【教师共享】《西方现代艺术》参考教案 许钦敏

PAGE20第13课新艺术的实验——西方现代艺术一、教材分析（一）教学目标在对各种类型美术作品的鉴赏知识有了大致了解之后，本课主要是为以上学习内容提供一个关于西方现代艺术的背景知识。因此，本课的目的就是围绕本课的主题——“个人主义与形式主义的汇合”，对西方现代艺术作一个概括的历史性梳理，使学生对所学的美术鉴赏的主要内容之一——西方现代艺术，有一个整体的了解和把握，并让他们知道，西方现代艺术的发生和发展是与西方的历史情境密切相关的，它与中国的现代艺术完全不同，这些对于学生鉴赏具体的作品也是有帮助的。（二）内容结构本课由四大部分组成。第一部分首先对“现代艺术”这个概念给出一个时间上的界定，即本课学习的是哪个阶段发生的事情，然后指出在这个阶段发生的西方“现代艺术”是一种与其传统艺术完全不同的东西，因而被理论家称为“现代性的断裂”。第二部分“西方艺术是怎样向现代转化的其动力是什么”具体解释了西方艺术发生“现代性的断裂”的原因和过程。西方艺术向现代转化的原因和过程当然非常复杂，但这里只是把握住了艺术上的一个关节点，就是否定古典主义的客观主义自然反映论，而提倡艺术家的主观表现，这样就带出了西方现代艺术的本质特性——个人主义与形式主义的汇合，这也是本课的主题，西方各种现代艺术流派由此而产生。促成这种转变的动力源这里列举了四点：1摄影的发明——这可以视为西方艺术转变的内部原因。因为摄影的发明从根本上动摇了西方传统艺术古典—写实艺术的根基，从而使美术产生了自我意识；2现代大工业的发展——这是西方艺术向现代转化的外部原因。因为现代大工业的发展带来的是社会的分工和对自我的重视，它孕育了整个社会的个人主义和创新意识；3宗教的衰落——宗教情感在西方社会中具有至高无上的地位，但在现代大工业的社会中人的情感日益现实化，由此造成人的现实理想与终极理想之间的矛盾，表现在艺术中就是其物质性的加强和精神性的失落；4哲学的影响——从19世纪末开始，许多西方哲学家都极力提倡个人意识和精神的重要价值，反对以往的工具理性思想，使人们从深层上看到了社会转型的必然。当然，其动力源还不仅有这些，我们还可以举出更多的方面，但这四点概括的是四个主要方面——艺术、社会、宗教和思想。这是从西方艺术和社会发展的总的过程来说的。第三部分“西方现代主义艺术的主要特征是什么”主要是说可以从哪些方面辨识西方现代艺术。这里先是对“现代艺术”和“现代主义艺术”这两个概念做了简单的分辨。这是非常有必要的，因为人们一般总是把它们混为一谈，而且实际上它们也有着不同的所指。但这里不要过多地进入，只要点明即可，否则会纠缠不清，因为这两个概念从学术上说包含了非常复杂的内涵和外延，而且人们一般也是很笼统地在使用这两个词。关于西方现代主义艺术的特征这里主要提出了四点：1哲学化——这表明西方现代艺术与现实不再发生直接的关系，而表现出艺术自身的独立；2理论化——哲学化与理论化不是一个概念，尽管它们之间有联系。注重理论表明现代艺术的出现和现代艺术家的努力不是偶然和盲目的，而是有明确的方向和目标的集体趋向；3形式主义——即强调美术形式的独立性，通过形式的极端化和绝对化而提倡美术自身的独立；4创新意识——可以说创新是任何艺术的本质，但西方现代主义艺术却把创新本身视为艺术的惟一主题。第四部分“无止境的形式创新使艺术走到了危险的边缘”，是第三部分的自然延伸。正是因为西方现代主义艺术的极端化和不断创新的意识，使之不可避免地走到了自己的尽头，最终在20世纪60年代发出了“艺术死亡”的惊呼，艺术也因此开始走向一个新的方向——后现代艺术。（三）教学的重点与难点本课的教学重点主要是围绕本课的主题——“个人主义与形式主义的汇合”，具体讲述西方现代艺术产生的原因、过程、特征及其后果。