制作要照顾票房及观众品位，于是出现了片厂制度及发行制度，从而产生了类型电影。〞［4］18其次，“赚钱效应〞会引来其他制片商的追随和模拟，“而只是对第一部成功影片的模拟。〞［5］33第三，由此产生了类型电影的根本形式：公式化的情节、定型化的人物和图解式的视觉形象。“从艺术上说，这类公式化、概念化的东西是不可取的，但由于这种公式和概念并不是干巴巴的，相反的往往颇有刺激性，所以很能引起观众的兴趣，哪怕见头知尾，仍然流连忘返。〞［5］33事实上，电影类型中有许多只可部分模拟，不可以全盘照搬的类型。比方美国的西部片、日本的剑道片、中国的戏曲片等都是这方面的特例。国情、民俗和价值判断构成了历史、文化的特定性指涉，都是不可越界的警示。因此，郑树森先生认为：“有些电影类型是不可以‘越界’(travel)的,却可以‘移植’(igrate),但移植后已经不是原来的类型。……而对于只可‘移植’的类型而言，其类型特色只能被部分仿制，根本上不能全套成规都照抄。〞［4］20“假如是因特定国情而形成的电影类型，那么只可以部分移植，移植后也会有所变化。〞［4］21所以，尹鸿先生通过对?紧急迫降?的文本分析后认为，“从某种意义上，我们也可以认为，?紧急迫降?提供的是一种中国的灾难片类型：它不强调灾难而强调救助，它不表现灾难奇观而表现救助精神，它不突出个体英雄而突出集体智慧，它不展示人性冲突而展示人际沟通，它不提供宣泄的快感而提供平安的抚慰感。〞［6］264这对于我们认识中国电影的类型化，是有启发性意义的。但是，国产“灾难题材〞影片不是单纯的商业电影，不是为迎合时尚并赚取金钱，它只迎合国家意志和社会意识下的“主旋律〞。所以，