西方文学理论复习

西方文学理论复习第一部分形式主义文论俄国形式主义（RussianFormalism）力主文学研究返回文学自身，而聚焦于文学作品的艺术形式解析。提出“文学性”，深究“奇特化”，推动文学研究走上“自律自主”的科学化轨道，开启了文学理论“独立自主”的学科化进程。什克洛夫斯基(Shklovsky)：陌生化(defamiliarisation)：我们永远无法保持对事物的新鲜感，那种“常规的”存在要求事物必然在很大程度上变成“自动的”。艺术的特殊任务正是要唤醒我们的意识，使我们重新认识那些已经在日常意识中变得司空见惯的事物。关注能够产生“陌生化”技巧的性质。艺术品的目的是改变我们的感觉方式，使我们的感觉从自动的实际的转变为艺术的。“艺术技巧使事物变得陌生，使形式变得困难，是增加感觉的难度和长度。因为感觉过程就是审美目的本身。艺术是体验一个事物艺术性的一种方式，事物本身是不重要的。”只有通过文学形式的处理，改变我们习惯性的感觉，也就是陌生化，才能改变对世界的反应。暴露技巧(tolaybare)：尽量突出小说结构，用破坏形式的办法构成小说的内容。本事相当于现实生活中发生的事情，有其发生、发展和结束的自然顺序。情节是艺术加工后的本事，是对本事的一种奇特化。只有本事成为情节，文学世界才能形成。雅克布逊(Jakobson)：文学性(literariness)：文学科学的对象不是文学，而是文学性，亦及能使某一著作成为文学性的东西。文学性才是“文学科学”这门学科要面对的命题。“诗的形式乃是对语言使用有组织的暴力”说，将“文学性”的生成落实到诗语系统与实用语系统的差异上。要将文学研究从诸多人文学科的“兼管”甚至社会科学的入侵状态中独立出来，是文学科学走上“科学化”轨道。主导性(thedominant)：主导成分是艺术品聚焦的成分；它统领、决定并改变其他部分。“主导成分”给作品提供了一个结晶化的聚合点，为使他成为一个统一体或者格式塔（完全有序的形式）提供便利。诗歌形式的改变与发展不是任意的，而是“主导成分变化”的结果：在一个诗的系统中，各种成分之间相互关系不断变化。特定时代的诗学有可能被来自非文学系统的“主导成分所控制”。但不论主导成分是什么，它必然是作品中其他成分的组织者，会把较早时代作品中审美关注的成分降格处理，把那些先前可能被“前景化”为主导成分的审美成分推入背景中。发生变化得并不是作品中的成分（句法、格律、情节、用词法等），而是某些特定成分或成分组合的功能。穆卡洛夫斯基(Mukarovsky)：审美功能(theaestheticfunction)：把“陌生化”发展成为一种更为系统的“前景化”理论，称为“前景化是为对语言各部分有意的审美扭曲”，特别强调在艺术生产中文学与社会之间的动态张力关系。审美不是一个密不透风的范畴，而是一个疆界不断改变的领域。艺术作品就是“以诸多规范之复杂的交织而呈现在我们面前的”。而审美规范的特征在于：它更倾向于对它加以违反，而不是对他加以恪守。审美功能并不仅仅为艺术所独具，而是被灌注于人的全部活动之中。艺术对于审美感受的态度与非艺术对于审美感受的态度也是不同的。如果说艺术文本存活于许许多多审美规范的交织之中，那么在艺术之外，审美功能则拥有服从某一种规范而稳定下来的倾向。因而在艺术领域中规范总是在被破坏；而在艺术之外，规范总是在被肯定。三、巴赫金流派杂语（heteroglossia）文字符号是阶级斗争不断继续的竞技场：统治阶级总是要想方设法缩减语言文字的意义，使得社会符号变成“统一强调”，可在社会动荡期，随着不同阶级冲突和斗争的加剧，就会侵入语言的领地，使语言符号变得充满活力，出现“众多腔调”。“众声喧哗”这个概念指所有话语中制约意义生产的根本条件。它肯定了语境限定声音表达意义的方式，声音表达是众声喧哗的，它使得各种社会声音及其但以表达的多样性发生作用。单一的声音可能给人一致与终结的印象，而声音表达则不断地产生多种多样的意义，这些意义来自社会的互动（对话）。“独白”是强加给语言的，因而是对语言的扭曲。Thepresenceoftwoormoreexpressedviewpointsinatextorotherartisticwork复调（polyphony）小说的编排不以作者为权威，拒绝把不同人物表达的不同观点统一起来。各种人物的意识不与作者的意识相混同，也不从属于作者的观点；他们保持自己的完整与独特性，“不是作者言辞的客体，而是它们自己的直接产生意义的言辞的主体”。各种声音都给予了具有颠覆性地或令人震惊地讲说的自由，而作者绝不会插进小说中的人物与读者之间横加干涉。理论核心：自我意识在自我与他者对话的过程形成，是文化断裂和转型时期主体性的确立过程。thestyleofsimultaneouslycombininganumberofparts,eachforminganindividualmelodyandharmonizingwitheachother.狂欢节（carnival）Atravelingfunfairorcircus狂欢节的庆典活动是集体的，也是世俗的；等级制度被彻底颠倒过来；相反的对立的东西混淆在一起；神圣的被亵渎。一切权威的、不可改变的、严肃的东西被颠覆、打散、嘲笑。