怎样获得出色的吉他音色

作为一件电声乐器的电吉他(TheElectricGuitarasanElectricInstrument)拾音器(ThePickup)在整个声音放大系统里的第一件设备就是拾音器。拾音器的作用是把电吉他的声音信号转化为电信号传输给放大器。这信号其中就包括了声音的音高、音色、音量、音头以及延音特征。因此，谨慎选择适合你的拾音器是非常必要的。同时，了解拾音器的基本工作原理也对你作出这一选择很有帮助。拾音器的本质就是一块电磁铁。无论是整体式还是六点式的拾音器都是在永磁体上缠绕线圈制成的。当琴弦在磁场里振动的时候，线圈中就产生了微弱的电流。这电信号通过电线被传送到放大器再被重新还原成声音。磁铁越大缠绕的线圈越多，拾音器的输出功率就越大，但是并非这样的拾音器就是最好的。随着拾音器中缠绕线圈数的增加，虽然功率和输出增加了，但是声音的高频响应却减弱了。如果你去找一款推荐用于弹奏重金属的拾音器来听听它的声音，就能够发现在弹清音的时候它明显地缺乏高音共鸣。另外，大磁铁由于磁性较强，所以会向琴弦施加更大的阻力，妨碍了琴弦振动，从而减少了延音。这也是你不能把拾音器调得太靠近琴弦的原因。拾音器里的永磁体一般用两种材料来制作：磁钢(alnico)(即铝镍钻合金)和陶瓷(ceramic)。陶瓷磁铁成本比较低，能产生比较多的高频，但是它的高频声音感觉较脆(brittle)；而磁钢磁铁的声音则比较温暖。各大拾音器厂牌一直不断用各种磁钢磁铁做试验，希望能够再现老式拾音器(vintagepickup)那经典的音色。这些被奉为经典的老式拾音器的声音是怎样得到的呢？主要是由于多年的使用导致磁铁的磁性减弱而产生的。可见优秀的音色并不是由输出的大小所决定，输出功率并不是音色的全部。在过去由于技术的限制，如果想要足够的失真，惟一的办法就是使用输出足够大的拾音器。因此那时候普及了缠绕圈数过量(overwound)的拾音器。这些拾音器中频强劲，足以使电子管放大器产生过载。但是如前所说，它们的高频减弱，清音音色损失了很多。20世纪80年代失真音色开创了一个神话时代，从那时起，市场上就到处都充斥着内置了过载的放大器，这还不包括各种各样的过载(overdrive)、失真(distortion)、以及重金属(heavymetal)单块效果器。有了这些新发明以后人们就不再需要用缠绕线圈过量的拾音器来使放大器过载从而产生失真音色了。如今，理想的拾音器不再追求过分的输出功率，它所需要的是在适当的输出和较少线圈数之间取得恰当的平衡，这样既能获得足够的过载，同时也能得到漂亮的高音。拾音器可以分为两种基本类型：单线圈(single-coil)和双线圈(double-coil)。单线圈拾音器是在一个有塑料外壳包裹的磁铁外缠绕一套金属线圈制成的；双线圈拾音器一般则是两个单线圈并排放置，并反相串联而成的(但也有些结构比较特殊的双线圈拾音器)。串联的目的是增大整个拾音器的输出功率，而反相连接的目的则是减少一般单线圈拾音器所固有的噪音，即哼声(hum)。这些噪音一般是由照明系统、建筑配电以及放大器变压器的电磁干扰(我们知道，一般当吉他靠近放大器的时候噪音会增大)引起的。因为双线圈有这种抑制噪音的作用，所以我们又把它称作消哼线圈(humbucker)。时至今日，humbucker的含义已经不是作为消哼线圈来理解了，一般来说，只要外观看起来像是双线圈的，我们都称它作humbucker；而其他的一些外观是单线圈而实际有消哼作用的拾音器设计，我们却不会称它们作humbucker了。后者的这种拾音器有些就是设计成两个单线圈上下重叠，而不是原来那种并排的形式。因此它们既消除了噪音也能适应琴身上原来为单线圈所设计的槽位，同时音色也很有单线圈的味道。这样说好象就越说越复杂了。简单地讲，我们可以不用考虑这些太过技术性的东西，只要关注它们的音色就行了。这款拾音器是否有你所需要的足够输出功率和高音，它的音色是不是你想要的，这些才是重点。如果你需要的是单线圈的音色，那你就无需考虑太多它的噪音问题。假如为了所谓的安静而损失了好的音色，那才真是得不偿失。很多名人譬如JeffBeck、RitchieBlackmore、MarkKnopfler以及EricClapton，他们都是一直选用单线圈的吉他来表演和录音，可见他们并不在乎单线圈的噪音问题。显然他们的fans们也不在乎。作者：六弦琴魔之PAUL20059-423:46回复此发-—-1=12连载一怎样获得出色的吉他音色(1)如果你觉得单线圈拾音器无法给你足够的冲击力（punch），那么我想你就应该考虑选择双线圈或者消哼拾音器。对于你的这种需求，传统并排线圈的humbucker也许更合适。因为这种拾音器的工作原理是对弦上两个不同位置进行拾音再混合而发声的，这样产生的音色要比单线圈更丰满，但是缺点就是会产生相位抵消。