中国古代民间艺术

中国古代民间艺术

篇一：中国传统文化和民间艺术

中国传统文化和民间艺术

中国国粹――京剧

中国京剧是中国的国粹，已有２００年历史。京剧是中国最大戏曲剧种。其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、妨碍之深均为全国之冠。京剧是综合性表演艺术。集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事，刻划人物，表达喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲思想感情。角色可分为：生（男人）、旦（女人）、净（男人）、丑（男、女人皆有）四大行当。人物有忠奸之分，美丑之分、善恶之分。各个形象鲜明、栩栩如生。

构成与传播：京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流淌性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流浸透，因而在开展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆贺演出。随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，尽管和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为四大徽班进京。京剧――脸谱

脸谱具有特别强的艺术性，勾脸也具有高度的技巧性，象书法和绘画一样，用笔要精确有力，渲染需浓谈有致，钩勒那么惜墨如金，如此才能画得生动有神，惹人喜爱。勾脸不能按谱照搬，要依照本人的脸型、表演特色和所演剧目，把脸谱勾活，才能生动地表达出剧中人物的外貌和性格特征。著名的京剧表演艺术家勾的脸部各部位线条纹理，恰好与面部神经相应，因而表演时极大地有助于演员表达剧中人物的感情，使脸谱与表演有机地结合在一起。有丰富经历的艺术家，能够利用勾脸来弥补脸型的缺乏，以改变脸型与面部解剖的关系。脸型窄小，个子不高，能够依照本身条件对脸谱进展加工与再制造，花脸演员们常说的“勾脸能变形”确实是这个意思。

京剧――京胡

京胡，又称胡琴。拉弦乐器。

清代中叶以来，随着京剧的构成，在民间传统拉弦乐器根底上改制而成。早期琴杆短、琴筒小，蒙蟒皮或蛇皮，张丝弦，用软弓拉奏，称软弓胡琴。本世纪五十年代始用钢丝弦。

琴杆又称担子，全长49厘米。用五节紫竹、白竹制。上方第一、二两节置弦轴，底节插入琴筒，筒里的杆上开长方形对穿的“风口”，产生复共鸣。琴筒长11.4、后口直径

4.3厘米，用毛竹制，前口蒙蛇皮，后敞口。弦轴黄杨或黄檀木制。琴码竹制。弓子江苇竹制，上拴马尾，长74厘米。张二弦，设有“千斤”。五度定弦，据唱腔和曲牌不同分别为：反二簧do、Sol弦，二簧Sol、re弦，西皮Ia、mi弦，反西皮re、Ia弦。常用的是D调、E调二簧京胡和E调、G调西皮京胡。音域约两个八度。

演奏时，坐姿，琴筒置于左腿上，琴杆向左稍倾斜，左手持琴杆按弦，右手执马尾弓夹于两弦间拉奏。

弓法有拉弓、推弓、颤弓、抖弓、顿弓、带弓、快弓等，指法有按音、揉弦、打音、滑音、倚音等技巧。用于伴奏或独奏。是京剧的主要伴奏乐器，也用于其它剧种。独奏

曲多源于京剧曲牌，如《小开门》、《夜深沉》等。

川剧变脸

变脸，这是川剧表演艺术的特别技巧之一，观众特别感兴趣，看过之后，无不惊叹，它是提示剧中人物内心思想感情的一种浪漫主义手法。把不可见、不可感的抽象的东西变成可见、可感的详细的东西。变脸的手法大体上分为三种，它们是‘抹脸’、‘吹脸’、‘扯脸’，此外，还有一种“运气”变脸。

“抹脸”是将化装油彩涂在脸的某一特定部位上，到时用手往脸上一抹，便可变成另外一种脸色。假如要全部变，那么油彩涂于额上或眉毛上，假如只变下半部脸，那么油彩可涂在脸或鼻子上。假如只需变某一个部分，那么油彩只涂要变的位置即可。

吹脸，只合适于粉末状的化装品，如金粉、墨粉、银粉等等。有的是在舞台的地面上摆一个特别小的盒子，内装粉末，演员到时做一个伏地的舞蹈动作，趁机将脸贴近盒子一吹，粉末扑在脸上，立即变成另一种颜色的脸。必须留意的是：吹时闭眼、闭口、闭气。

“扯脸”是比拟复杂的一种变脸方法。它是事前将脸谱画在一张一张的绸子上，剪好，每张脸谱上都系一把丝线，再一张一张地贴在脸上。丝线那么系在衣服的某一个顺手而又不引人注目的地点(如腰带上之类)，随着表演的需要，在舞蹈动作的掩护下，再一张一张地扯下来。一是粘脸谱的粘合剂不宜太多，以免到时扯不下来，或者一次把所有的脸谱都扯下来。二是动作要洁净利落，假动作要巧妙，能掩观众眼目。