特别是在课文的第三部分，即“西方现代主义美术的主要特征是什么”教师可多着些笔墨，讲述得更充分些，因为这对于学生鉴赏西方现代主义美术作品有直接的帮助，本课教学难点存在几个方面：1内容较多，要做到完整、准确并非易事。2本课涉及西方的历史和哲学等方面的知识，这些知识是如何与美术的发展联系起来的，还需要下一番功夫来学习。3本课涉及大量的美术流派，这些流派又涉及丰富、复杂的背景知识，尽管这里并不要求对每一个流派作详细分析，但对于教师也是必须掌握的，以备学生的提问。二、教学内容资料（一）作品分析埃菲尔铁塔（1889年）埃菲尔（法国）1889年，法国政府为纪念法国大革命100周年，筹备了一个大型博览会，并计划在巴黎建造一座纪念性建筑。经过公开招标，桥梁建筑师居斯塔夫·埃菲尔所设计的有300米高的透空铁塔方案从100多个设计方案中脱颖而出。铁塔自建立到建成后一直不断有反对的声音，甚至许多政治家和名人都对它表示反对，他们联名上书，称它是一座“俗不可耐的、可憎的阴影，乱七八糟的高塔”，因而要求拆除。到第一次世界大战时要求拆除的声音逐渐平息，但后来法国政府又在考虑拆除铁塔，以便用它的铁建造工厂。直到1964年此塔才被列为不得拆除的历史遗迹，并制定了修缮计划。此塔的管理公司负责人说：“铁塔不单是一座吸引游人的纪念碑，也绝不只是一架把人送上高空的机器，铁塔是铁器时代的象征……它是用这种足以体现人对物质控制力量的原料制成的。”的确，此塔比埃及金字塔还要高出一倍，但却只用了几个月的时间就建造成功，它标志着现代建造工艺、材料和技术的确立，是新时代的象征。从美学上说，此塔底部是四个半圆形拱，造型上既稳定又富有变化，形成一种节奏感。其上部挺拔直立，直插云霄。每当日落时分，晚霞晖映中的铁塔轻盈而矫健，显示出强烈的时代气息。如今，它已成为一个时代的标志了。大浴女（油画，厘米×厘米，1900—1905年，伦敦国家美术馆藏）塞尚（法国）塞尚（oBalla，1871—1958）早年在巴黎学画，主要学习的是点彩派的画法。在罗马期间结识了米兰诗人马里内蒂，并很快成为好朋友，这影响了他一生的艺术生涯。1910年，他和一批画友联名发表了《未来派绘画技术宣言》，提出用美术的武器去摧毁一切旧社会的文化习俗与秩序。他们的宣言在整个西方产生了广泛的影响。尽管未来派后来与政治产生了千丝万缕的联系，其过激的政治主张曲折地反映了当时欧洲的社会现实要求，但其主要意图还是在艺术上。它主张打碎一切即存现实的社会和艺术秩序，提倡表现飞速变化的时代动力，希望在一个画面上表现一个连续性的物象形象。这种艺术使人们对生活中的一切事物的动感和速度产生了兴趣和启发。事物在画面上被表现得像电影中的慢镜头一样，以形象的重叠和模糊性来造成动感与速度感。巴拉的《拴着链子的狗的动态》就是这样一幅作品，它只截取了生活中的一个局部——牵狗妇女的脚和她的一条狗，来表现这种新的美学观，强调狗在行走过程中的动态。这样，狗的腿的动态已不是4条腿，而是24条腿了。同时，妇女的裙子在摆动，链子也产生了晃动的感觉。这是未来派最著名的作品之一。骚动的城市（油画，198厘米×300厘米，1910年，纽约现代艺术博物馆藏）波菊尼（意大利）波菊尼（UmbertoBoccioni，1882—1926）原在巴拉的画室学习，最初是从巴拉学习点彩派的画法，自接触了未来派的理论家和领导人马里内蒂之后就接受了他的理论，并最早把这种理论运用到绘画中。1910年，波菊尼参加了《未来派绘画技巧宣言》的起草工作，把他的思想结合到了宣言之中。这幅《骚动的城市》就典型地反映了他对未来派理论的诠释。用他的话说，这幅作品表现了“劳动、光线和运动的伟大综合”。