而且，由于两个单线圈串联，相应的线圈缠绕总数就达到了一般单线圈的两倍，因此又造成了高音减少。看来，为了要冲击力，你只好容忍这个缺憾了。后文我会介绍如何运用不同的拾音器接线方法来达到用单线圈来模仿双线圈音色（或者相反）的日的，还有运用效果的一些窍门。如果你对主动式拾音器有所了解的话，也许你会意识到它的优势。这种拾音器是利用电池来提高输出功率的（一般的拾音器就是被动式，没有电池），它噪音小，功率大而且完全不会损失高频。它无需利用琴弦接地(被动式一般都要)，所以避免了一些违规操作时可能发生的触电危险。主动式拾音器能在很宽的音域中把音量控制在有限的范围内，也就是说它能在得到更丰富高低频响应的同时不在录音中令个别音符产生失真，所以录音师们都喜欢录音的吉他手使用这种拾音器。但是这一特点却限制了它对声音音头(attack)变化的反应，使它们趋于平均化。一般来说每个人独特的音色往往是由弹奏的手法和力度决定，通过音头表现出来，而主动式拾音器产生的这种压缩效果则会掩盖了这一点，而使不同人弹奏出来的感觉趋于一致。作为一名录音乐手的话这大概不是什么大问题，但是假如你想要创造出与别不同的独特音色，那你就会觉得这是主动式拾音器的一个无法忍受的缺点，甚至抹杀了其他一切的优点。现在听说有的拾音器厂商开发了新的18伏主动系统消除了这种压缩效果，让我们拭目以待。选择拾音器的时候另一个需要注意的就是拾音器在吉他上安装的位置。尽管很多厂商都声称同型号的琴桥、中间和琴颈拾音器没有什么本质的音色区别，但是实际上如果一个拾音器是推荐用在琴桥位置的时候，它的声音就会比推荐用于琴颈或中间位置的同型号拾音器更热烈(hot)，中频更丰富，输出更大。这是因为在琴桥位置的琴弦振幅比较小，相应音量也略小。当你把琴桥拾音器和其他位置的拾音器混合使用的时候，为了他们各自音量的平衡，琴桥拾音器就需要略大一点的输出。拾音器拾取到的声音同它的安装位置有极大的关系。不插电弹吉他的时候，在不同的位置弹奏，发出的声音是很不同的。靠近琴桥的声音比较尖而且薄，靠近琴颈的声音则比较丰满而且温暖。拾音器就是拾取了这些声音特点。即使是同一个拾音器，安装在琴身的不同位置时，出来的声音也会很不同。下面我来说说“异相”音色(out-of-phase)。这种音色同拾音器的安装位置也有极大关系，但与前面提到的不同，它主要是由不同拾音器之间恰当的平衡而产生的，也就是多拾音器共同作用的结果。MarkKnopfler和EricClapton都经常使用这种音色，并推广了它。不过这音色同Stratocaster，电子相位(electronicphasing)以及拾音器的类型并没有直接的关系。这种音色的产生来自琴弦的相位混合。我们可以把琴弦的震动用波形图来描述，当一个拾音器拾取波的一部分时，邻近的拾音器拾取的是另一部分。这样就很容易理解Stratocaster的琴桥和中间拾音器组合使用时，产生的那种独特的相位抵消音色。DireStraits大量使用了这样的音色（MarkKnopfler主要是用琴颈和中间拾音器的组合），非常有魅力的声音。如前所述，并不是只有Stratocaster型吉他以及单线圈才能发出这样的音色。如果按照Strat的三个单线圈那样的相对位置距离来安装双线圈拾音器，同样可以得到这样的音色。但是使用这样位置安装的琴颈和琴桥拾音器组合却没办法得到这种音色，不论尝试怎样的接线方式或者用均衡加以修饰都不可能。所以，很多使用Telecaster的吉他手为了要得到这样的声音就把他们的Tele改装了。他们在Tele原来的两个拾音器（琴颈和琴桥）之间加装了一个Strat的拾音器，并把原来的三档拾音器选择升关换成五档，于是便大功告成。在这里，拾音器之间的平衡非常重要，假如某一个的输出功率偏大，那就得不到这种funk音色了。讲了这么多理论，也许读者在面对这么多各种各样不同构造不同型号的拾音器会感到眼花缭乱，无从下手。不必担心，我想只要你理解了拾音器大致的特点和工作原理，就能够向有经验的销售人员提出明确的要求和需要，他们能协助你挑选合适的拾音器。讲到这里，还有最后一个问题：在你把你选择的拾音器真正安装到吉他上之前，你可能还是对能发出什么样的声音感到心里没底。就这点来说，笔者也没有什么好建议。拾音器价格并不便宜，肯定不可能把各种型号都买来装上去逐个的试。基于这一原因，有些拾音器大厂商，比如SeymourDuncan，想到了更好的服务解决办法。如果你购买了他的产品，在安装以后发现那并不是你想要的声音的话，你可以在购买后规定的期限内更换一个等价的其他型号产品。但是如果你选择的那种拾音器厂商不提供这样的服务，那你购买的时候就一定要谨慎选择了，不然交点学费是免不了的。选择和吉他相配的拾音器是十分重要的。在塑造音色的过程中，在进入效果修饰之前，我们必须保证吉他在直接接进放大器时就能够发出漂亮的声音。