运气变脸

传说已故川剧名演员彭泗洪，在扮演《空城计》中的诸葛亮时，当琴童报告司马懿大兵退去以后，他能够运用气功而使脸由红变白，再由白转青，意在表现诸葛亮如释重负后的后怕。

拭豹眼黑烟子在双眉间一抹而成,用以表示其凶残狠毒。

‘变脸’的咨询题，是川剧中特有的技艺，它的忽然变化，促使见者改观，‘变脸’是感情的意味，许多的脸谱已经有它明显的典型的特质，说明人物的忠奸邪正，而‘变脸’更协助了个性的强调与感情(变)化的开展过程，这是四川戏的优点。加之演员能于观众不留意间改变他的脸像，也是一种惊人的技术。

“变脸”的特技，如今已被其它兄弟剧种所采纳，目前那么存在用得太泛的不良倾向。而且，已经传到国外去了。

评书

流行于中国北方地区的评书艺术，作为一种独立的说书品种，大约构成于清代初期。许多渠道的材料证明，评书是以口头讲说的表演方式，构成于北京的评书艺术，其第一代艺人王鸿兴，原来是表演一种叫做“弦子书”的“说唱”艺人；至20世纪初叶，又有许多北方乡村表演“西河大鼓”和“东北大鼓”的“说唱”艺人进入城市后，纷纷改说评书。这是中国曲艺艺术在流变过程中出现的一个十分有趣的现象。

评书的表演方式，早期为一人坐于桌子后面，以折扇和醒木(一种方寸大小，可敲击桌面的木块。常在开场表演或中间停歇的当口使用，作为提示听众安静或警示听众留意力，以加强表演效果，故名)为道具，身着传统长衫，说演讲评故事。开展至20世纪中叶，多为不用桌椅及折扇、醒木等道具，而是站立说演，穿着也不固定为专穿长衫。

评书用北方语音为根底，以北京语音为标准音调的一般话语说演。中国华北和东北的大部分地区均见流行。因使用口头语言说演，因而在语言运用上，以第三人称的表达和介绍为主。并在艺术上构成了一套本身独有的程式与标准。比方传统的表演程序一般是：先念一段“定场诗”，或说段小故事，然后进入正式表演。正式表演时，以表达故事并讲评故事中的人情事理为主，假如介绍新出现的人物，就要说“开脸儿”，马上人物的来历、身份、相貌、性格等等特征作一描绘或交代；讲述故事的场景，称作“摆砌末”；而假如赞美故事中人物的品德、相貌或风景名胜，又往往会念诵大段落对偶句式的骈体韵文，称作“赋赞”，富有音乐性和语言的美感；说演到紧要处或精彩处，常常又会使用“垛句”或曰“串口”，即便用排比重迭的句式以强化说演效果。在故事的说演上，为了吸引听众，把制造悬念，以及使用“关子”和“扣子”作为根本的构造手法。从而使其表演滔滔不绝、头头是道而又环环相扣，引人入胜。表演者要做到这些特别不容易，须具备多方面的素养，“世间生意甚多，惟有说书难习。评叙说表非容易，千言万语须记。一要声音洪亮，二要顿挫迟疾。装文装武我本人，好像一台大戏。”

评书的节目以长篇大书为主，所说演的内容多为历史朝代更迭及英雄征战和侠义故事。后来到了20世纪中叶也有篇幅较小的中篇书和适于晚会组台演出的短篇书，但长篇大书仍为其主流。

广东粤曲

广东粤曲清新柔丽，是中国曲艺家族中的重要成员。它用广州方言演唱，流行于广东、广西、香港、澳门等广州方言区域，并流传到东南亚、北美等粤籍华侨及华人聚居的地区。

粤曲源自粤剧清唱。约于清道光年间，有以清唱粤剧为业的八音班，他们用粤剧的剧本，用粤剧的曲调，用粤剧的“戏棚官话”分脚色演唱。以后又出现了穿街过巷卖唱的女盲艺人，被人们称作“瞽姬”、“师娘”。她们每人都要掌握不同脚色的唱腔，一人演唱多个脚色，较之“八音班”在歌唱技艺方面有了新的开展。这种演唱盛行了60多年，在粤曲史上称为“师娘时期”。

民国以后，在茶楼歌台上逐步出现了明目女子演唱粤曲，人们呼她们为“女伶”。她们改“戏棚官话”为广州方言，改假嗓为真嗓，并划分为大喉、平喉(此为男角专用腔)、子喉(为女角专用腔)3种唱法，粤曲进入了鼎盛时期，史称“女伶时期”。

近百年来，粤曲紧跟时代而开展，它擅长吸收，能够兼融并蓄，不断丰富，不断创新，拓宽了唱腔音乐，如将粤剧的“梆、簧”，广东的曲艺龙舟、南音、粤讴、木鱼歌，乃至广东音乐(包括杂曲小调或器乐曲)均拿来填词演唱。伴奏除高胡、扬琴为主奏乐器外，还参加了萨克管、小提琴、电子琴等等。粤曲脱胎于粤剧，它和粤剧在唱腔音乐方面长期存在着互相吸收、互相融化、互相促进、共同开展的极为亲密的关系，因而粤曲和粤剧至今仍根本唱着一样的腔调。