最早的狂欢化的文学形式是苏格拉底式对话体和没你普斯式讽刺体。苏格拉底式对话从根源上讲接近口头对话的明快与不隔，真理在不同观点的交流中展现而不是在作者权威独白中发现。一些主要文学作品可能具有多层次因而抵制统一的观念。这就使得作者与他或她的作品的关系中处于一个没有控制力的地位。于是，个人身份观念成了问题，人物难以把握，缺乏真实性，充满怪癖。对话（dialogism）Theuseinatextofdifferenttonesorviewpoints,whoseinteractionorcontradictionareimportanttothetext’sinterpretation.Languageisneverneutral;languageisneverobjective.Everymonologueisdialogue.语言是存在之家，作者表达的观点不是一个人的，不在场的他者决定了在场的作者。语言本身就是现实，是意识形态的战场。任何概念具体化时都会变得片面，语言一道具体应用时就不是客观中立的，涉及到说话者的地位。四、英美新批评艾略特(T.S.Eliot)非个人化诗学（depersonality）艺术家必须承受历史意识，汲取从传统文化遗产中提炼出来的营养，才能进行创作；而且对其创作成果的评价也必须在传统中进行，才具有价值和意义，因为传统可以接触个人的偏见，客观公正地进行批判。所以艺术家应该不断放弃自己，隐匿个性，消融于传统之中，进而发展传统。作者是一种媒介或载体，从而把作品与作者剥离开来。作品本身就是一种有机构成，作者没有什么个性可以表现，只不过是一个特殊的工具。“诗并不是放纵情感，而是逃避情感，不是表现个性，而是逃避个性。”要求作者将个性熔铸为超越个人之上的共性，将一己的痛苦或幸福提升到既新奇又普遍的全人类高度，既有创新，有遵循传统。艾略特将艺术作品乘坐我们获得的经验的“客观对应物”：一种非个人的再创造，一种自动关注的客体。瑞恰慈（I.A.Richards）情感的和意指的语言（emotiveandreferentiallanguages）科学语言是“指称性”的，而文学语言是“感情性”的；前者使用的是符号，突出指示功能，后者使用的是记号，彰显情感功能。科学语言的任务是论证是非和真伪，注重符号的正确性和指称的真实性；而文学语言旨在激发人的情感或想象，只需关注所换气的情绪和态度的性质。因此科学语言必须与客观事实相对应，具有可验证性，是真实的陈述。而文学语言的特点在于虚构性，不能被经验证实，是“虚假”的陈述。凸显艺术真实与客观真实无关。认为只要诗歌能够激发情感，并使读者在感情上相信，就包含了真理。强调艺术真实乃主观真实，而非客观真实，摈弃外在的客观实在对艺术的干扰，维护了艺术的独立性和纯洁性。细读法（closereading）传统文学批评研究的重点是作家或者作家心理、社会状况、历史背景等方面，造成学生或者普通读者在阅读中往往带有先入之见，无法将视线集中到文学作品本身的语言形式语义等内部研究的方面，造成误读。应以语义学为基础，对文学作品去做文字的分析，而不应该游离于作品之外。因此所谓四度，指通过认真仔细地阅读原文，反复推敲，分析结构，多方面、多层次、多角度地研究语音、语法、语义、音位、节奏、格律等语言要素，关注比喻、张力、反讽、驳论、复义等诗歌要素，以全面把握和阐明作品意蕴。布鲁克斯（CleanthBrooks）悖论（paradox）悖谬、诡论。“似非而是”。以自相矛盾的形式成为最真实、最深刻、最有能量的表达。“诗的语言就是悖论语言。”悖论的使用往往1破坏用于的稳定性，即用暴力扭曲语言，或将逻辑上对立的词语联在一起，从而产生诗意化和新奇感。悖论不仅在语言上而且在整体结构上是诗的特征。维姆萨特和比尔兹利（WimsattandBeardsley）意图谬误和感受谬误（theintentionalandaffectivefallacies）意图谬误矛头直指将诗与其产生过混淆、以作者题图为依据来评价作品的意图论。他们强调诗是自足的存在，认为诗的最终意义往往会超越其作者的原始意图，因此一个传记作者不一定是对传主作品最好的解释着，不能将意图与诗的研究混淆起来。感受谬误的标靶是将诗和诗的结果相混淆、以读者感受为依据评价作品的“感受论”。他们认为，读者的感受各不相同，而且产生感受的原因也纷繁复杂、难以界定，以此为标准的批评当然不是客观的判断。他们将文本孤悬了出来，使其自身成为批评判断的具体对象。强调文学研究应该封闭式地阅读文本，摈除外界（包括作者与读者）的参与，只从作品内部获取论证或解释。五、其他形式主义流派道德形式主义（MoralFormalism）仔细研读文本是为了建立文本那种“感觉到的生活”（feltlife）的活力，为了更接近“经验”，为了证明文本的道德力量，为了（通过细察）展示文本的精彩。利维斯（F.R.Leavis）经典（canon）生命（life）建立一种阿诺德式的或者艾略特式的“传统”或“经典”。这些作家肩负着促使民族文化健康发展的重任，是一个民族文化的代表。具体而论，这些作品可以提升“生活”的价值（“重要的小说家就是增强人类意识，即生活的可能性的意识这一点而论，是很重要的”）。