附注：有些双线圈、消哼线圈拾音器采用磁轨(rail)代替常见的磁极点(例如BillLawrence的L500，SeymourDuncan的一些hotrail型号等——译者注)。这种设计的优点是不会发生琴弦对不准磁极点的情况。从理论上来说，这样的设计能使你在大幅度推弦时，不会因为琴弦偏离了磁极点而产生延音的损失。很多人非常关心双线圈拾音器上的金属盖到底会不会影响音色。实际上，这种影响非常的小。但是如果仅仅出于美观的要求而加盖的话，我建议最好把拾音器同盖子整个蜡封，这样可以避免大音量下拾音器内部以及拾音器同盖子间因为松动而共振产生的啸叫和回馈（即颤噪效应）。假如是单线圈拾音器，我建议一定要蜡封，但如果是塑料盖的话，那就不需要把它同拾音器一起蜡封。拾音器的接线(WiringSystem)选择了拾音器之后，拾音器本身的接线以及同其他拾音器如何搭配接线也很有讲究，同样会对音色有很大影响。拾音器的接线法分为内部接线和外部接线。拾音器内部接线(WithinthePickup)我要讲的第一种特殊接线称为线圈分流。它是指在拾音器上缠绕的线圈中间分出另一个输出导线从而减少有效线圈数，达到减小拾音器输出功率的目的。另外还需要安装一个满输出和分流输出的切换升关。这种接线方法让吉他手能有更多选择，尤其是在使用线圈过量的拾音器的时候，打到满输出的一档就可以得到足够的失真，而当需要低输出好音色的时候则用分流输出档。这项技术多用于单线圈拾音器。第二种方法是很多使用双线圈拾音器的吉他手最关心的，这些吉他手割舍不了对双线圈的喜爱，但是又钟情于单线圈那明亮的音色，线圈分离法正好解决了他们的烦恼。这种接线方法的原理是加装一个切换升关来把双线圈的其中一个线圈屏蔽，使它只作为单线圈来使用。这种方法有两大缺点：一是和普通的单线圈一样，它会有噪音。如果在一个原本没有噪音的系统里使用这样分离出来的单线圈同其他普通的单线圈一起使用，那就会给整个系统带来噪音。二是如果原来的双线圈输出功率比较适中，那么把其中一个分离出来作为单线圈使用时，它的输出就会比一般正常的单线圈小得多。也就是说，它出来的声音会很细很弱，很难和普通的单线圈很好的平衡。前面我们也提到过，要得到Strat那样的异相音色，拾音器之间的平衡非常重要。线圈分离的另一种接法是并联接线。前边我们解释过双线圈是由两个并排放置的单线圈反相串联而成。如果加装一个切换升关，把两个线圈的串联关系改为并联，我们就可以在保持双线圈对噪音的抑制作用的同时，改变拾音器的声音。它的整体输出减小到单线圈的水平，声音中的高频也增加了。不过这样的接法还是不能和单线圈有完全一样的音色和输出，但是至少它能保证不会增加噪音。接下来我要讲述的是介于内部和外部接线之间的方法。其实很简单，就是把两个Strat类型的单线圈拾音器串联在一起作为双线圈使用，当然他们必须是相邻的。在这种方法里，如果这两个单线圈不是上下重叠的话，那就必须保证他们的线圈缠绕方向相反，磁铁的极性也相反，否则就会产生极大的噪音。这样形成的双线圈，声音会很接近真正的双线圈的音色，而在分离使用的时候，显而易见那绝对是真正的单线圈音色。拾音器外部接线(External)在你选好了拾音器以后，它们就会和音量、音色控制以及切换升关接到一起。一般都会采用并联的接法。当然你也可以根据你的需要加装并联/串联的切换升关，Queen乐队的吉他手BrianMay就是把他的琴上的单线圈串联在一起才得到他那种极为独特的声音。但你也应该知道，不论在什么情况下，这样的串联接法都是会损失高频和增加噪音的。你既可以选择传统的三档或五档拾音器切换升关，也可以根据你的需要，随意对拾音器进行分离或组合，然后加装所需要的微型升关、推拉开关、或者其他切换装置。吉他上有输出音量的控制旋钮。有些人也许比较喜欢每个拾音器能有独立的音量控制，就像“lespaul”琴那样。但是你要知道，为了获得想要的音色，如果你在“lespaul”上调好了两个拾音器之间的音量平衡，这时候再想要关闭总音量而不影响音色的话，那几乎是不可能的。所以我比较喜欢在吉他上顺手的位置安装一个总音量旋钮。假如你发现吉他上的音量旋钮在拧小拧大的过程中使吉他的音色有所改变，那只要找一个吉他技师帮你换一个更匹配的电容就行。音色控制和拾音器一样也有主动式和被动式之分。被动式往往只是对音色中某一频率的声音音量进行调整，它的原理基本上和音量控制是一样的，只是加装了额外的电容来确定具体调节的声音频率。被动式的音色控制在大多数的吉他上都是对高频进行调整，不过有一种被称为“立体音色控制”(tone-cubes)的调节系统是特例，它不仅可以调整高频，也可以对中低频进行滤波处理，用起来就好像装了好几种不同的音色控制钮一样。一般它会有一个五档或六档的切换开关，每档连着一个不同的电容，这样每档调节的具体声音就都不一样了。