相声

相声，是中国曲艺艺术品种中妨碍最大，最受听众观众欢迎的一种。能够说，在中国，地不分东南西北，人无分男女老幼，没有不明白相声，不喜爱相声的。

相声又是中国曲艺中最具喜剧特征和幽默品行的一种。中国类似相声表演，以对话的机智和幽默取胜的人与事，在历史上十分常见；但相声作为一个独立的表演方式，大

约构成于清代咸丰年间(1851－1861)。清末民初以来，相声艺术不仅在表演技巧上日益完善和丰富，而且在不同的历史时期涌现出不同的代表性艺人。比方清末以裕德隆、焦德海、周德山、卢德俊等“德”字辈艺人组成的艺人群体，人称“相声八德”，民国初期，艺名“万人迷”的李德，民国年间的张寿臣，以及后来至中华人民共和国成立声誉日隆的侯宝林和马三立，包括侯宝林的学生马季，马季的学生姜昆等，均以各自的艺术表现而负有盛名。

相声的表演方式有三种，早期主要为一个人说演的“单口相声”，所演类似于讲小笑话或幽默故事。后来出现了两个人合作表演的“对口相声。”其中一个人为甲方，称作“逗哏”的，另一人为乙方，称作“捧哏”的。“对口相声”的表演是在对话中制造笑料，给人启迪。因着所演节目的题材内容的不同，把甲主说，乙附和的节目，称为“一头沉”；把甲乙双方争论的节目称作“子母哏”；把有大段诵说或韵诵表演的节目称作“贯口活”；而把仿学唱戏唱歌的内容为主的节目称作“柳活。”另有一种三人或三个人以上的多人表演的方式叫做“群口相声”，表演时一个人“逗”，多人捧”，另有一人打岔提破，称作“腻缝儿”。三种方式之中以“对口相声”的说演最为常见和普遍，是其艺术款式的主体。

相声表演讲求“说、学、逗、唱”，即不但口齿要清，而且要擅长摹仿各种人和事物以及声音效果，更要擅长制造笑料，即“抖包袱”，同时还要求嗓子好，能学唱各种戏曲唱腔和流行曲调。由于相声表演全仗嘴皮子功夫，故上述四种根本技巧一般要求必须具备。但实际上各个演员各有擅长，各有风格。

作为通过逗乐来完成艺术审美的曲艺方式，相声表演的根本要求是让观众发笑。相声的笑料行内人称作“包袱儿”，意喻节目的效果与主题，是通过反复铺垫后，忽然地展现出来的。通常要求笑料能于偶尔中显示必定，让观众既感到是预料之外，笑过细想又觉得全在情理之中。因而，欲擒故纵、声东击西、误解巧合、谐声双关等思维智慧与修辞技巧在相声艺术中常被使用。又由于相声通过笑料来启迪观众，表达思想与爱憎，因而在幽默之外，挖苦是其根本的审美品行。

由于相声所具有的独特审美效果，流传也十分广泛，汉民族之外，中国的一些偏僻地区和少数民族地区，还出现了“方言相声”和少数民族语言表演的相声，如“藏语相声”等。

苏州评弹

苏州评弹是苏州评话和弹词的总称。它产生并流行于苏州及江、浙、沪一带，用苏州方言演唱。评弹的历史悠久，清乾隆时期已颇流行。最著名的艺人有王周士，他曾为乾隆皇帝演唱过。嘉庆、道光年间有陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、陆瑞廷四大名家。咸丰、同治年间又有马如飞、赵湘舟、王石泉等，之后名家流派纷呈，使苏州评弹艺术历经200余年至今不衰。

苏州评弹有说有唱，大体可分三种演出方式，即一人的单档，两人的双档，三人的三个档。演员均自弹自唱，伴奏乐器为小三弦和琵琶。唱腔音乐为板式变化体，主要曲调为能演唱不同风格内容的〔书调〕，同时也吸收许多曲牌及民歌小调，如〔费伽调〕、〔乱鸡啼〕等。〔书调〕是各种流派唱腔开展的根底，它通过不同艺人演唱，构成了丰富多彩的流派唱腔。大致可分三大流派，即陈(遇乾)调、马(如飞)调、俞(秀山)调。经百余年的开展，又不断出现继承这三位名家风格，且又有制造开展自成一家的新流派。如此开展