在画面的前景出现了一匹巨大的跃动的马，占据了大半个画面，它在城市中横冲直撞、左冲右突，几乎把整个城市搅动起来，使之处于骚动之中。这匹烈马在这里具有象征意味，它象征着现代技术化的工业社会，人们在这个社会中都不得不被它的工业化进程所吸引和推动、冲击，有的在这种冲击中倒下了，有的则更为激动和兴奋，但整个画面的骚动和冲突则给人以混乱和惊恐的感觉，这也是现代社会中人的普遍感觉。在艺术上，整个画面仍体现出点彩派对波菊尼的影响。他用细碎的笔触和色点来塑造形体和空间，用跃动的短线来勾画激烈运动的人物和物体。光线显得迷乱而有动感，在运动中散乱开来，四处散动，色彩也起伏不定，显得耀眼而令人眼花缭乱。这些都增加了画面的形式与主题的和谐。戴发带的女孩（丝网印，1965年）利希滕斯坦（美国）利希滕斯坦（RoyLichtenstein，1923—）1949年在美国俄亥俄州立大学读硕士，毕业以后留校任教，此后先后在纽约州立大学奥斯威分校（1957—1960）、新泽西州不伦瑞克拉特格斯大学格拉斯学院（1960—1963）任教。自1951年起从事波普艺术创作，也曾介入抽象艺术，但没有成功，此后一直从事通俗题材的创作。作为美国最著名的波普艺术家之一，利希滕斯坦对波普艺术所下的定义比任何美国波普艺术家都更贴切。他采用最平淡无奇的连环画或广告画作他的基本题材，然后用油画或丙烯颜料忠实地将它们放大，用色鲜艳，平涂加线描，有的还用仪器来放大。这里的《戴发带的女孩》就是用这样的方法创作出来的，其形象就来自美国日常常见的连环画。它基本没有什么特别的意思，只是美国日常生活中一个平常的人物形象。绿色的可乐瓶（油画，209厘米×145厘米，1962年，纽约现代艺术博物馆藏）沃霍尔（美国）沃霍尔（AndyWarhol，1930—）原是一个商业画家，在纽约有十年的商业广告工作经验。在20世纪60年代，波普艺术方兴未艾的时候，沃霍尔也开始加入进来，他的兴趣在商标和超级市场的产品，这幅《绿色的可乐瓶》就是他风格确立时期的作品。在这件作品之后，他又画了坎贝尔汤罐头、埃尔维斯·普雷斯利、伊丽莎白·泰勒、性感艳星玛丽莲·梦露等美国市民文化中的热门事物和人物。沃霍尔的作品以其充满善意的讽刺在美国的商业社会中具有一定的社会针对性。他把凡是成为这个社会的崇拜对象的事物，或者那些最流行的东西，如世界名人、电影明星、美元、电椅、花束、竞赛场上的骚动、“蒙娜丽莎”摄影等，都作为他的表现对象和题材，在当时产生了广泛的影响甚至轰动。他的作品告诉人们，流行的大众趣味就像他的作品一样是被大批量生产和制作出来的，直到你感到厌倦为止。（二）名词解释象征主义是发生于19世纪末法国的一种美术思潮。象征主义（Symbolism）并不是要表现真实物体的喻意性，而是要表现“想象”的喻意性，尽管采取的也可能是极度写实的手法。象征主义反映了当时一种不正视现实，向神秘的精神世界寻求灵感和启迪的思想倾向。其哲学根源来自尼采、柏格森等人的学说。柏格森认为，艺术的本质在于透过外在的帷幕，揭示其本质的“实在”。要穿透表面的东西，只能依靠对自然的超脱，这种超脱又依赖于感官和意识结构。正如象征主义的重要人物莫罗所说：“我既不相信我能摸到的东西，也不相信我能看到的东西，我只相信我看不到和摸不到的东西。”这种观念典型地反映了象征派的艺术观，它将柏拉图哲学中的“想象”与柏格森哲学中的“内在冲动”结合起来，指出了这样一种信条和方向：艺术是一种情绪上的东西，是艺术家内在精神的表现，而非观察到的自然。因此在象征主义者的作品中，常常不是以理智或客观的观察为基础，而是超越外表的直觉的内在力量和想象，以描写主观精神。