本来使用这种“立体音色控制”的系统会使吉他的总输出音量减小，但是令人感到意外的是，虽然实际上吉他的输出是减小了，但是因为可以对声音进行精细的调整，而使音色变得更加丰满，所以听起来的感觉似乎是总音量还增大了。主动式的音色控制是通过使用电池驱动的小型前置放大系统来对高、中、低频进行调节，同时也能调节总输出音量，可以说功能十分强大。但是有些用过这种系统的吉他手却认为这样调节出来的声音比较刺耳。别人的感觉只能作为参考，想真正了解的话，还是要亲自试一试感受一下，才好下结论。有不少吉他手很喜欢单线圈的音色，但是又希望它能有更大的输出功率，有一种办法可以解决他们的烦恼一—在吉他里面安装小型的前置放大器，用以提升音量。这样的好处是不会像增加线圈数那样对音色产生负而影响，而且还能够有助于补偿在经过连接线和效果器时所损失的高频信号。另外，这种放大系统可以和立体音色控制结合起来使用，比如可以在提高拾音器输出功率的同时也提升中频——这样单线圈就能发出很有双线圈味道的声音了！不过和前面的一些情况类似，你也必须清楚这种装置在增加输出的时候也会把噪音放大，所以你应该挑选那些本身噪音就比较小的拾音器，同时也要尽量保证你的吉他接地和屏蔽都比较好。注意：没人阻止你在你的吉他上安装各种调整音色用的升关、旋钮以及其他小玩意儿，但是你要想清楚，如果你把自己的吉他搞得像飞机仪表盘一样复杂的话，那操作起来就会非常的麻烦，你是不是真的用得到它们呢？如果你是录音乐手，那我想这不是问题，越多的控制系统越能够根据曲子的需要对吉他音色进行精确细致的调节，反正你有的是时间。但是，如果你要用这样的吉他作现场演奏的话，那你就要注意了。在现场演奏的时候你需要迅速地切换音色，同时你还要注意在舞台上的表演，肢体语言等等。这种情况下吉他上的调节还是简单些比较好，我想你大概也不愿意在切换音色的时候要把三个升关和两个旋钮都重新调节吧？现场表演的时候，你不得不损失一些音色上的细节，你需要只是能够给你必要音色变化的较为简单的设置。另外，你可以用脚来控制效果器，用效果器对音色进行修饰，这样可以把手解放出来专心演奏。失真①istortion)也许在相当一部分人眼里，假如没有了失真，那么大概就没有摇滚吉他这个概念了吧。的确，自从ChuckBerry在《Maybelline》里演奏了那段经典的solo之后，这个概念就被确立下来。其实也许在那之前就已经有摇滚吉他手开始使用失真音色，只是没有受到关注而已。失真就是吉他放大器被信号驱动至极限甚至超出极限时发出的那种声音，这就是最基本的摇滚乐音色。在发明之初，放大器其实只是用来把较弱的吉他信号放大，它的声音特征是没有改变的。但是当放大器接受到过强的信号而发生过载时，声音的特征就不一样了，这就是失真的音色。在那个年代，将一把拾音器输出很大的吉他音量全升的时候，那声音信号就会过强而使放大器发出失真的音电子管过载产生比较“软”的失真，而品体管过载则产生比较“硬”的失真。品体管放大电路往往有保持清音音色的趋势，它只在某一点位置上产生失真；而电子管电路则是从清音到失真有逐渐的过渡，这也是为什么电子管放大器产生的失真音色有更好的动态。我们在自然的环境中就能听到很多软失真：鸟叫，口哨声，萨克斯……这些都是软失真。一般认为电子管失真比品体管失真更自然大概也是因为这个原因。现在我们来回顾一下失真音色产生的历史。早期的吉他放大器采用电子管电路，它们的功率都不大（一般就是10到20瓦）；而早期的一些拾音器，譬如Gibson的P-90，它的输出很大。因此那个时代的摇滚吉他手们很容易就能在相对较小的音量下得到他们想要的放大器失真音色（“相对”是同现代比较而言的，实际上在那个年代，这已经是很大的动静了）。现代摇滚吉他音色的产生可以追溯到一个人和一张具体的专辑，他就是EricClapton。当年他在那支著名的、培育了三个超级吉他手的乐队Yardbirds的时候，就已经得到了人们的尊敬，并且得到了“慢手”的绰号。而之后他同JohnMayall组建Bluesbreakers，在这支乐队的专辑中，Clapton创造了成为经典的标准摇滚吉他音色。他影响了包括EddieVanHalen在内的许多吉他手，这种音色今天还在被广泛的使用和学习着。Clapton被广大乐迷尊为上帝，他的音色在其中也起了巨大的作用。那么这种音色是如何形成的呢？在那个时候Clapton用的是一把早期的火焰纹枫木面板的GibsonLesPaul吉他，音箱则是带有双12寸喇叭的50瓦Marshall一体音箱放大器(combo)。他在演奏的时候一定会把音量开得非常大，他的工程师发现这样声音会产生失真，而他却拒绝把音量关小。这种音色依然是迄今为止最好的失真音色——用大输出的吉他过载电子管放大器的功率放大管部分。在这里必须注意和强调的是过载“功率放大管”只过载前级放大管是产生不了这样好的音色的。所以有总音量钮(mastervolume)的放大器设计其实是与原来的发展方向背道而驰。