繁衍构成了苏州评弹流派唱腔千姿百态的兴隆景象。

大鼓与鼓书

大鼓与鼓书是中国曲艺曲种分类中一个类别的两种称谓，主要曲种有京韵大鼓、西河大鼓、梅花大鼓、乐亭大鼓、东北大鼓、山东大鼓、北京琴书、河南坠子温州鼓词等数十种。主要流行于中国北方诸省、市的广大城镇与乡村。其表演方式大多为：演员一人自击鼓、板，配以一至数人的乐队伴奏演唱。主要伴奏乐器为三弦(这是不可缺的)，另有四胡、琵琶、扬琴等。演员自击的鼓，也称书鼓，其形状为扁圆形，两面蒙皮，置于鼓架上(鼓架依不同曲种有高矮之别)，以鼓箭(竹制)敲击。板有两种，一种由两块木板组成(多以檀木制成)；一种由两块半月形的铜片或钢片组成，俗称“鸳鸯板”。大鼓的文学脚本称为鼓词，根本为七言或十言的上下句体。作品(即曲目)有短篇、中篇、长篇之分。短篇只唱不说，中、长篇那么有唱有说。人们往往称唱短篇为唱大鼓，唱中、长篇为唱大鼓书。大鼓的唱腔音乐构造为板腔体，唱腔曲调多源于流行地的民间音乐及地点小调，并用当地点言语音演唱。音乐唱腔是区别不同大鼓曲种的主要标志。

音乐的活化石――纳西古乐

位于我国西南边陲云南省境内的丽江古城是一座有着悠久历史的少数民族古城，是中国历史文化名城中唯一没有城墙的古城，历经千余年的风雨洗礼，至今仍保持着古朴的风貌，古城内的街道依山傍水而建，古朴自然，兼有兼有水乡之容、山城之貌，已被列入世界遗产名录，而生活在这座小城中的主要民族――纳西族不仅拥有本人的语言文字，更是制造了被誉为“音乐化石”的纳西古乐。

纳西古乐由《白沙细乐》、《洞经音乐》和皇经音乐组成（皇经音乐现已失传）。纳西古乐融入了道教法事音乐，儒教典礼音乐，甚至唐、宋、元朝的词、曲牌音乐，构成了它独特的灵韵，被誉为“音乐化石”。

纳西古乐有着一套严格的传承方式，他们遵照以师带徒或父带子的方式，使古乐代代相传，并用工尺谱为媒介以口传心授的方法传教。师傅口唱工尺谱，一曲曲一句句地教，徒弟一曲曲、一句句地背。边背工尺谱边学习演奏一件乐器，然后逐步实践，边学边奏，直至逐曲纯熟。正是由于这种严格的传承方式，纳西古乐才得以流存至今。

纳西古乐会集陈旧乐曲、陈旧乐器和高寿艺人为一体，被誉为稀世“三宝”。古乐会演奏的乐曲历史悠久，古朴典雅，最早可追溯至唐代。而古乐会的成员中，有半数以上是年逾花甲的老艺人。乐队所用的古乐器有苏古笃、曲项琵琶、双簧竹管乐器波伯（芦管），还有竹笛、大提胡、中胡、小叫胡、三弦、五音云锣、中锣、小镲、铙、大钹、锣、板鼓、提手、木鱼、磬等等。

中国杂技

杂技是一门无语言的技巧性艺术，它是人的力量、智慧相结合的艺术表达，是一种包括各种体能和技巧的表演艺术。

中国杂技的开展历史

中国杂技大约在新石器时代就已经萌芽。秦统一中国后，吸收各国角抵的优点，构成了一种娱乐性的杂技节目——角抵戏。汉代，角抵戏的内容更充实，品种更丰富，技艺更高超。到东汉时，那么构成了一种以杂技艺术为中心，聚集各种表演艺术于一堂的新品种——“百戏”体系。南北朝时期，各族艺术交流频繁，使这一时期的杂技呈现出兼

篇二：中国传统民间艺术

中国传统民间艺术——粮食艺术字是用各种五谷杂粮颗粒制造而成的一种特别之书画艺术品。起源于清朝末年劳动人民为祈盼五谷丰收、天下太平，能过上吃饱饭的好日子而创制的一种民间艺术，曾作为地点官上京为民请命所奉之特别贡品。近年来，经牟水元教师等民间艺术家潜心研究、探索创新，使粮食字画在技术流程和制造工艺上更加完满。特别是用粮食字制造的仿毛体诗词书法，可谓世间稀物、特别宝贵，具有极高的珍藏价值。他把毛体书法龙蛇大草、气吞山河的独有神韵用粮食仿制的惟妙惟肖、形象逼真、精深至极，实属世间艺术奇观。

粮食艺术字具有特别高的艺术珍藏价值，是一种纯手工工艺。好像刺绣一样精细，每一粒都要恰到好处，方能出神入化的反映它的艺术风格，能够依照个人爱好将名人书法、字画、警句、格言、诗词等不同内容，用于真、草、隶、篆等多种字体，制造成一幅幅灵动飘逸、独具特色的艺术作品。其作品不仅具有北方的粗暴、豪放，也具有南方的细腻、清雅，真可谓气概宏伟、精深绝伦，是其它作品无法企及的。

