女性主义、女性意识(社科修改)

女性主义、女性电影抑或是女性意识——重识当下中国电影中涉及较多的几个女性话题金丹元曹琼摘要：“女性主义”的话题在电影学界、文化界都有颇多涉及。本文对女性主义、女性电影及其与中国当代电影的关系做出合乎实情的梳理和探讨，认为有必要重新认识当下中国电影中所涉及较多的几个女性话题，文章重在对“看与被看”，性别权力关系与意识形态的变迁，性别意识、性别无奈与生态平衡等提出自己的看法，并藉此对当下中国女性题材的电影创作及其文化内涵进行了系列性反思。关键词：重识女性电影意识形态性别无奈生态平衡作者简介：金丹元，上海大学影视学院教授、博士生导师（上海200072）曹琼，上海大学影视学院电影学博士（上海200072）“女性主义”的话题在当代电影学界已有颇多涉及，有些电影甚至直接被称为女性主义电影，或者女性电影。不管是“女性主义电影”，还是“女性电影”，以这类概念去直接套用当下中国反映女性题材，或多多少少隐含着某些女性问题的电影，笔者认为总是不太恰当的，而且也极易造成对中国电影的误读。诸如《生活秀》、《暖》、《周渔的火车》、《孔雀》、《青红》等等，应归属为女性主义，还是仅只涉及到了女性话题，反映出某些女性意识呢？本文认为中西方文化的背景不同，不能任意将“女性主义”作为一把标尺，直接从西方移入至中国来丈量国内的电影创作。况且女性主义理论本身也相当复杂。当代中国某些叙事影像，可能突显了某些女性意识，但它们并不一定就反映着女性主义的理念，或已构成了女性主义电影。作为一种具有现代性思考的批评方式，女性主义理论的引入，对于反省国内电影当然有着重要的作用，不过它更多的是作为一种方法论应用于包括电影在内的诸多文艺作品的文化分析中的。为此，我们认为，有必要先对女性主义、女性电影及其与中国当代电影的联系作一番小小的巡视，否则，诸如此类的讨论本身就极易陷入一个人为预设的怪圈之中。为此，对目前涉及较多的一些女性话题，我们觉得更有重识之必要。一、从女性主义、女性电影谈起“女性主义”本就难以界定，它本身包含许多差异甚大的思想流派，而且又在不断变化中。有的是以争取性别平等、女性话语权而著名，有的是为了强调女性自述，批判“第二性”的缺席而标榜于世的，也有的则由于过分强调女性的反叛而致非常接近女权主义的表述（在英语中，女性主义与女权主义本是一个词Feminisim，但在国内，对这两个词的理解有所不同）。然而，不管怎么说，女性主义的一个基本出发点是，“认识到不论何时何地，也不论是在社会中还是人们自己的生活中，男性与女性拥有的权力是不平等的；由此而产生这样的信念：男性和女性应该平等；认为迄今的知识是关于男人的、由男人写成的、也是为了男人的，从而认为必须重新认识并理解所有的知识学派，以便揭示这些学派忽视或歪曲性别的程度”[加]巴巴拉·阿内尔，《政治学与女性主义》，郭夏娟译，北京：东方出版社，2005年9月，第4页。因此，也有人将女性主义直接定义为“对妇女屈从地位的批判性解释”D.Richardson&V.Robinson(eds.),IntroducingWomen’sStudies,Maomillan,1993,p50.。女性主义电影创作抛开“由男人写成的、也是为了男人的”的文本形式，它以女性的目光来引导影像，以对女性的关怀来书写文本，例如新西兰导演简·[加]巴巴拉·阿内尔，《政治学与女性主义》，郭夏娟译，北京：东方出版社，2005年9月，第4页D.Richardson&V.Robinson(eds.),IntroducingWomen’sStudies,Maomillan,1993,p50.“女性主义”这一概念，在中国当下的文化批评中经常出现，当然也就会有学者以此来衡量或反观中国当下的影像构成，在对上世纪三、四十年代海派电影作反思时，有关女性主义的种种见地颇具新意。然而，中国自解放以来早已废除了包办、买卖婚姻，不仅关闭了妓院，还鼓励、组织妇女走出家庭，走向社会，“男女平等”思想不仅在法律上有了保障，而且毛泽东很早就提出了“妇女能顶半边天”的革命性命题。