它为了控制总音量而设计成过载前级管，减小了进入功率放大管的信号，这样音色会变薄；而有些改进了的电路是把功率放大部分分级处理，这样音色比前者好些，但还是不够理想。现在你可能会有问题了：“怎样我才能既不损伤听力，又能得到好的失真音色呢？”方法是很多的。第一种方法是使用信号率减器，这可以理解为在放大器和喇叭之间设置一个音量旋钮。你可以毫无顾忌的把放大器升大直到得到满意的失真音色，再把喇叭声音关小得到合适的音量。这种办法的优点就是能充分的过载功率放大管，失真音色丰满。但他的缺点则是加速了功率放大管的老化，需要增加更换的开销，而且容易把品体管用坏，还有一点就是得不到响亮的清音音色。第二种方法就是选用功率比较小的放大器。JimmyPage在录制LedZeppelin早期专辑的时候都是用一把Telecaster和一台把音量开得极大的小功率Silvertone放大器来得到他想要的音色。在录音室使用中，小功率音箱的音量其实已经足够大；而在现场表演的时候，可以通过mic和现场扩音设备实现大功率音箱的效果。DoobieBrothers的JeffBaxter就喜欢在大型演出也只使用一个FenderDeluxeReverb小音箱（大约只有15到20瓦）对着自己做监听，而用mic拾音并通过1000瓦的现场扩音系统进行放大。作者：六弦琴魔之PAUL2005-12-1216:21回复此发言2连载一怎样获得出色的吉他音色(5)但是这样依然没有解决放大器电子管老化损坏的问题，也没能解决在现场演出需要用到录音室效果时所带来的技术问题。在现场表演的时候，舞台上充斥着合唱、飘忽和延迟，这时使用放大器的失真音色就会变得浑浊、灰暗，听起来感觉不好。在录音室里这完全不成问题，因为录下的失真音色还要进行进一步的处理一—吉他清音进入放大器产生失真音色；mic把这些声音拾取并接进控制台再由其他效果设备进行处理。但是如果现场的时候要使用放大器失真音色，我们就只好把合唱、延迟这类效果接在放大器前使用，这样的效果是很不一样的。第五章我会更深入详细地探讨这个问题。在这里我要说的是失真效果应该尽量放在其他效果前面使用。所有这些存在问题归结到一起，吉他音响工程师终于抓住了重点，他们有了新法子一一使用失真单块效果器。虽然从一开始失真单块就是为了模仿放大器失真音色而产生的，但是早期的单块效果器音色其实一点也不像电子管过载产生的那种失真。我觉得当时那种像拉锯似的音色应该称作“法兹”音色(Fuzztone)更合适。JimiHendrix和Yardbirds时期的JeffBeck都在专辑中为我们示范了如何使用这种音色，这两位吉他天才利用这种粗糙的声音创造了美妙的音乐。如今AdrianBelew仍在使用这种可以称为半个古董的法兹效果器制造合成弦乐音色、大提琴音色、甚至模仿动物叫声。虽然部分吉他手喜欢用这种效果来塑造他们的独特音色，或者再现六十年代经典的迷幻音色，但实际上大部分吉他手其实希望找到一种单块失真效果能够真实的模仿过载放大器的那种失真音色。随着时间的推移，科学技术有了迅猛的发展，这时采用品体管或者其他不使用电子管的技术来模拟电子管失真音色想法终于得以实现。随着经验的积累和技术的逐渐成熟，现在的失真效果器已经能够产生更温暖更自然的失真音色了。你也许会问：“为什么我们不在失真单块里也使用电子管呢？”这个问题确实值得探讨。本来这看起来应该是模拟电子管放大器失真最简单直接的办法，但实际上，似乎现在还没有谁能利用电子管技术成功的做出令人满意的失真效果器。如果使用和放大器同样原理的功率放大管，那不可避免的会产生体积过大的问题；而使用前级失真管的原理则会产生和mastervolume设计相同的问题。最近我听说了一种新技术：把前级电子管装进一个小盒子里它就能发出类似功率放大管过载的音色。这对于吉他手来说实在是个好消息，我们可以不必再在震耳欲聋的音量下弹琴了，而且也不用担心放大器会轻易损坏，更令人振奋的是，我们不需要放弃清亮的清音音色同时也能够得到类似电子管失真那样的所有泛音和动态感觉。其实在这类失真效果器的发展进步当中均衡器起了巨大的作用——这同时也说明了均衡(eq)在得到出色的失真音色中起到了巨大的作用。我想大家对这点都会有亲身的体会，当你把放大器或失真单块调成中等程度的失真音色以后，再去调整均衡或音色旋钮，失真的类型就会有明显的变化。现在大部分失真效果器都会带有音色调整的旋钮。同样大多数通道分离的放大器也会有(或者应该有)清音和失真通道相互独立的音色或均衡控制。这样你才能够分别设置明亮、纤细的放克(funk)清音和中频厚重的失真音色。如果你用的失真单块上没有音色调钮，或者放大器上只有一套对应所有通道的均衡系统的话，那么很遗憾，你只好将就一下做个权衡了，这样的话可能两边的音色都会不怎么到位。现在的吉他手在使用失真时有一个比较普遍的误区：总是喜欢把失真开得非常大，或者说，太大了。