法国的摩罗（GustaveMoreau，1826—1898）、夏凡纳（oBalla，1871—1958）、鲁索洛（LuigiRussolo，1885—1947）和塞伏里尼（GinoSeverini，1883—1966）在米兰发布了《未来主义画家宣言》，4月初又发表了《未来主义绘画技巧宣言》；1912年11月，波丘尼发表《未来主义雕塑宣言》，宣布“绝对而彻底地抛弃外轮廓线和封闭式的雕塑，让我们扯开人体并且把它周围的环境也包括到这里来”；1914年7月11日由圣特利亚（AntonioSant'elia，1888—1916）发表了《未来主义建筑宣言》，主张用机械的结构与新材料来代替传统的建筑材料，而城市的规划则以人口集中与快速交通相辅相成，建立一种包括地下铁路、滑动的人行道和立体交叉的道路网的“未来城市”计划，并用钢铁、玻璃和塑料来代替砖、石和木材，以取得最理想的光线和空间；此外还有《未来主义服饰宣言》，它号召人们废除色彩暗淡、线条呆板的服饰，代之以色彩鲜明、线条富有运动感的新式服饰。这些“宣言”都集中赞美了运动和速度，并把这看成是时代精神的象征：“我们宣称，世界被一种新的美——速度之美所丰富。一辆疾驰的汽车比萨莫色雷斯的胜利女神更美。”未来主义者认为，科学的进步、技术的革新，不只是大大地改变了人们的物质生活，而且势必导致人们精神生活的彻底改观。他们颂扬机械文明，崇拜有生气的科学时代，认为世界上的一切都处于运动之中。因此，艺术必须顺应飞速运动着的、日新月异的现实，表现万物的运动和速度是艺术家的职责。由此他们断言传统的囿于描绘外在现实的艺术已经僵化，惟有未来主义才富有生命力。为此，他们主张艺术要倾全力反映新时代的特征——现代大都市、机器文明、速度和竞争，以展现现代生活的本质。未来主义艺术家声称自己是面向未来的，属于未来的“未来派”，因此，其极端者甚至认为一切新的都是好的，而一切旧的都是腐朽的。他们扬言要“摧毁一切博物馆、图书馆和科学院”，彻底扫除在他们之前的一切人类文化遗产。这种虚无主义的态度并没有为人们所接受，但却从另一个方面反映出当时人们对新的未来的渴望。这使他们的革命思想以及以立体主义为基础建立起来的，赞美机器、赞美激情、表现流动空间的未来主义艺术，产生了广泛的影响。达达主义“达达主义”（Dadaism）是20世纪初先后在苏黎士、纽约、科隆、巴黎等城市兴起的一种带有虚无主义倾向的影响广泛的国际性的文学艺术运动，其主要活动期在1916—1923年这七年中，但是其余波却直到20世纪70年代，甚至直到今天还能看到类似倾向。许多人企图从语言学上追寻“达达”含义，其实它并无深意。这一运动首先产生于第一次世界大战期间（1916年）的中立国瑞士。当时一批怀着强烈的反战情绪的流亡艺术家们聚集瑞士，经常在一所名叫伏尔泰的酒店里集会，朗诵诗句，编写曲子，展出作品，以歇斯底里的疯狂、野性的幽默、破坏性的形式、荒诞不经的词语来表现他们对战争的反感和对传统美学观的否定。不久他们就要组织起一个国际性的文艺团体，以创造出符合他们新的理想的文学和艺术作品。这年的2月，一群人又在苏黎士的伏尔泰酒馆中偶聚，便筹划了一个国际性的娱乐晚会，巴尔（HugoBall，1886—1927）和许尔森贝克（RichardHuelsenbec，1892—1974）想在德法字典里为“歌唱家”罗伊夫人找一个恰当的名字，偶然翻到“达达”一词（该词在法语中为玩具木马之意，一说此词为罗马尼亚诗人查拉发现），以后便用此词形容由此而形成的一个艺术运动，以表现此派的玩世不恭和非理性主义的态度。不久，他们发表了《达达宣言》：“达达——意思就是无所谓，我们需要的艺术是勇往直前的、勇敢的、切实的，而且是永远不能懂的，逻辑是错误的，道德永远是罪恶的，我们所视为神圣的，是非人的动作的觉醒。”“达达什么都不相信：恋爱、工作。”