抵御技术—边沁主义、蒙昧主义和工业主义之类销蚀生活的力量；换言之，它们代表着与“大众文明”战斗的“少数人的文化”。伟大的文学作品不仅是人类价值能否存活的容器，还可以在道德—社会的、文化的政治中积极部署调遣。芝加哥亚里士多德学派批评应该研究“作为诗歌的诗歌，而不是别的东西”。力图赶超亚里士多德著作中的逻辑性、清晰度和对证据一丝不苟的关切；他们对新批评实践中的偏颇（拒绝接受历史分析、倾向于提出看似客观其实可能是主观的判断、仅仅关注诗歌等），因此竭力要创立一种更具包容性、更广泛的批评，一边囊括一切文学类型，并在“多元和工具主义的”基础上，吸收对任何特殊个案适用的方法与技巧。布思（WayneBooth）隐含的作者（theimpliedauthor）小说无论如何都包含着一个作者的“声音”，他称这个声音为“隐含的作者”，是读者通过小说中清楚地表达的种种态度的推演创造出来的。一旦作者与“作者的声音”之间的差别建立起来，分析构成文本的种种叙事形式就畅通了，这些分析可以为了找出这些叙事形式，也可以在这些叙事形式中进行。展示和讲述（tellingandshowing）弗莱：原型批评和四种原型（archetypesandfourseasons）六、结构主义诗学（structuralpoetics）当我们运用不用语言进行思维时，受到不同语言的制约，从而形成对世界的看法。语言是一种切割世界的方式，也是认识世界的方式。一切都是由关系产生的，而不是由本质决定的。语言不反映现实，语言构造切分现实。语言系统先框架现实，之后产生意义。能指和所指无联系。语言学基础（linguistics）索绪尔(Saussure)语言和言语（languageandparole）语言是社会集团为了使个人有可能行使言语机能而采用的必不可少的规约，为社会所有成员共同遵守；言语则是人们所说的话的总和，是语言的具体表现和应用，是一种个人现象。现代语言学研究的对象是语言不是言语，只有语言才有稳固的性质，人们可以通过语言要素的相互关系认识语言现象的整体，而言语的表现是暂时的，它的整体是无法认识的。索绪尔将语言视为符号系统。语言符号由能指和所指构成，但能指和所指联结的不是名称和事物，而是任意的，是一种语言习惯的产物。每个符号作为一个语言要素，又与其他要素相互依赖、互相制约，共存于一个相对稳定的系统中。二元对立（binaryoppositions）中心化雅克布逊和戴维洛奇：隐喻和转喻（metaphorandmetonymy）雅克布逊（Jakobson）隐喻是以相似性或类比为基础的，即词语与它的替代物之间有着相似点或类推关系。隐喻可以说是一种选择关系，探讨语言的垂直关系。转喻是以临近原则为基础的，一般是指组合关系，探讨的是语言的平面关系。诗使用隐喻而散文使用转喻来确定二者的区别。隐喻和转喻可以互相转化。一个特定的句子可以从横竖两个方向观察：1、每一种成分从一套可能的成分库中选择，能够置换这套题库的另一部分。2、这些选出的成分组合成一个序列，构成言语。一种类型的语言缺失表现为“毗连混乱”，即无法将选出的成分组合成序列；另一种类型表现为“相似混乱”，即无法用一个成分置换另一个产分。这两类混乱相当于隐喻和转喻。“毗连混乱”大卫洛奇（DavidLodge）现代主义和象征主义本质上是隐喻的，而反浪漫主义则是现实主义，转喻的。广义的转喻包含了一个序列或者一个语境中一个成分向另一个成分的转化。转喻的运用要求一个语境，“语境是极其重要的”。七、结构主义叙事学（StructuralistNarratology）事物的意义是与他人的关系产生的。结构主义探讨文本间的关系、人物之间的关系（提供结构）结构与生活、生活与现实（异质同构）普洛普（Propp）31种叙事功能和7种人物类型（31functionsand7spheres）童话故事的核心建立在31种基本的“功能”结构上。功能是叙事“语言”的基本单元，指涉形成整个叙事的那些有意义的行动。这些功能是一种逻辑序列，每个故事中的功能都会循序一定的序列。“功能被视为人物的动作，由其在情节发展过程中的意义来确定”，功能的界定不能脱离它在结构中的位置。根据任务执行动作的情况将童话中众多的人物分为七种角色：坏人、施惠者、帮助者、被寻找者和她的父亲、传信者、英雄、假英雄。一个人物可以充当不止一种角色，一种角色也可以由几个人物充当，但童话中所有的人物都不会离开这七种角色。列维—施特劳斯（Lecvi-Strauss）神话结构（mythstructure）借鉴语言学中的因素和词素，把神话中的单元叫做神话素（mytheme），这些神话素像最基本的语言单元一样根据二元对立的原则结构在一起。神话中最根本的对立是关于人类起源的两种观点的独立：1、人类起源于泥土（不甘平庸，追求高贵的起源）；2、人类起源于性交（不能接受平凡的起源）。神话素就按照这两种基本对立的不同组合形成了两组主要的对立：1、过分看重亲属关系。2、不看重亲属关系。施特劳斯不关注叙事序列，却十分关注赋予神话以意义的结构模式。寻找神话的“音素”结构，相信语言模式将揭示人类头脑的基本结构—那种控制人类心灵使他们形成自己的所有机构体制、艺术和人工制品以及知识形式的结构。所有的神话都存在着二元对立关系，“神话思维总是从对立的意识出发，朝着对立的解决前进”。故事不同，结构一样。