粮食代表中国九亿农民，粮食是我们的生命，是农民的财富，用代表农民化身的粮食仿制毛泽东书法，古代名人字(画)等作品，表达了一种返璞归真、回归自然的亲切感，别具一格、与众不同。其作品广泛运用于宾馆、酒店、企事业单位以及家庭奢华装饰；也是婚庆、寿宴珍藏、馈赠之最正确礼品。目前，粮食字(画)已远销欧美，亚洲等几十个国家和港、澳、台地区，并被文化部、故宫珍藏。粮食艺术字(画)的开展前景特别宽阔，它必将成为世界文化又一艺术奇葩。

粮食艺术字事实上也是一门特别奇异的艺术，同一个底稿，不同的人做出的效果绝对不同。由于每一粒粮食的大小、粗细都不同，再加上摆放方向的差异，因而天底下没有两幅完全一样的粮食字画。其作品的制造全部是用手工，从选粒到浸泡、风干（晾晒）、制版、做字、防腐（封面）等7道工序，可到达防虫蛀、防腐蚀，不褪色、不变形长久保存。

粮食艺术字作为一种特别的艺术装饰品，为人类文化艺术装饰行业增色添辉。行政机关、事业单位办公室、会议厅，挂上粮食字画能充分表达公仆的为民情怀，时时提示本人不忘土地，把人民时刻放在内心，站在最大多数人民的一面，其意义是可想而知的；“民以食为天”，粮食字画用五谷杂粮所创作，与饮食文化亲密相关，落尽繁华、一派天然、淳朴亲切，为装饰行业独树一帜，增色添辉；酒店宾馆、农家饭庄等饮食行业，挂上粮食字(画)，有天然交融的独特神韵，别具一格，与众不同；生活中的人们都需要至情至爱的关怀，其作为礼品赠送友人，能表达最纯真、最朴实、最信誉的感情与友谊。

粮食艺术是一种最具有民俗书画艺术的新品种，创始、填补了国内外粮食文化和艺术史上的一大空白。粮食艺术字系纯手工制造，不需要机械设备，材料是随处可见的五谷杂粮。凡具有小学以上文化程度的人，只要是在家农民、外出民工、家庭妇女、下岗职工、在校学子、回乡青年、在职人员、生意之人，您将此技术学到手，投资二、三百元就能够投入消费制造，同其它致富路径相比，该工程投资最低，而利润却是相当的可观。一幅粮食作品的综合本钱仅为几十元左右，而市场售价为数百元甚至上千、万元。作品制造简单，但是费时间，一般情况一天能出一幅作品。尽管不能让你大富大贵，但足以让你的生活过的富有且充实。

剪纸的刻法

阳刻法、阴刻法和阴阳刻法。

阳刻：主要以线为主，把外型的线留住，其他部分剪去，同时线线相连，还要把形留住，开以外的剪去称为正形。

阴刻：主要以块为主，把图形的线剪去，线线相断，同时把形剪空，称为负形。

阴阳刻：阳刻与阴刻的结合。

剪纸的创作

一．构图方法

剪纸的根本材料是平面纸张，根本单元是线条和块面，根本语言符号是装饰化的点、线、面，加上由于遭到材料的限制，剪纸不擅长表现多层次复杂的画面内容和光影效果及物象的体积、深度和崎岖，因而只有扬长避短，在构图上采纳平视构图，马上物体和景象由三维空间立体形象变为二维空间平面形象，通过对表现素材进展大胆取舍，删繁就简，用简练的线条进展概括，使画面重点突出、黑白关系虚实相衬，以加强作品的表现力，用平面的目光表现世界的物象，决定了剪纸表现的平面化特征，即任何形象的塑造都共存于一个特定形制的可视平面内。民间剪纸用展开式的思维方式，极度的随心所欲。在创作者的剪刀下，剪纸成了没有体积、没有空间、不讲透视、不顾比例，凭着经历和灵性任意取舍的自然挥洒，大胆的制造。为表现本人的办法，创作者能够打破自然的客观法那么和空间的限制，将不同时空和不同空间的物体放在同一个平面上。这种借助静态的平面化能表现三维、四维甚至多维的空间，并通过动态的思维，连续的描绘本人心中的世界。民间剪纸确实是利用纸的局限大做文章，在局限里自由驰骋，变不可能为可能，把三维世界简化成二维空间。无限远的空间，无限复杂的形体都被放置在一个平面上，扁平的轮廓成了剪纸的外型根底。因而，民间剪纸的独特表现力确实是在完全的二维空间观念根底上实现的。剪纸制造者发挥了其至真至纯的艺术天分，打破客观世界的束缚，多角度、多方位、多层次的表现其心中的艺术客体。

民间剪纸的这种构图思维不受生活惯例、题材内容的局限，将假设干形象制造性的组织起来，使之产生连接、比照、衬托的作用。这种平面化取物的表现手法，加强了剪纸的主观性、时空性、立体性、全面性，其最终目的确实是为了追求外型的完好。求全的心理是所有这些的根本，在民间剪纸中，被剪的物体前景、后景在一个平面上出现，物象之间互不遮挡，互不重叠，既看到眼前的物象，又能完好地看到后面的物象，从而呈现出较强的装饰风格。出于质朴的求全的思想感情和审美定式，创作者更是打破实现的障碍，运用表里统一的手法，全面地表现物象。关于剪纸而言，现实的物象背面、顶面、底面或内部尽管是看不见的，但是它是存在内心感悟的，看不见的是合理的，但不剪出来却是不合理的。