“达达不求什么，达达就是达达。”“达达的反感，消灭记忆：达达；消灭考古：达达；消灭未来：达达；绝对的，无可争辩的一切，上帝，立刻的，自然性的产品。”这种表述本身就有些混乱。达达主义信奉的是流行的巴枯宁哲学——打倒一切，排斥一切。达达主义者是虚无主义和破坏主义者，他们藐视现实社会的文明。达达派产生的思想根源是对第一次世界大战的绝望和恐惧，以及对传统艺术的反感，他们追求的真实是一种虚无主义心理状态的满足，因此一切传统意义的真实就丧失了其意义。他们以偏激的行为表现他们对社会道德败落的消极反抗，在他们看来，生活本身就是达达（无意义），理性与感觉都服从于达达。喧嚣、并置和机遇是他们创作的三个主要手段，并以此与传统艺术相对抗。他们以大量昙花一现的小型杂志来宣传他们的思想和作品。达达主义在当时似乎形成了一个国际性的文艺团体，它之所以造成如此强烈反响，其原因如里德所说：“达达主义开始时，实际上的意思是企图摆脱一切古代传说的重荷，无论是社会的还是艺术的，而不是要创造一种新的艺术风格。这种运动的背景，是普遍的社会的不安，战争狂热和战争本身，以及俄国革命。达达主义是无政府主义者，在某些情况下是原始法西斯分子，他们采用巴枯宁的口号：破坏就是创造！他们全力摇撼资产阶级（他们认为资产阶级应负战争责任），而且他们准备在恐怖的想象范围内运用任何手段——用垃圾制造绘画（拼贴画），或者把酒瓶架或小便盆之类的东西抬到艺术的高贵地位。”不过，在达达主义者们荒诞的作品和言辞背后，仍隐藏着一个严肃的主题，这就是以批判的眼光重新研究传统、传统的艺术观念和准则，探索新的艺术语言和表现手法。杜尚就是其中的一个典型。他以破坏的眼光看待艺术，甚至看待一切，并以看似荒谬的行为和作品来向传统的艺术和艺术观提出挑战，这使他第一次直接选用了一些诸如雪铲、瓶架、帽架，甚至小便池之类的普通的工业制品，给它们加上标题之后，使之成为“艺术品”。这种“现成品”的观念，一方面打破了传统的艺术观，拓展了艺术的边界，但另一方面又使艺术变得更加模糊，以至取消了“艺术”。这一问题，到20世纪70年代之后，变得更加突出。超现实主义1924年，诗人和理论家布列东（AndreBreton，1896—1966）在巴黎出版了《超现实主义革命》杂志，并发表了《超现实主义宣言》，同时还创办了超现实主义研究所，正式打起了“超现实主义”的大旗。许多艺术家，包括以前的达达主义者，都相继归于旗下，从而组成浩浩荡荡的超现实主义大军。“超现实主义”（Surrealism）是两次世界大战之间盛行于欧洲的文学艺术流派，最初受达达派的深刻影响，主要视为一场文学运动，只是偶尔涉及到美术，但随后的发展却远远超出了文学，不仅发展成全面而深刻的美术革命，而且影响到几乎艺术的各个领域。布列东曾给超现实主义下了这样的定义：“超现实主义，名词。纯粹的精神自动主义，意在运用这种自动主义，以口语或文字或其他任何方式去表达真正的思想过程。它是思想的笔录，不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见。百科全书，哲学。超现实主义，建筑在对于一向被忽略的某种联想形式的超现实的信仰上，建筑在对于梦的无限力量的信仰上，及对于为思想而思想的作用的信仰上。它肯定要摧毁所有其他的精神机械主义，同时代替机械主义来解决生活中的主要问题。”由此可见，超现实主义的目的是要探索和统一人类的心理，包括一直被人们忽视的生活领域，如梦和潜意识。特别是梦和潜意识具有特殊的价值，因为意识的世界已变得虚伪和不真实，真实的世界恰恰存在于梦和潜意识之中。因此，对梦和潜意识的挖掘正是达到真实存在的“超现实”的惟一途径。用布列东自己的话来说，超现实主义就是要“化解向来存在于梦境与现实间的冲突，而达到一种绝对的真实，一种超越的真实。”