讲故事讲述出来，得到了imaginarysolution（弗洛伊德talkingcure）异质同构结构性因果律（结构一样，互相代表）格雷马斯（Greimas）语义的矩形（semanticrectangle）有必要从根本上区别话语与分析两个层面。一个是外显的叙述层面，在此层面上，叙述的显现必须适应其表达所必需的特定要求；另一个是内隐的层面，它构成一种公共的结构主干，在此层面上，叙事性是在显现之前预先定为并具有组织的。这种公共主干就是“符号方阵”。A-------------B-B-------------AA与B对立，-A与-B对立，A与-B、-A与B暗含着联系，共构成六组二元关系。符号方阵所形成的“阐述场景”具有强大的构成力，据此可以生成诸如生与死、衰与荣、分离与结合、独立与统一、斗争与调和等基本动作。符号方阵在表示一系列关系的同时，也表示出一方向另一方的运动，由此构成叙述的本质。格雷马斯对句子结构做语义分析，试图建立一种普遍的叙事“语法”。提出三对二元对立模式来取代普洛普的7种“行动身份”：主题/客体发送者/接受者帮助者/敌对者这三个对立描述了可能发生在一切叙事中的三个根本模式欲望、追寻或目的交流附加的支持或阻碍从实体之间的关系而不是实体人物本身去思考问题，把普洛普31种功能缩减为20种，并分为3种结构（语段）：契约性、践行的、分离的。热奈特（Genette）观察角度：零聚焦、内聚焦、外聚焦叙事者（narration）：通过叙述层次的划分和叙述者与故事的关系衍生出四种叙述者类型：外部——异叙述者，叙述者处于第一层次不参与故事；外部——同叙述者：叙述者处于第一层次作为故事的参与者；内部——异叙述者:叙述者位于第二层次不参与故事；内部——同叙述者：叙述者处于第二层且作为故事的参与者。故事（story）：细化故事（story）和情节（plot）的区分，将叙事分作三个层次：故事、话语、叙述。埃涅阿斯是故事的讲述着，对他的听众讲故事（叙述）；讲述一篇口头的话语；在他的话语中讲述了以他自己为主人公的一些时间（故事）。叙述中的三个维度与时态、语气、语态有关。叙述与模仿的区别无法证明。“文学再现，即古人的模仿，其实并不是叙述加演说，只是叙述”；叙述和描写无法区分；叙述和话语无法区分，从来没有一种没有“主观”色彩的纯粹叙述。一种叙述不论看起来多么透明盒不隔，一个判断头脑的符号是极少全市的。叙述几乎永远是不纯的，话语的成分不是通过叙述者的声音进入，就是通过人物—叙述者的声音进入，或者采用书信体话语进入。托多罗夫（Todorov）叙事结构（narrativestructures）主要从事叙事文句法结构的亚久。语言和叙述关系密切，同样的结构不仅在语言中存在，也在叙事文中存在。将叙事文分为四个层次：词类、命题、序列、故事。词类包括专有名词（人物命名）、形容（特征）、动词（动作）三个部分。名词（人物）由特征或行动组合而得到界定，形容词是描写平衡或不平衡状态的谓语，动词是描写一种状态向另一种状态转变的谓语。命题是由各类词类构成的叙述句子，是叙事文的基本单位。序列是由一连串命题组成的完整独立的小故事。序列按时间关系、逻辑（因果）关系、空间（并列）关系构成。故事则是由一个或者多个序列构成。这套叙事语法旨在认识故事本身的结构。单个故事最终都来自“叙事语法”。八、后结构主义文论（1）：文本理论（PoststructuralistTheoriesTextualtheories）德里达（Derrida）“Humannatureislikeanonion.”humannature不存在逻各斯中心主义（logoscentrism）相信世界存在着作为真理本源的最终实现或中心，这种信念成为西方人思想和行为的基础。上帝、理性、起源、存在、本质、真理等，每一个这样的词都可以作为一个自足和自我起源的概念起作用，从而成为能够为所有其他事物赋予意义的“超越的能指”和一切符号都指向它的“超越的所指”。这种渴求中心的倾向必然导致一种二元对立的思维方式，因为在一个统一体重确定一个中心自然就意味着另一项被去中心。因此，在每一个二元对立组中，其中一项必定优于另一项，并对另一项施行统治，比如上帝/人类、人类/动物、文化/自然等等。西方形而上学的根深蒂固的二元对立是崇言语而贬文字。“言语是心境的符号，文字是言语的符号。”形成心境/言语/文字这样一个等级次序。据此德里达指出，逻各斯中心主义不过是一种言语中心主义，主张言语与存在绝对贴近，言语与存在的意义绝对贴近。而文字作为言语机械的、呆板的抄录，作为中介的中介，是处在意义的外在性中的。逻各斯中心主义或言语中心主义这种对言语的推崇和对文字的遍地，乃是一种对“在场”的确定性的渴望。不在场（absence）西方哲学支持言说有完全的在场，而书写是二级的，同时威胁要同它的物质性污染言说。“在场”在书写中是缺失的，书写似乎是相对地不纯的，它把自己的系统强加给了那些相对永久的物质记号；书写可以重复（印刷、重印等等），这种重复性邀约阐释和再阐释。即使言说要求阐释，通常也要书写的形式。书写不需要书写者的在场，但言说总暗含着一种不隔的在场。德里达推翻这种等级制，认为言说和书写共同具有某些作者的特征：两者都是在场缺失的指意过程。言说是一个种类的书写。