这样做会掩盖了很多东西一一比如，不好的音色，不好的延音，不好的技术！所以在我开始讲述下面其他的效果之前，我要强调一句：使用效果时，一定只用那些你真正需要的效果！过大的失真会使音色变得浑浊而且不清晰，一旦你弹快了，音符就会变得含混不清，而且还会使你的声音在整体的音响中变弱。如果你觉得你的主音音色偏薄，先不要加大失真，尝试用均衡来调整一下音色，或者参考一下第一章（换用粗弦，厚拨片，更好的拾音器等等）。如果你觉得延音不够，也先参考一下第一章，然后/或者试着加一点压缩，但注意不要加法兹。当你努力改善了音色以及演奏手法这些方面之后，你也许会惊讶的发现，要得到好听的主奏音色其实只需要很小的一点点失真。而电子管放大器或失真效果器都会在用力弹奏的时候失真更大一点，所以通过调整失真音量以及提高演奏技巧，你其实可以通过双手的弹奏力度来控制失真度。举例来说吧，我以前在夜总会里同一个吉他手合作的时候，我们都用大小和功率相当的放大器，那个吉他手喜欢双线圈拾音器和失真单块，而我则喜欢单线圈及使用压缩来轻微过载我的音箱，同时增加一点延音。当我们各自独自弹奏的时候，他的音色听来总是显得更丰满而且富于音乐性，而我的则显得纤细而有点刺耳；但是当整个乐队一起演奏的时候情况就不同了，正好相反，观众都说他的solo不够突出，在整个乐队的音响中显不出来，而我的音色则很通透，之后的录音证实了这一点。这是一个很典型的例子，也许我可以称之为“少就是多”。同时我们也可以认识到单独演奏和乐队演奏是完全不同的，你自己练习时调出来的好音色未必适合在乐队里用，因为各个乐器同时发声的时候互相会有相当的影响。所以对于失真我要说的是，即使你弹的是重金属，也不要把失真开得太过分。随着年龄和经验的增长，你大概会接触到各种各样不同类型的失真，你应该对他们都有一个大概的了解，这样你才能掌握什么样的环境下需要用到什么样的音色。环境效果(AmbientEffect)先听我来说个故事吧：某个周末的下午，有一支乐队在夜总会里为他们晚上的演出作最后的音响调试。在接好设备调好音量以后他们开始试音，天哪，这太吵了！各个乐器的声音以及回响都混在一起，乱作一团。为了他们的耳朵着想，乐手们把音量都减了一些，这样舒服多了，但是音乐的整体效果还是不行，一个字，舌L！乐手们感到无计可施，于是他们索性先去吃饭，晚上的演出效果就求上帝保佑吧！到了晚上演出之前，他们回到夜总会里面，现在这里到处都挤满了人。当他们再次拿起乐器试音时意外地发现所有乐器的声音都变小了，而且清晰度也都有所提高。他们感到很高兴，同时把各自的音量都再调大了些，当晚的演出效果比想象中要好多了。是不是觉得这情景似曾相识？如果你组过乐队而且有表演经验的话，很可能你就曾经亲身体验过这种状况。其实在这里我要说明的就是房间的声场环境会根据现场的情况而变化。环境在这里是什么意思？这不同于我们形容“一个环境很好的咖啡厅”时的概念（这里我们一般是指场所的气氛），在这里我们所说的环境，其实是指场所的声场情况。因为声音是要在空气中传播的，而声音在传播的时候会受到空气以及它四周的墙壁、地板、天花板（我们暂且不讨论戴耳机以及露天音乐会的场合）的影响。在前面的故事里，当乐队试音的时候，现场是没有观众的，这时乐队的声响直接在硬木舞台、装饰了镜子的墙壁、以及混凝土天花板之间不断反射产生回响，这些声音混在一起就变得模糊，甚至像是噪音；而当屋子里而挤满观众的时候情况就大不一样了，人的身体和衣物会吸收掉相当一部分的声音，这样就减少了房间混响，因此乐器的清晰度也有所提高，而音量却变小了，所以这时候乐队就需要把音量开得比试音的时候要更大一些。演奏的声场环境是千变万化的，即使是同一个房间，里面的人数有变的时候声场也会有所变化。我们常常会说多一个人的房间声场就不一样了。另一方面，声场也不是脱离墙体而独立存在的。比如你在一个房间里弹琴，头一天你设好了你所有设备的参数，过了几天或者一个礼拜之后你再来弹琴，也许你就会觉得音色有点细微的变化。这是因为潮湿的环境也会改变声场的情况，当声音通过空气传播的时候，空气的浓度以及湿度都会对声音有影响。在过去，录音以及现场表演都会选一些声学特征比较优异的房间，而随着现在科技的发展，这种房间已经不再是必需的了。流行音乐（相对宗教音乐和古典音乐而言）的广泛普及使得音乐家们要在声学环境不那么理想的夜总会或酒吧（相对那些经过专门的声学设计的教堂及音乐厅而言）里表演。因此，针对这一问题现代的录音技术发展创造出了人工改善声场的方法。早期的录音工程师会把音乐家们安排在一个声场很好的房间里演奏，然后在那里摆上一到两支mic来录音，效果就好象听众直接坐在那里听一样。那时候的一些优秀唱片都是这样完成的（比如早期的DukeEllington或者ArchieBell和Drells的录音）。但录音工程师可不是这么容易满足的，他们总是希望精益求精，他们想让每件乐器都能清晰的听到，因此他们在每件乐器的旁边都再放置了一支mic。