当然，事实上的男女不平等，如招工、择业、用人时的男女有别等等，男权、父权思想及其生存法则的长期存在是有目共睹的，特别是性别遮蔽，女性自我采取臣服的姿态，在现实生活中可谓比比皆是。但是，如何拿女性主义理论来冲击男性权力话语，而非仅仅只是逃避，或结果只是转化为另一种形式的男性话语、男性欲望，包括这种价值尺度本身如何把握都仍值得仔细推敲。不可否认，近几年来，国内不少编导也的确都在努力描述女性的故事、心理特征，书写着女性的生存方式、女性主体意识的觉醒，或较细腻地刻画女性对爱的渴望与情的寄托等等，如《无穷动》、《恋爱中的宝贝》、《茉莉花开》、《20、30、40》、《美丽上海》、《红颜》等都或多或少有着上述特点。但有的女性主义色彩被故事本身所淹没，有的则显得突兀、生硬，导演的主观愿望盖过了生活、人物自身发展的逻辑，有的则是编导者自己的一厢情愿，并非一种来自生活的自然而然的“女性书写”。这就在银幕上出现了一种近乎荒诞的、过于偏执的，或带有叛逆性质的女性，如《恋爱中的宝贝》里镜头总是不失时机地突显“宝贝”那神经质似的少女情怀，《茉莉花开》中“花”的女儿临街降生，《姐姐词典》中的牛红梅有意张扬她的性别特征，《无穷动》中由各种不同景别和长镜头组成的“欲望的体现”等等。但似乎在这些电影中，大凡一接触到这类话题，总给人有主题先行之感，至少导演主观导向的痕迹过于明显，有些影像的处理似是一种情绪的发泄，有些则是为了满足消费的需要，反而成了与女性主义原则背道而驰的献媚于男性欲望的影像展示，与故事发展的情节间往往也显得缺乏一种必然的联系。而至于说到女性电影，严格说来也不确切，女性电影的概念其内涵与外延究竟是什么？是女导演、女编剧们的电影，还是以书写女性的成长过程、情感生活为主的电影？抑或是二者兼而有之？如果是的话，那么由男性导演担纲的作品算不算？如孙周的《周渔的火车》、王家卫的《花样年华》算不算？严格意义上讲，女性电影，远不仅是反映女性的生活、情感、经历，表现她们的喜怒哀乐，更重要的是能站在女性的立场，或以女性的视角真实地反映她们的所思所想，她们的困惑与矛盾，抗争与妥协，她们的存在方式，她们的苦闷与希望，并且理应能反映出特定年代、特殊环境中各种不同女性的共性需要，最应涉及的是，她们在现实境遇中所遭遇的最敏感也是最具普遍意义的话题，当然也包括女性对性意识的识别，女性的自救和真正意义上的“灵魂触动”、“精神对话”。而要达到这样的需求，目前国内的电影中似乎还不多见。也许正因为这样，有学者认为“可以当之无愧地称为‘女性电影’的唯一作品，是女导演黄蜀芹的《人·鬼·情》”戴锦华，《雾中风景》，北京：北京大学出版社，2000年版，第161页。一部上世纪八十年代通过“演男的”来实现女性自救的电影。倒反而是三十年代的上海电影中有不少可以列为女性电影的，如《神女》、《三个摩登女性》、《姊妹花》、《马路天使》、《新女性》等等，都具有强烈的对于女性乃至社会的救赎意识，那种自觉的呐喊，血泪的控诉和对新女性形象的探索，其女性意识的觉醒远甚于今日之所谓的女性电影。当时的海派电影中一些反映妓女、舞女、侠女、女伶生涯的影像，甚至还含有一定的“女权主义”色彩，如第一部涉及妓女题材的《阎瑞生》，以大牌妓女王莲英被杀害的真实事件为素材，不仅继报纸后再次将这位有着所谓“花务总理”的名妓打造成“公众人物”，而且《阎瑞生》“对王莲英的同情和怜惜在相当程度上抚慰和化解了大众的伤痛”盘剑，《女性与现代海派电影中的性别叙事》，《文艺研究》，2006年第3期。似这般强烈地为一个社会地位低下的女性抱不平，且能激发民众直接参与性别关注而产生轰动效应的电影，在当下的中国影坛上似尚未出现。而当时一些以女英雄为主要拯救者的武侠电影，如《红侠》、《荒江侠女》等，与今日之以男性为主来构建江湖世界的武侠电影的视角也迥然有别。说穿了，中国当下涉及到女性意识的影片大多数仍还未能自觉地渗透至今天所应关注的女性话题，有些电影中的女性触角甚至还未达到三十年代上海电影呼吁女性自觉觉醒和女性自救的高度。