他使用“替补”来表达言说/书写之类的二元对立概念之间的不稳定关系。书写不仅补充而且替代言说，因为言说总是已经书写成了的。延异（differance）用以说明符号分裂的性质。“区别”（todiffer）又表示“延宕”（todefer）。Todiffer是一个空间概念：符号从一个被在空间中分隔的差异体系中产生；Todeter是一个时间概念：能指致力于无限推迟“在场”的到来。德里达的作为文字的分延是拉康式的能指链，是能指间无尽延展的差异游戏。通过使所指无限地延缓出场和消解了在场，从而颠覆了形而上学的根基。在能指链的分延运动中，意义（所指）并不像牢牢拴在一个特定能指的尾巴上的概念那样充分呈现，而是分布在整条能指链上忽隐忽现、闪烁不定，被从一个能指转到另一个能指，后来的改变总会改变前面的意义，因此并不存在任何等待能指去表征的稳定的终极意义，意义是无始无终的能指的分延游戏的副产品。不存在能指和所指绝对的区分，能指和所指是相互转化的。痕迹（trace）德里达对“事件”的理解为：他把人与存在联系在一起，且以这样的方式联系，即它呈现出他自己，又消除掉自己。在此，存在成为存在的痕迹，这个痕迹必然是存在被记录又被抹去的痕迹，因而，他是一种自我消解的记录。而消解的思想方式正是通过“抹去”来记录事物，它是一种“涂抹”式的记录，或者说，它通过涂抹来记录事物。因此，任何记录必然显示出没有纯粹的在场，没有绝对的起源，没有永恒的结构，没有内在固有的根基。不但存在必须被置于“涂抹”之下，任何符号都必须被视为一种痕迹。就是说，符号不再是能指和所指结合的自足统一体，而是所指不在场的能指间差异游戏的痕迹。巴尔特（Barthes）文本的快乐（thepleasureoftext）把文本分为快乐和极乐两个等级。快乐的文本就是那种符合、满足、准许欣悦的文本；是来自文化并和文化没有决裂的文本，和舒适的阅读实践相联系的文本。极乐的文本是把一种失落感强加于人的文本，它使读者感到不舒服，扰乱读者历史的、文化的、心理的各种预设，破坏他的趣味、价值观、记忆等等的一贯性，给读者和语言的关系造成危机。复义文本(thepluraltext)每一个文本都有一个差异，这是文本性（textuality）本身的结果。每一个文本都要以不同的方式指涉回到那个“已经写成”的无边无际的大海。一种类型的文本只允许读者成为一种固定意义的消费者；而第二种类型的文本把读者变成生产者。第一种类型的文本被称为“读者的文本”；第二种称为“作者的文本”。第一种文本的目的是供阅读（消费）；第二种文本是供写作（生产）。德曼和米勒：对隐喻和转喻的解构（deconstructionofmetaphorandmetonymy）德曼(PauldeMan)当一个批评家最有洞见时，他从来意识不到这个洞见意味着什么，因此也就产生了最大的盲点。盲点的产生是不可避免的，原因在于批评总是一种阅读（读解），阅读就要使用语言，而语言总是修辞性或比喻性的。阅读涵盖人与存在对象的整个关系，这种关系的断裂，即人的语言不等于存在本身，而总是一种“说法”，一种修辞。德曼认为任何语言都是通过修辞法来指意，批评与文学、新闻与文学、日常语言与文学没有区别，文学语言的虚构性、比喻性是语言使用的常态、典范、而不是变异和特例。语言没有所谓的本义（literal）和寓意（figural）之分，语言都是寓意的，都是修辞性的，所谓本义也是一种修辞模式，就是语言等同于现实，把能指等同于所指。语言和存在没有了对等的可能，一切阅读都是误读，因为只要阅读或阐释。就必须有语言的修辞性参与进来，因此误读是无法避免的。比喻的结构并不是诸多语言模式的一种，而是语言本身的特征。从修辞学的角度解构逻各斯中心主义，结构文学和哲学之间的二元对立。延续了新批评对历史的消解，但用一个扩大了的文学帝国吞掉了历史。希利斯米勒（J.HillisMiller）某些转喻喻示了某些不在场的事物，从这些转喻中看出“人们已经经过的生活”，用戏剧性的隐喻看出了一种更深的自我意识的虚构性。充满转喻的过程鼓励人们对文本作字面的读解，同时又承认它的比喻性和虚假性。这里的转喻如同隐喻一般虚假。实际上解构了雅各布森的“现实主义”的转喻和诗的隐喻之间的二元对立。转喻和隐喻都要求误解，都要把事实上的语言虚构当作实质的。是个不论其是何等隐喻，完全可以从“字面上读解”；现实主义的作品不论其是何等换喻的，也完全可以从“比喻上正确读解，即将其看做虚构的而不是模仿的”。第二部分：主题理论九、现象学与阐释学普莱：批评意识英伽登（RomanIngarden）作品的层次和空白（gap-filling,fourlayers）英伽登把文学结构分成了各自独立，而又相互依存的四个层次。这四个层次是语音（word-sounds）层，这一层构成了意义单元（meaningunits）层；它们反应了图示化诸方面层，从而构成了再现客体层。“语音层次”指的是文字的字音和建立在字音基础上的更高级的语音结构，这里的语音是“典型化的语音”（typicalwordsound），是反映在具体的朗读中，又超越于具体朗读而恒定不变的东西。他超越于个人经验使人与人之间的阅读和理解成为可能，因而也是“主体性”的。“意义单元层次”是指由字词、句子或语段的意义构成的层次。