这种录音方法称为“封闭式录音/近场录音(closemiking)”。这样他们的目的达到了，乐器的清晰度提高了，但是却又出现了新的问题：乐器的声音在空气环境中传播的那种感觉弱了很多。为了弥补这种不足，工程师们提出了采用人工技术来恢复环境效果的方法。在分析过声场环境以后，工程师们认识到封闭录音所缺乏的部分是声源在声场中遇到障碍物而返回所产生的延迟声。也就是说，在真实的声场中，人耳先听到直接来自声源的声音，然后再听到从墙壁、天花板、人以及其他物体反射回来的延迟声(具体情况则由空间的大小以及形状决定)。听到延迟声的数量、时间及音质以后，我们的大脑会分析而得知产生这些延迟声的房间的大小以及状况，这样就形成了声音的真实感和空间感。而当我们采用封闭式录音的时候，因为mic定位灵敏，它不会把周围其他声音也收录进去，所以能够使乐器的声音十分清晰，但也正是这个原因使录出来的声音由于缺乏了房间延迟声而显得很不自然。作者：六弦琴魔之PAUL2005-10-2217:11回复此发言2连载一怎样获得出色的吉他音色(6)为了改善这一情况，工程师们采用了加效果的方法来人工制造自然的声场感觉，这就是我们要说的环境效果。现在这种效果的应用已经很广泛了，正是有了它，你才能在狭小的空间里也能轻易的制造大空间的声场效果。磁带延迟(TapeDelay)磁带延迟是音响工程师最早发明的效果之一。顾名思义，它的原理就是利用磁带来进行回放：录音磁头把声音录在磁带上，当磁带卷动到放音磁头的位置时声音才再放出来,这样就产生了延迟。把这个延迟了的信号加进原信号，那就成了延迟效果。如果把延迟信号再放到录音和放音磁头之间去循环的话，那就可以得到反复的延迟了。这种设备要改变延迟时间有几种办法，一是改变磁带机的转速，速度快则延迟短，速度慢则延迟长；二是加大录音磁头和放音磁头之间的距离，这样也可以增大延迟的时间。如果多用几个放音磁头的话还可以在不循环的情况下就得到反复的延迟。工程师们就是这样来制造“拍击(slap)回声”，早期的乡村摇滚里常常用到这种效果。这是一种延迟时间极短，回声只有一次的延迟，而且它的延迟信号音量和原信号基本是一样大的。这种用法其实更多是作为一种特别效果而非环境效果，这大概就是最早在录音室里使用效果的例子。工程师们就是利用磁带回声，通过把信号循环反复，增加深度以后，来人工制造声场环境的效果。当吉他手开始在录音室里使用效果的时候，他们为了制造现场演出的效果，对设备就有了更多更高的需求。因此录音室效果的市场开始发展了，产生了各种各样的效果产品，“回送(Echoplex)”就是其中的一种。最初的回送其实是一台放音磁头可移动的电子管录音机，这样它的延迟时间就可以调整。它采用了循环带的设计，这样就解决了一般磁带总需要倒带的问题，所以它可以制造无限的循环甚至是失控回馈(feedback)，在这里“失控”指的是录音机把循环的信号不断放大，直到产生极大音量的噪音，这是会对扬声器以及耳朵造成损害的。不过在适当的控制下，这种失控回馈也成了一种特别的效果。TommyBolin(DeepPurple)喜欢用踏板来控制他的回馈，这样他可以及时把噪音控制住而不至于烧掉他的喇叭。AdrianBelew(KingCrimson,DavidBowie,TheBears)则喜欢用模拟延迟效果(详见下节)，他把效果器装在架子上就用手来控制，制作那种好象昆虫鸣叫的效果。那个时期的电子管回送所制造的回声效果音色非常温暖，即使到了现在这个“数字你我他”的时代仍然占有一席之地而没有被淘汰，这说明它的效果确实有独到之处。因此这类的效果器现在是比较稀有而且昂贵的。但是这些颇有些年头的机器里的零件要换可不大方便，它的循环带就不容易找到合适的替代品。它的磁头也经常需要消磁。即便如此，它出色的效果仍然很受推崇，如果你想要再现50年代的声音，或者你想要音色温暖丰富的2秒延迟回声设备，这些电子管回送效果器是不可战胜的。采用品体管设计的回送更加便宜而且普及，但它的缺陷是没有电子管产品那样温暖的音色，不过品体管回送也有他们自己的用途。模拟延迟（AnalogDelay）由于前面提到磁带延迟的循环带和磁头的问题，效果器研究人员开始探索一种新的解决办法，这就是使用新的品体管技术来制造同样的效果。很快他们就做出了一种叫做“模拟”延迟的效果，我们不再需要磁带和磁头了，只要把信号通过一系列集成电路芯片就能得到同样的效果。模拟延迟因其比磁带延迟小得多的体积（磁带延迟像烤箱一样大!而那时候的模拟延迟只相当于一个一磅的糖果盒而已）方便了吉他手及其他使用者。但那时候的模拟延迟时间都比较短，由于技术方面的原因当延迟时间加大的时候回声的音质就会变差，所以那时候最长的模拟延迟也只有500毫秒（0・5秒），再长的话就会产生噪音和失真了。