另外，民间剪纸的构架和表现不是某一固定视点静态视觉形象的模仿或再现，而是把感性和理性充分综合的动态辩证。中国民间美术在透视上不追求纵深感，而有着“看得多、看得全”的审美辨识。民间剪纸同样表达出这种审美观念，在二维的空间内表达事物的全貌。

采纳散点透视的剪纸作品

民间剪纸的构图方式完全摒弃了“焦点”透视的绘画概念，不但打破了时间、空间、比例关系的限制，而且完全离开了自然景物的特定位置，用形象的主次、对称、平衡的方式法那么统一画面。同时，民间剪纸也具有一种散点式的构图方法，马上不同素材各自独立，互不穿插，甚至每个物体都有本人的透视点，而作者又能将这些不同素材合理的安排在同一个平面中。这在现实中这是不合理的，但在剪纸中也自然的合理起来。

民间剪纸不受自然物象固有形的束缚，不以外表的模仿为满足，把所有的物象在平面上表现。同时为追求外型的完好性、全面性，又将不同空间、时间中的不同景物进展描绘，充分表达了制造者的绝妙匠心以及求全的审美愿望。

二．外型手段

民间剪纸来源于生活，剪纸的创作者把他们对生活、对自然的认识、感悟以剪纸这种特别的艺术方式表现出来，是他们内心情感的一种表达，因而，这种艺术表达重在表现神似，而不是表现形似。同时，受剪纸工艺的限制不宜采取完全写实的手法，只能采纳突出表现对象轮廓特征的手法，运用变形、夸大，以突出表现对象的特征。因而夸大和变构成为剪纸中最常用的表达语言之一。夸大变形是人类制造性劳动的成果和智慧的结晶，不管是仰韶文化的彩陶纹饰，殷商青铜器的图形纹样，依然秦汉的石刻艺术，都是以艺术夸大之美来显示其永久的艺术魅力。剪纸作为原始艺术的直截了当承载体，在夸大变形方面有着突出的表现。民间剪纸的表现内容多来源于现实生活，同时大多反映劳动人民周围的生活、事物，但它并非只是对其作品所要表现的物象进展简单、直观的模仿，而是超越现实客观表现，通过夸大和变形改变对象的性质、方式等来改变自然原形的惯常标准。

民间剪纸的制造者把剪纸视为生活的一部分，对美妙生活的向往以及对远古图腾的崇拜，是民间剪纸表达的主要内容。而表现这些充满民俗、信仰、哲学的主题，只能从主观出发去想象，这就使剪纸的形象随心所欲，而描绘内心物象离不开夸大的艺术语言。

民间剪纸外型的夸大，是对繁杂内容条理化，标准化的过程，不是对自然客观的描摹。因而，剪纸中的形象比原型更突出，更引人注目。这是由大的历史文化背景和生存环境所决定的，源于充实丰富的人生生活。同时，对生活素材进展去粗取精，删繁就简的处理，也是民间剪纸外型的根底。剔除非本质的东西，突出有特征，有性格

的部分，化复杂为单纯进展艺术再制造即是民间剪纸的夸大。夸大是在省略的根底上

强调对象的特征，对物象最特别的部分作扩大、缩小、伸长、加粗、变形等的处理，使形象更具特征性和艺术魅力。在特别多民间剪纸作品中，人物的面部外型几乎只能看到眼睛，由于在人们的观念中，眼睛最能传神，因而制造者对人的眼睛进展了夸大的处理。

锯齿式剪纸

民间剪纸的夸大，在为表达物象特征的同时，也要求到达装饰美的目的，并在装饰美的效果中表现出创作者对生活的理想、愿望等精神追求。为了使所需突出的部分更明确、更集中、更引人注目，往往在物象上添加一些纹饰，以到达完满的装饰性目的。求美的意愿也成为夸大的内容之一。表现人物时，将人物的衣服上缀满花朵；描绘动物时，将动物身上的毛皮夸大成漩涡状，或在其身上直截了当添加图案，这使本来一般的形象变得通透，表达出特别强的装饰性。锯齿形和月牙形是民间剪纸常用的装饰纹样。民间剪纸的创作过程，是通过夸大的手法通过现实生活的“真”，向艺术的“美”演化、深化的过程，是创作者的思想感情，审美心理和对美的追求、表达的过程。处于长期对生活的观察和领悟，再通过长期的实践，创作者深谙剪纸的规律，将平衡、参差、疏密以及不规那么的线条自由组合，构成美妙的动律和节拍，增添了情趣，丰富了形象的感染力。