通过提供意义而对其他层次起到决定作用，使他们得以存在。与每一个单词相对应的意向性关联物是单个意向性客体，与一个句子相对应意向关联物是一种意向性事态（stateofaffairs）“图示化诸方面层”，是指任何一部作品都只能用有限的字句表达呈现在有限时空中的事物的某些方面，并且这些方面的呈现与表达只能是图示化的勾勒。正因为如此，一部作品的意向关联物不过是事物之图示化诸方面的组合体或纲要略图，它还有许多“未定点”和空白需要读者的想象来填充或“具体化”“再现客体层”，是虚构的、不具完备性的意向关联物。空白：艺术作品和艺术对象严格分开。“艺术作品”是作家所创造的客观存在的东西，而“艺术对象”或“审美对象”则是欣赏着（读者）对作品的意向性建构，并不是客观存在的东西。未经阅读的文学作品只是一个“潜在的存在”或“可能的存在”，它要成为艺术对象或审美对象，还有待于读者的主体能动性的发挥，即通过他们的理解、领会和想象，使潜在于作品中的图示化结构“具体化”，也就是，把图示、骨架中的“未定点”、“空白”填补、充实起来，使其成为一个生动、具体、丰富而富有生命力的艺术对象或审美对象。文学作品只是为读者提供了一个“图式”或“骨架”，其中留下了许多“未定点”、“空白”需要读者去填补海德格尔（Heidegger）定在(Dasein)人的存在最显著的是他的定在（“给定性”）：我们意识的一方面投射世间的事物，同时也通过世上存在的本质受制于世界。此在总是从他自身的生存脉络中，联系着未来，把握其自身存在的可能性，以此获得自身的存在。这样一来，理解就不再是一种同“说明”相平行的认识活动，它先于任何认识和思想活动，是人的基本的存在方式。我们永远不可能采取一种超然沉思的态度，从高山上俯视这个世界。我们不可避免地与我们的意识对象混淆在一起。我们的思想总是处在一种处境中，因此也总是历史的，尽管这个历史不是外在的、社会的，而是个人的、内在的。理解作为此在的存在方式，必然要从此在生存的时间性和具体的历史性处境（此在的“此”）出发，任何理解都要以“先有”、“先见”、“先把握”为基础，他把这些成为“理解的前结构”。理解一部作品，其实并不是挖掘出作者赋予文本的隐含意义，而是不断敞开文本所暗示的存在的可能性。伽达默尔（Gadamer）阐释的当代性（dialoguebetweenpastandpresent）伽达默尔认为近代阐释学的观点实际上忽视了理解的历史性。每个人生活在一定的时代，当我们进行理解时，必然会带有历史文化传统赋予我们的“先入之见”。这是一种“前见”，是这种积极的因素，构成了理解的首要条件。只有调动自己既有的前见，我们才能打开“视域”，对文本有所领悟，文本的意义也对我们展开。视域指的是一个人从特定的立足点上所能看到的一切。理解者的前见未理解者提供了视域，而文本中也暗含了某种历史的视域。在理解中，理解者和理解对象都会超越原先的视域向对方开放，理解者的视域和理解对象的差异性使他们实现了“视域融合”，“视域融合”不仅是历是性的，也是共时性的。在视域融合的过程中，每一个历史的流传物都不再是一个客观对象。作品和不同时代的解释的历史合而为一，规定着现在对作品的理解。这就是“效果历史”，这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在。一种名副其实的阐释学必须在理解本身中显示历史的实在性。十、读者反应批评文学和生活的关系需要中介：读者本身也是创造，将文学和生活联系。主体的认识是有局限的，决定了我们对事物的取舍。吉布森：模拟的读者普林斯（GeraldPrince）受述者（thenarratee）：不能把叙述接受者和读者混为一谈，叙述者可能特别确定叙述接受者的性别、阶级、处境、种族或者年龄等。实际读者与叙述者指向的人可能一致也可能不一致。叙述接受者也和“虚拟的读者”（作者展开叙述时头脑中所想的那类读者）、“理想的读者”（具有洞见的、能够理解作者每一个行动的读者）不同。叙述者可以对叙述接受者攻击、支持、质询或者请求，以此强烈地暗示叙述接受者的性格。叙述产生自己的读者或者听者，与实际的读者未必一致。利法代尔（MichaelRiffaterre）超级读者（thesuperreader）预设一个具有特别“文学”能力的读者。有能力的读者超越了文本的表面意义。只有注意到一首诗中的成分（符号）往往与正常的语法、正常的再显现出的不同，我们才开始真正对这首诗做出反应：诗歌似乎只是间接地确定意义，并通过这样的方式“威胁”文学对现实的再现。理解诗的“意义”，只需要普通的语言能力，然而要对付阅读中经常碰到的非语法性的东西，则需要“文学能力”。碰到那些非与语法性的绊脚石，读者就需在阅读过程中揭示第二个（更高）层面的意蕴，这个更高层面的意蕴将揭示文本中那些非语法性的东西。最终被揭示的是一个结构的模子，它可以被缩减成一个句子，甚至一个词。费什（StanleyFish）有知识的读者（theinformedreader）作品不在意义本身，在读者的参与下发生在读者身上的事情，是读者对于语言的瞬间反应。作品的客观性只是一种假象，文学作品是一种活的艺术。文学批评的目的是忠告地描述阅读活动有可能建立起关于读者的反应批评标准。一个能对构成作品的语言运用自如说话者。