不过在大多数使用中，500毫秒已经足够，这样模拟延迟就成为了录音室和吉他手们的标准装备。数字延迟(DigitalDelay)数字技术的出现帮助我们解决了模拟延迟的一些问题。其实到底数字和模拟的区别在哪里？我觉得应该这样解释：模拟设备直接对电信号进行处理，而数字设备先把电信号转化成数字编码，对这些编码进行处理之后再把它转回电信号。米用这种编码的好处是他的信号损失很小，而且可以轻易的获得较长的延迟，不会像模拟延迟那样产生噪音和失真。数字延迟可以制作16秒、32秒甚至更长的延迟，后来的采样设备就是这样形成的。这种超长的延迟用途相对少一点(比如你可以弹一些伴奏重复播放，然后你再来solo),最常用的还是那些比较短的延迟，数字延迟的特点就是声音非常清晰，几乎分辨不出和原音信号的区别。下一节我就来讲讲原音和效果音混合的应用。延时的应用(Applications)现在我们知道，延时可以制作环境效果。数字延时、模拟延时、磁带延时，这几种不同的延时虽然科技含量不同，但是他们各自都有优缺点，所以都有独特的用途。延时用起来总是很麻烦，各个不同的制造商对于延迟的调整参数总是没有标准的术语。下面我就来介绍一下这些参数的叫法和作用。一般大多数延时效果器(包括合成效果器里的延时效果部分)都有3个控制参数。第1个控制延时的时间长短，称为“延时时间(DelayTime)”、“效果(Effect)”、“范围(Range)”或者干脆就叫“延时(Delay)”。第2个控制延时音反复的次数，称为“回馈(Feedback)”、“再生(Regeneration)”或者“重复(Repeat)”。第3个控制效果音和原音的混合比例，也就是干湿信号比(一般我们称没有加效果的原音信号为干“dry”信号，而加了效果的信号则称为湿“wet”信号)，称为“混音(Mix)”、“混合(Blend)”、“延时(Delay)”、“效果(Effect)”，这里有的就和前面重复了，所以我说用起来麻烦。如果你拿到一个没用过的延时效果器，你可能一下子没办法搞清楚哪个参数控制的是什么。延时当然也有输入和输出接口，吉他和输入连接，放大器或其他效果的输入连接它的输出。有的延时设备还设有输入输出“衰减器(attenuators)”或音量控制，它的用处就是保证输入和输出的信号大小合适，既不使延时效果器本身产生失真，也不会使后而连接的效果器失真。有不少延时设备配备了干信号和湿信号分别输出的接口，在录音或者现场演出的时候你也许会用到，把原音输入一台放大器或音轨，而把效果音输入另一台放大器或音轨。利用延时效果来制造声场环境并不是什么难事。要模拟小房间的效果，就应该用“硬混响(hardreverb)”(下一节混响将有具体说明)，这其实是短延时和相当数量的重复音做出来的效果。如果你把干湿比调大，你就会得到在地下车库弹琴的声场感觉，这就是硬混响的效果。如果你把延时的时值调大，那么所模拟房间的大小也会增大，但同时你需要把干湿比减小，否则效果会很混，同样重复音的数量也要调小。在确定干湿比的时候有两方面需要注意：一是“少就是多”一一过多的延时会使吉他的声音在整体音响效果中靠后而不够突出，这样对于表达你的想法会有影响；二是单独演奏和同乐队一起演奏时效果是不同的，你需要重新调整一些参数。一般的情况是，单独设置合适的效果往往会在合奏时显得不太够，音色发干，那么你应该把效果再增加一点。当放大器前没有mic拾音的时候应该把效果略微减小一些，而当直接接进P.A.系统的时候则可能需要把效果调大一点儿。如果你是利用大量延时来制造一种特殊效果的话，完成的时候要注意把效果关闭。最后，还记得本章开始时的那个故事吗？当夜总会挤满人的时候记得要把湿信号开大一些哦。虽然数字延时效果非常清晰，但是你也许会发现如果要制造环境效果，模拟延时比数字延时会更加合适。这是因为模拟延时的效果信号虽然有损失，但是正好是模拟环境效果所需要的。在自然界中我们听到的回声都比原始声音要闷，也就是损失了一些高频，模拟延时正好就是这样。在用短延时模拟小房间或者用长延时模拟大厅的声场环境时，较好的模拟延时设备正好拥有合适的频响，从而避免声音变得浑浊。模拟延时固有的少量高频损失相对于数字延时过分清晰的回声，反而能使环境声听起来更加自然。当人们意识到这一点的时候，就在一些高档数字延时设备上专门设置一项参数来削去部分高频，但我觉得这实在是不值得。既然用廉价的设备就能做出好效果，何必再用昂贵的设备来模拟它呢？当然这只是我个人的看法而已。数字延时当然也有它独特的用途。做双重效果的时候，数字延时可以使吉他的声音更加充实，听起来好像有两把吉他在演奏似的。在这种用途上，延时的声音越清晰越好。而且，延时的时值长短要恰到好处，既有足够的长度来充实吉他声音，又不要长到被听成一种节奏模式。这种用法上你只需要一次重复，有点类儿似硬混响的效果。作者：六弦琴魔之PAUL2005-12-1216:22回复此发言2连载一怎样获得