但这又不等于说女性主义与中国电影无关，恰恰相反，西方的女性主义理论、典型的女性电影、女性小说，自五四时代起就一直深刻地影响着中国人，特别是中国女性对两性关系、性别权力、个性解放、女性解放等命题的一次次重新审视和反省。在当下的全球化语境中，随着西方现代文明的不断冲击，女性主义理戴锦华，《雾中风景》，北京：北京大学出版社，2000年版，第161页盘剑，《女性与现代海派电影中的性别叙事》，《文艺研究》，2006年第3期顺着这一思路，我们不妨对近十年来中国电影中所涉及到的相关女性话题再作检讨，就会发现女性意识在中国影像中的两难处境和诸多不尽人意处，或许，这能给不少热衷于研究女性意识的电影人和电影评论者提供另一种思索的视角，即当下中国电影中的女性意识和叙事策略该如何展开？怎样才能使之贴近中国的现实？从而使涉足女性话题的各种艺术创作更切实际地关注不同类型、年龄、身份、气质的活生生的女性的存在，及其主体意识和心灵世界。也许，这本身就是更为现实的对中国女性题材的开掘和对中国女性的人文关怀。二、对“看与被看”的重新书写 “男性观看/女性被看”最早是约翰·伯格1972年在读解欧洲裸体画时提出的，伯格指出“女性自身的观察者是男性，而被观察者为女性”[英]约翰·伯格，《观察之道》，戴行钺译，桂林：广西师范大学出版社，2005年版，第47页。1975年美国电影理论家劳拉·穆尔维的《视觉快感与叙事性电影》在《银幕》杂志上发表，将“女性被看”的观点引入电影学界，“在一个由性的不平等所安排的世界中，看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性。起决定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上”[美]劳拉•穆尔维，《视觉快感与叙事性电影》，周传基译，张红军编，《电影与新方法》，中国广播电视出版社，1992年版，第212页。嗣后，此文一再被引用，成为电影学界分析电影中性别关系时最常用的理论之一。中国电影学者也多次将它运用于中国电影的理论与批评实践中，曾一度由此而掀起了关注女性话题的热潮。但是，在后来不断重复地运用中，则又出现了将其简单化、泛化，甚至生硬化移用的倾向。它也直接间接地影响着近十年来国产电影在表现女性时的叙事和取景的策略。如《孔雀》中的高卫红为了要回降落伞，镜头竟莫名其妙地呈现她在一个陌生男子面前主动脱下裤子，《姐姐词典》中的牛红梅的影像处理总是与她不断张扬她的同居和怀孕有关，甚至在大街上询问与之毫不相关的陌生战士自己该不该生下没有父亲的孩子，《茉莉花开》中三个女人都有着或明或暗的性欲冲动表现的镜像暗示，但一生都在追求明星梦的“茉”，最终只能将自己的青春韶华凝冻在一张被人“看”的照片上，“莉”竟然在众目睽睽下对一个完全不认识的男孩发出邀请，“花”的表现究竟是出自一个新女性的性欲的外化，还是为了迎合男人看的欲望？她的内心世界实际上并未被真正打开，观众的认知也如同模糊的光影的晃动般依然是模糊的。这些当代电影中的女性在“看[英]约翰·伯格，《观察之道》，戴行钺译，桂林：广西师范大学出版社，2005年版，第47页[美]劳拉•穆尔维，《视觉快感与叙事性电影》，周传基译，张红军编，《电影与新方法》，中国广播电视出版社，1992年版，第212页徐静蕾的《我和爸爸》中，小鱼和父亲的对白犹如一对情侣在调情，导演本人也承认有“恋父情结”。改编自茨威格同名小说的《一个陌生女人的来信》，虽强调的是“我爱你，但与你无关”，但其实片中仍流露出这种潜在的“恋父情结”。就叙事而言，这两部电影都有着明显的女性意识，也是女性主义通常最关注的话题之一，但《我和爸爸》一片是为了表明父亲不仅是生命的给予者，而且还是女性的命名者呢？抑或是为了证实所谓菲勒斯中心是依据被阉割的女性而赋予其文化意义的？二者都不明确。而《一个陌生女人的来信》之所以被批评者认为“缺少那一声茨威格式深沉的叹息”陈墨，《缺少那一声茨威格式的叹息》，《当代电影》，2005年第3期陈墨，《缺少那一声茨威格式的叹息》，《当代电影》，2005年第3期男性观看/女性被看的观点对于女性主义电影理论无疑十分重要。