相信读者会对词语中词汇的顺序做出反应，不管这些词语是文学的还是非文学的。集中讨论读者在文本中穿行时对阅读期待作出的调整，但是他却把这种调整置于毫无阻隔的局部的句子层面上。拒绝赋予文学语言以任何特殊的地位；认为我们在解释文学语句和非文学语句时，使用的阅读策略是相同的。他将注意力集中发展读者对文句中一个接一个词语的反应上。读者对意义的期待被不断调整，意义就是读解的整个运动。对句子的详细读解是按照有知识的读者的自然实践进行的。读者是具有“语言能力的”，能够内化读解需要的句法和语义的知识。文学文本的“有知识的读者”还应该有特别的“文学能力”（关于文学程式的知识）。费什把真正的阅读经验与逐词阅读混为一谈，把自己的阅读经验本身看作阐释行为，从而忽视了经验对经验的理解之间的差别。因而费什给我们的不是关于阅读本质的明确阐述，而是对他自己阅读的理解。卡勒（JonathanCuller）有能力的读者（thecompetentreader）如果我们开始建立有能力的读者能够接受的种种文本的阐释类型，我们就能建立阐释的法则和程序。有能力的读者在面对一个文本时就知道如何去理解它，知道什么是可能的阐释而什么不是。似乎存在一些法则，可以教人们去理解甚至最奇特的文本。读者的理解可能完全不同，但他们完全可能采用同样的阐释规范。不同的读者可能以不同的方式发现一首诗中的统一性，但他们寻找的意义的形式（统一性的形式）却可能是相同的。我们可以提出几种统一性的模式，并且在一首诗中用不同的方式来阐释它们，从而产生多样的意义。关于文本或文类结构的理论是不可能的，只能是读者在阅读理解时发现意义的能力。诗人和小说家正是根据读者的读解能力来创作。为了读解作为文学的文本，我们必须具有一种文学能力。伊塞尔（WolfgangIser）隐含的读者（theimpliedreader）作品和读者的集合点作品提供理解框架，要用生活经验填充、既不是现实中的读者，也不是读者的总体。隐含的读者身上“既体现了文本潜在意义的预先构成作用，又体现了读者通过阅读过程对这种潜在性的发现”。它涵盖了作品结构中的潜在意义和一切读者可能实现的意义的读者。任何实际读者的解释都只是以某种方式实现了“隐含的读者”某一方面的作用，而同时必然会排除了其他方面的作用，排除了别的各种解释的可能性。姚斯（HansRobertJauss）读者的期待视野（horizonsofexpectations）期待视域指的是在阅读之前读者对作品的意向性期待，这种期待有一个相对确定的范围，读者往往以它为“参照系”理解和评价作品。期待视域有两种形态：其一是在过去的审美经验（对文学的类型、形式、主题、风格和语言的审美经验）基础上形成的较为狭窄的文学期待的视域；其二是在过去的生活经验（对社会历史人生的生活经验）基础上形成更为广阔的生活期待视域。文学研究的任务就是将期待视域客观化，以进一步评价作品中的艺术特征。“审美距离”是读者“期待视域”和实际的文学作品之间的距离。衡量一部作品的审美尺度取决于“对它的第一读者的期待视域的满足、超越、失望或反拨”，作品的艺术特征取决于“期待视域与作品间的距离，熟识的先在审美经验与新作品的接受所需求的视域的变化之间的距离”。公共视域是指一定的历史时期占统治地位的共同期待视域，有垂直接受和水平接受两种，是接受美学研究的主要任务。十一、经典精神分析与文学批评（PsychoanalyticCriticism）弗洛伊德（Freud）力比多（libido）人最基本的心理驱动力是性本能，称之为力比多。由于人的力比多往往处在社会道德的强大压抑下，因此就会在无意识中形成“情结”。用泛性理论来解释文学艺术的本质和功能。他认为性本能是人类一切行为的原动力。升华说（sublimation）：性的精力被升华了，它舍却性的目标，而转向他较高尚的社会的目标。压抑（repression）Idalwayswantsitsdrivetobesatisfiedaccordingto“pleasureprinciples”“realityprinciple”——pleasuredelayedwillberegainedmuchmore.Putup—inordertogetmoreTwoconsequences——lost/moreorlesserotic/sublime文明是压抑的结果Withtherepression,theegoisnotunitedanymore(人格分裂)Returntotherepression——genderrealityathighcost语言是对自我的最大的压抑。Repressionmechanism:dreamssymptomsjokesnegations无意识：nature:basicinstinctsdrivessexualityFunction:sourceofpsychologyenergy创伤是回溯性的，无意识对未来起作用。文学家和艺术家都是性本能冲动异常强烈的人，在从事艺术创造活动过程中，他们在现实中被压抑的性欲望得到了一种替代性的满足和补偿。同样，读者在欣赏艺术作品的活动中，也使其被压抑的本能冲动得到了一种变相的释放和满足。性本能冲动是文学艺术产生的根本动因，人们通过从事文学创作和欣赏活动是被压抑的力比多冲动得到升华。