三，剪纸的工具及说明：

剪纸不是用机器而是由手工做成的，常用的方法有两种：剪刀剪和刀剪。顾名思义，剪刀剪是借助于剪刀，剪完后再把几张（一般不超过8张）剪纸粘贴起来，最后再用锐利的剪刀对图案进展加工。刀剪那么是先把纸张折成数叠，放在由灰和动物脂肪组成的松软的混和体上，然后用小刀渐渐刻划。剪纸艺人一般是竖直握刀，依照一定的模型将纸加工成所要的图案。和剪刀剪相比，刀剪的一个优势确实是一次能够加工成多个剪纸图案。

彩塑的分类

由摆放位置与使用范围可分四类，即：石窟彩塑、庙宇彩塑、陵墓彩塑、民俗彩塑。

典型彩塑作品介绍

（1）敦煌石窟彩塑：

敦煌包括莫高窟（千佛洞），西千佛洞和榆林窟。有时也将其中最大的莫高窟称为敦煌石窟。

敦煌，远在二千一百年前的汉武帝时代，确实是我国与西域往来的门户，也是“丝绸之路”上一颗灿烂夺目的明珠。印度佛教通过这里传入中国，张骞出使西域、玄奘西行取经，也通过这里。敦煌境内有两座山，两山之间有一小片绿洲。据唐代记载，前秦建元二年，有位名叫乐撙的和尚，通过长途跋涉看到这一小片绿洲，正当他疲惫又无处投宿之时，只见对面的三危山出现了奇景：山峰发出灿烂金光，如千佛之状，乐撙和尚立即感到这是块圣地，便顶礼膜拜，并立誓在此造窟，凿石供佛，遂成为莫高窟的创始人。

敦煌莫高窟壁画最多、最长，在492个洞窟中，计有壁画125000多平方米，假如这些壁画全部展开延伸，长度可达25公里。另有彩塑2400余身，其艺术精品之多，名列我国石窟首位。

敦煌彩塑是敦煌石窟艺术的重要组成部分，它是在我国数千年雕塑艺术传统的根底上，吸收和融汇了外来艺术，从而开展起来的具有中国风格和气派的彩塑艺术。现存的2000多身彩塑，无不闪耀着古代劳动人民的聪明才智。古代工匠们以纯熟的技巧、高度的概括才能和丰富的想象力，把泥塑和彩绘巧妙地结合起来，塑造了许多外型优美、神态生动的艺术形象，为研究我国的雕塑艺术和继承民族艺术遗产，提供了重要的实物材料。

教材中介绍的《迦叶、菩萨、力士像》和《供养萨》，以佛教内容为题材，其严谨的人体比例、逼确实神情、动人的体态，无一不说明是盛唐时期彩塑的精品。

(2)辽代华严寺彩塑

辽代彩塑的塑造手法明显继承了唐代彩塑外型的严谨写实，又在详细、精细、繁密中增添了婉丽的风韵。

（3）宋代彩塑

以真人为依照，真实自然，具备凡人气质，缩短了人与神的间隔。

《侍女像》进一步表达了人神统一的风格。这是晋祠圣母殿中十身侍女像之一。殿内共有43尊泥塑彩绘人像，这些塑像外型生动、姿势自然，尤其是侍女像塑造得更好。这些侍女像的身材比拟适度，服饰美观大方，衣纹明快流畅。一个个性格鲜明，表情自然。加之高度与真人相仿，更显得栩栩如生。在技巧上，工匠们相当精确地掌握了人体的比例和解剖关系，手法纯熟，有高度的艺术表现力。这些塑像是我国古代雕塑艺术中的珍品，在美术史上占有重要的地位。

（4）明代彩塑

在山西平遥双林寺千佛殿四周的墙面上，有成百上千的壁塑，是圆雕、高浮雕和浅浮雕结合而成的。课本中的《童子参观音》即是其墙壁上的一组雕像，风格独特，形象生动，富有浓郁的民族特点，是该寺彩塑的精华。

观音，是佛教中的菩萨之一，佛经中称其能挽救苦

篇三：中国民间传统文化艺术的传承与开展

中国民间传统文化艺术的传承与开展

姓名：陈帅

（一）民间文化艺术的价值功能

中国民间传统文化艺术丰富多彩，好像大家熟知的艺术:绘画，书法，剪纸艺术，皮影??文化:道教文化；佛教文化??这些非物质文化遗产外还存在着许许多多中国民间的传统文化艺术。这些是我们祖先千年里的得出的精华，好像我们要铭刻历史一样，看清传统文化的价值与作用。

民间的传统文化和艺术，既是认识形态的产物具有精神文化性质，同时又是物态的，客观现实存在的，具有物质文化的特性，南无民间文化艺术对公民所产生的文化价值和文化功能也是综合的，而不像其他的精神和认识为主要的文化和艺术。在对待民间文化艺术的价值和艺术功能时，就要既注重他的精神领域的功能，又要强调它的物质文化功能。因而，对待民间文化艺术的价值和功能就不能单一注重他的精神领域，也不应拘泥于艺术作品的用处，而是将民间艺术作为一种文化形态和造物艺术，从文化的角度对她的功能展开分析。【1】中国文化与艺术也存在不同的差异，但价值方面也方向一致，只是方式不同罢了。