“看与被看”在女性主义电影批评的领域内，似乎已经构成了一种“范式”。但是在《视觉快感与叙事性电影》一文产生巨大影响后的三十年间，国外理论学界包括劳拉·穆尔维本人，对男性观看/女性被看的问题，一直不断出现更加深入的探讨和修正。既有批判与异议，又有继承与发展。更况且劳拉·穆尔维当年所使用的理论工具——精神分析学本身也存在转向的问题。在二十世纪六、七十年代，精神分析学及其性别差异的二元论成为女性主义电影理论的着力点。穆尔维所说的，“在性的不平衡的世界里，看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性”[美]劳拉•穆尔维，《视觉快感与叙事性电影》，张红军编，《电影与新方法》，北京：中国广播电视出版社，1992年版，第212页也是如此。她利用精神分析学作为反抗电影中男权社会语言的政治武器，的确也起到了一定的作用。不过，弗洛伊德在《性学三论》第三篇中称“男性”与“女性”有时表达着主动和被动之意[奥]弗洛伊德，《爱情心理学》，林克明译，北京：作家出版社，1986年版，116页。同时在注释中又表示，“在每一个人身上都可以发现他那一性以及异性的性征；他本人也是主动与被动的混合体”[奥]弗洛伊德，《爱情心理学》，林克明译，北京：作家出版社，1986年版，116页。这样，似乎又推翻了之前自己曾将主动性/被动性作为两性性征的标准。二十世纪八十年代以来，性别差异的二元对立又受到后结构主义、后现代主义、多元文化论和身份政治学的影响，二元对立转向了多元化的观照和认同，这使得女[美]劳拉•穆尔维，《视觉快感与叙事性电影》，张红军编，《电影与新方法》，北京：中国广播电视出版社，1992年版，第212页[奥]弗洛伊德，《爱情心理学》，林克明译，北京：作家出版社，1986年版，116页[奥]弗洛伊德，《爱情心理学》，林克明译，北京：作家出版社，1986年版，116页事实上，男性凝视/女性奇观的读解方式，本身不具有唯一性。有学者在分析性别政治与身体权力时，就已指出时装的翻新是女性自由意志的体现，它对女性来说，“解放的意义远胜于约束与限制”参见孙绍谊，《时装上海：性别政治与身体权力》，《上海文化》，2006年第3期。而从一般情况看，无论是过去还是现在，往往女性比男性更关注银幕上的各类明星。女明星可能成为她们模仿的对象，男明星则可能成为她们择偶或评价男人的一种参照，现实中，女性往往显得比男性更爱拍照留影，其作用一是可以重温过去的青春年华以及与之相关的种种美好记忆，二是给别人看，不管是炫耀，还是希望得到他者的认同，女性对美的追求，女性天性中更偏于感性的特征，都在这种主动观看中得到了实现。为此，当我们以一种更为客观、公允的视角去反观劳拉·穆尔维的观点时，就不难发现超越这种所谓男性凝视/女性奇观的范式竟是如此轻而易举，则更不用说还有另一种看与被看的存在。如鲁迅在《藤野先生》中描述的那张幻灯片上一个中国人被日本人杀头，一群中国人在围观，这是一重“看”与“被看”的关系。鲁迅看这个图片，是又一重“看”与“被看”的关系，鲁迅的日本同学也在看这个图片，鲁迅“看”他的日本同学如何“看”这张图片，又是更深一层的“看”与“被看”。由此，我们不难发现，对“看”与“被看”本身必须予以重新书写和重作阐释，否则，它就参见孙绍谊，《时装上海：性别政治与身体权力》，《上海文化》，2006年第3期在对男性观看/女性被看的探索和修正中，很多西方学者将中国电影作为反例来寻找突破点。英国电影学者裴开瑞先生就曾认为“以中国电影为素材而提出的对其理论的质疑，提醒人们……只依靠一套单一而普泛的理论来阐释有关性别和权力的叙述的主动性和被动性是不足够的”ChrisBerry,，MaryAnnFarquhar，ChinaonScreen:CinemaandNation，columbiauniversitypress，2006.4。