梦（dreamwork）将梦境分作两个层面，一个是梦的显意，是梦境的表面，属于意识层面；一个是梦的隐意，属于不为梦者所了解的潜意识层面。这些意识主要是一些长期受到压抑而得不到满足的、与性有关的欲望。作家通过文学创作活动，以幻想的形式创造一个不同于现实世界的虚幻世界，而这种虚幻活动的最脆踪迹可以追溯到童年时代所做的游戏。一篇创造性作品就像一场白日梦一样。作家通过改变和伪装他的利己主义的白日梦以软化它们的性质；在他表达他的幻想时，他向我们提供纯形式的——亦即美学的——快乐，以取悦于人。文学艺术就像一场白日梦，文学批评工作如同释梦，目的就在于找出隐藏在作品中的隐意，即作家本人的无意识欲望。但正如梦的形成要经过凝缩、移置、象征和二度润饰才能把梦的隐意改装成梦的显意一样，在一部文学作品中，作家在材料、语言、意象、象征、情节等多方面进行了艺术加工处理，从而将他真正的无意识欲望有效的掩饰起来。琼斯（ErnestJones）哈姆莱特与俄狄浦斯情结（HamletandOedipus）十二、结构主义精神分析与文学批评（PsychoanalyticCriticism(structuralist)）拉康（Lacan）镜像阶段（themirrorstage）小孩—破碎的身体—镜像—自我认同一种类似“想象”功能在人类身上起作用。在“镜像阶段”，6至18个月大的婴儿当它认同于一个身体形象——无论是它自己的镜像，还是养育着或与己相像者的形象——时，就行成了最初级的心理生活形式。他区别了“想象的”和“象征的”两个阶段。“想象的”阶段是一种主客不分的状态：没有一个中心的自己将客体与主体分开来。在前语言的“镜像阶段”，儿童从这一“想象”状态内部开始，把某种统一性投射到镜中（未必要有实际的镜子）破碎的自我形象上；他或她产生一个“虚构的”理想，一个“本我。”想象指的是那种由形象（意识或无意识的、感知的或幻想的）所控导的基本的和持久的经验维度，是在镜像阶段的原初认同建立起来的心理构成力量。因此只要发现主体内部、主体彼此之间或主体与事物之间存在不切合实际的认同，则必然是想象在起作用。无意识的语言结构（languageandtheunconscious）法则和结构如果没有语言是不可思议的，那么象征秩序基本上是一种语言的维度。语言的基本成分是能指，而他所说的象征（symbol）不是像（icon），也不是风格化的图案，而是能指。因此所谓象征秩序即为能指的秩序。能指是本身没有意义的差异因素，没有肯定的存在，象征秩序纯粹由它们相互间的差异关系构成。因此象征秩序是变动的领域而不是固定的领域，是差异性的领域而不是相似性的理论。象征秩序是相对于自然的想象秩序的文化的领域。想象秩序也是死亡、缺场和欠缺的领域。象征秩序既是调节与物之距离的快乐原则，也是通过重复而超越快乐原则的死亡冲动。主体的现实是象征秩序。“真实”是纯粹的、无差异的和抵制象征化的力量或效果，处于真实域是无意识主体“它”（即主体的“自身”或“本我”）。真实超越了主体，也超越了再现。话语对需要的铸造留下的不是满足而是欲望，这欲望是在一个能指链中行进的。无意识Whatisdesire?欲望不在我们之中，欲望在你心中，或在我们之间。主体从无到有，因为有了对象，主体才存在。自我并不是一个先在的东西。认可是一个虚幻的事情，“对象”“他者”是构成自我的最重要的因素。Symbolicorder:语言的构成Need—自己的desire—别人的need——desire的中介是语言——demand（说出来的，具体的need）当说出demand，他者出现，desire出现。Emptyspeech——（desire）falsespeech小孩要的东西是一种转喻，转喻就是语言（转喻、隐喻是语言的结构）无意识在我们之外，外在于内心，不在我们之内，内在于我们Need在我们之内，通过demand将desire外化于我们真实的生活都是fantasy，真实的生活都是语言构成的儿童在进入语言的时候付出了切肤的代价，创伤永远不可能弥补，只能用替代物补偿。Everythingisasubstitute.但过去状态并没有消失，永远无法弥补。要的东西永远不会拿到手，因为要的不是那个东西，而是那个东西的——转喻和修辞。Arealityissorealbutweseeitasafantasy.真实世界和幻象世界，正常而幸福的人可以将二者完全整合不再分裂。建造一个幻想与否是人成功与否的标志——你所追求的东西和你的差异没有那么大（将两个世界统一）幻象就是我们的生活，每个人都有独特的幻象配方。用幻象（符合）对冲现实、精神世界整合物理世界。将康德对冲成柏拉图，人生才有意义。被压抑的欲望依然保留在无意识中，从而造成主体激烈的分裂。欲望的力量就是无意识。当“我”用词语来表达我的欲望时，“我”总被玩着旁门左道把戏向前推进的无意识所颠覆。这个无意识用那些逃避意识的隐喻和转喻来起替换与移置的作用，在梦、笑话、艺术中展现自己。无意识过程与不稳定的能指取得了认同。“我”处在能指与所指的轴上，是一个分裂的存在，永远不可能给自己的位置一个完美的在场。所指在“漂浮”的能指下“滑动”，无意识把意义藏在需要解密的象征形象中。十三、后结构主义文论：主题理论（Su