超现实主义的理论依据是弗洛伊德的精神分析学说。弗洛伊德精神分析学说中的潜意识说、梦的解释以及自由联想法最受超现实主义者的青睐。弗洛伊德把人的心理分为意识、下意识和潜意识三个领域，认为人的意识（包括人的原始冲动和本能欲望）往往被社会道德、法律准则及风俗习惯所制约，受到压抑和排挤，但它们并不会消失，而是暂时在被压抑的情况下进入下意识甚至潜意识，它总是企图伺机侵入人的意识领域。在理智和清醒的情况下，下意识，尤其是潜意识的冲动和欲望只好潜伏下来，无法实现自己的目的，只有在夜晚或下意识状态下，以各种形式闯入意识领域去实现自己的目的，这就形成了梦，对梦的解释和分析可以洞察潜意识，从而达到真实。因此，超现实主义者抛开理性和逻辑的制约，以对幻想与想象的表达去展示这一新的心理现实。在视觉艺术领域中超现实主义的影响最为深远。从创作方法上看，它有两大体系，即“偏执狂批判”和“心理自动主义”。所谓“偏执狂批判”是指挖掘潜意识境界的一种执拗的思维方式。这样的艺术家常常是在一种明确的意识下把那些毫不相干的事物硬凑在一起，从而产生某种奇异的联想效果。超现实主义艺术家主要有马松（AndreMason，1896—）、恩斯特（MaErnst，1891—1976）、唐吉（YvesTanguy，1900—1955）、马格利特（ReneMagritte，1898—1967）、米罗（JoanMirò，1893—1983）、奥本海姆（O，1913—）、契里柯（GiorgiodeChirico，1888—1978）、阿尔普（JeanAr）是20世纪西方重要美术流派之一，但后来扩展为一种广泛的文艺思潮。作为一个流派它产生于德国，但是作为一种文艺思潮却要早得多。除了德国的“表现主义”画家之外，法国画家塞尚、荷兰画家凡高、挪威画家蒙克、比利时画家恩索尔等都被归入表现主义画家行列。1905年（即法国的“野兽派”诞生的同一年），一批不满足于现状的年轻的德国艺术家在德累斯顿成立了一个类似于中世纪手工艺行会的组织，他们把这个组织称为“桥社”（dieBrüce），因为他们认为自己架设起一座贯通过去、现在与未来的桥梁，把所有新的和实验性的东西联系在一起。它的创始人就是凯尔西纳（ErnstLudwigKirchiner，1880—1938）、赫克尔（ErichHecel，1883—1970），以后参加的有诺尔德（EmilNolde，1867—1956）、佩西斯泰因（Mailton，1922—）在1956年创作的早期波普艺术作品《到底是什么使得今天的家庭如此不同，如此具有魅力》中，因为艺术家在此画中所画的大力士手中的大棒糖上就有“Wesselmann，1931—）、罗森奎斯特（JamesRosenquist，1933—）、奥登伯格（ClaesOldenburg，1929—）、印地安纳（RobertIndiana，1928—）等。装置艺术“装置艺术”（AssemblageArt，又称装配或装配艺术、集合艺术等）作为20世纪60年代初出现的一种艺术形式，可以视为“波普艺术”的早期形式，后来才逐步发展成一种独立的艺术形式。“装置艺术”作为一个专用词汇最初由法国画家杜布菲在50年代首先提出，是指运用装配或集合的手法，将各种实物拼接或搭配起来成为一件艺术品的表现形式。无疑，这种艺术形式起源于立体主义的拼贴观念。不过“装置艺术”还是受到了达达主义和杜尚的深刻影响，尤其是杜尚对物体的戏谑性的使用，使“装置艺术”（当然不仅仅是“装置艺术”）获得了非凡的现实批判力和利用物体的广阔能力，这一点在当代“装置艺术”中表现得更为突出。从20世纪60年代西方艺术普遍的“回到物体”的总趋向来看，“装置艺术”不可避