（1）文化的价值中国传统文化是中华文明演化而聚集成的一种反映民族特质和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征，是指居住在中国地域内的中华民族及其祖先所制造的、为中华民族世世代代所继承开展的、具有鲜明民族特色的、历史悠久、内涵博大精深、传统优良的文化。它是中华民族几千年文明的结晶，除了儒家文化这个核心内容外，还包含有其他文化形态，如道家文化、佛教文化等等。

中国传统文化在文化下乡为乡村送文化的同时，在迅速的开展壮大。往常不断被用来养家糊口的传统文化，正在为一些地点的经济开展注入新的活力。中国传统文化的价值，最主要的是对我们本人的价值。中国人民制造了本人的文化，这种文化传统又培育了一代又一代的中国人民。一个民族必需要有本人的特色文化，否那么必将成为外来文化的虏役与附庸，最终在这个世界上消失。传统文化作为一种渊源的东西，是任何一个继之而起的新的文化所对接和承袭。我们只有在这个根底上才有可能更新和超越，否那么新的文化就会成为无源之水、无本之木。因而，在现代文化建立上，我们应当回朔到我们民族所有优秀的传统文化中去，并立足于这个深沉的根基之上努力开掘其习惯现代的当代意蕴！只有如此我们的民族才不会成为别人的附庸，只有如此才能主宰世界，正象歌德所说的那样“民族的才是世界的”我们一定要放眼全球，将我们民族的东西传遍世界的每个角落，而不至于让世人忘却！”

（2）艺术的价值

我国传统艺术的遗产极其丰富同时辉煌。绘画、书法、音乐、舞蹈、戏曲、建筑、雕塑、工艺美术、传统美食、传统服饰等等，都有几千年的积累，都有伟大的制造，都透着五千年文明古国深沉的文化底蕴。这是中华民族的宝贵财富，也是全人类的宝贵财富。中国传统艺术以其浓郁的乡土气息、淳厚的艺术内涵和生动的历史痕迹，越来越遭到世界人民的喜爱和欣赏，成为人类共同的文化“大餐”。

艺术的定义之一是，通过塑造形象以反映社会生活而比现实更有典型性的一种社会认识形态。而中国的传统艺术那么是历代的中国画家，书法家，手工艺者，诗人，建筑师等在中国的历史长河中，通过他们对中国人、社会和环境的理解所呈现给我们的，反映中国社会历史生活的一幅文化长卷。

中国艺术与西方艺术存在着特别大的差异，举个例子：比方绘画方面，西方传统绘画以“再现性”为其主要特征，强调描绘，从中产生油画，素描??绘画艺术。而中国传统绘画中国绘画一般称之为丹青，主要画在绢、纸上并加以装裱的卷轴画，简称“国画”。它是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料，按照长期构成的表现方式及艺术法那么而创作出的绘画。中国绘画艺术历史悠久，源远流长，通过数千年的不断丰富、革新和开展，以汉族为主、包括少数民族在内的画家和匠师，制造了具有鲜明民族风格和丰富多彩的方式手法，构成了独具中国意味的绘画语言体系，在东方以致世界艺术中都具有重要的地位与妨碍。不管西方东方艺术流传千年都有它存在的意义与价值。

中国传统艺术有特别高的人文价值,我们今天研究传统艺术,注重传统艺术,不光是获得制造新的艺术的才能,也不仅是为了证明中国文化的辉煌,更不能从商业方面去理解其文化产业价值。它是一潭幽静澄澈的灵泉,能够浇灌我们的精神,使我们的生命更有风采,使我们的人生更加饱满。它的人文价值,给我们的生存以力量。

（二）民间文化艺术的保护

近年来，随着中国城市化进程的加快，农村文化遭到了史无前例的强烈冲击，一些文化传统正面临着失传与消亡。尽管国家建立了非物质文化遗产的保护工作，但是偏僻地区的文化艺术也阻止不了新时代的冲击。众所周知，民间文化是一个具有民族和地点文化特征的非物质文化遗产，也是一份宝贵的精神财富。因而，笔者认为当前对民间文化艺术进展保护已经迫在眉睫了。希望各地的有关部门能采取有效的措施积极地抢救和开展乡村民间文化。比方组织相关人员搜集记录民间艺术作品，建立民间艺人电子档案，利用摄影、摄像、录音、出版等现代手段尽可能整理保存民间艺术；努力营建民间文化的市场，积极扶植民间艺术的开掘和开展等等。唯有如此，我们才前不负古人，后不愧对来者。林宝晓先生对民间艺术的保存与传承曾提出了详细的理论指导与措施。他指出，依照民间艺术的“属地主义”，即地域性特征，传统艺术研究中心与各地文化中心相结合，共同施行保护，建立地点性的民间传统技艺传习所，“广结善缘”，国家，社会，全民都