华裔学者周蕾在《原始的激情：视觉、性欲、民族志与中国当代电影》一书中，则通过对张艺谋影片《菊豆》里巩俐饰演的“菊豆”这一形象的分析，认为相对于经典好莱坞女性的被动的“被看”来讲，“菊豆”洗澡时的展现，是一种主动性质的展现，也对女性“被看”的问题提出质疑。E•安•卡普兰在《质疑跨文化分析：晚近中国电影中的妇女个案研究》中也提及中国电影中的观看与好莱坞电影不同，在中国电影中观看是双方的，“男子的欲望与女子一样是受挫的和不可实现的”[美]E•安•卡普兰，《质疑跨文化分析：晚近中国电影中的妇女个案研究》，黄昳扬译，《文化研究》第1辑，天津：天津社会科学出版社，2000年6月版，第266页。而英国电影理论家帕特里克•富尔赖在《电影理论新发展》中干脆将“凝视”上升为一种独立的理论话语，打破了“看”与“ChrisBerry,，MaryAnnFarquhar，ChinaonScreen:CinemaandNation，columbiauniversitypress，2006.4[美]E•安•卡普兰，《质疑跨文化分析：晚近中国电影中的妇女个案研究》，黄昳扬译，《文化研究》第1辑，天津：天津社会科学出版社，2000年6月版，第266页性别权力关系与意识形态的变迁作为一个以男权为中心，以父权、男权的利益为价值标准的人类世界，不管是西方还是东方，通常所说的“女性文化”、“生态女性”、乃至“女妖批评”等等，严格说来都未得到真正的建构。也许正因为如此，电影中所反映的性别权力关系，才会被阿尔都塞认作属于意识形态的范畴，阿尔都塞曾指出占统治地位的意识形态询唤个体，使之成为主体的过程。而约翰·汤普森则通过令人信服的分析，又补充了阿尔都塞对被统治地位意识形态分析中忽略的问题，指出了处于被统治地位的意识形态对占统治地位意识形态的询唤会不断进行反抗。参见[英]约翰·汤普森，《意识形态与现代文化》，南京：译林出版社，2005年版因此，女性，在受到占统治地位的男权/父权意识统治、询唤时，也会参见[英]约翰·汤普森，《意识形态与现代文化》，南京：译林出版社，2005年版然而，除了男女性别本身形成的权力关系外，意识形态的变迁也会使性别权力关系发生变化，首先，毋庸置疑的是东西方不同社会的意识形态，反映在两性关系上的权力分配是明显不同的，其次，因中国社会的变迁所引发的意识形态的变迁，又使得两性中的权力关系也与之相应发生嬗变，例如三十年代的《神女》中，由阮玲玉扮演的妓女为了抚养儿子长大成人，始终忍受凌辱，而当一直强占她的流氓偷走了她所有的积蓄时，绝望中，她举起花瓶砸向流氓，结果成了杀人犯而锒铛入狱。如果说这是受压迫女性向一个象征着男权恶势力对象的反抗，而至有着鲜明的意识形态的从询唤到抗衡的话，那么，新中国关于革命女性自救的经典电影《红色娘子军》，则是由女奴到询唤为女人，再到成长为女战士、女英雄。在这一过程中，阶级意识和阶级斗争远远超越了性别权力的争斗。而在1979年产生了轰动效应的《天云山传奇》中，知识分子型的男共产党人成为历史浩劫中的蒙难者，与之相关的三个不同的女性：妻子冯晓岚、昔日的恋人宋薇和送信人周瑜则成了重塑人性、人权的重要砝码，特别是罗与冯的结合，成为人道主义和道德救赎的典范。影片中，性别权力在反思真、善、美的意识形态博弈中被淡化了，欲望与性别都成了政治与历史叙述的载体。由此可见，不同历史条件下的不同意识形态氛围会直接导致对性别权力的不同认知。性别权力意识与政治、社会权力意识的强弱有关，随着女性政治地位、社会地位的上升，性别差异的权力制衡往往会转向性别遮蔽抑或是敞开的存在论式的拷问，例如在政治权力相对平等的情形下，共同的奋斗目标、意识形态导向往往会淡化性别之争，如《红色娘子军》；而当男权社会的意志被意识形态强化时，则女性的弱者地位就会被突现出来，如《大红灯笼高高挂》中，即使男主人是隐藏在影像和叙事背后的，但在点灯、灭灯、挂灯的过程中，男人的权威性仍是一个缺席的在场者。毫无疑问，社会越是开放、文明、自由、进步，各种不同意识形态的共存同处越是多样化，性别权力原本可能紧张的关系就会得到一定的舒缓或消解，接着理应转向更为深层次的，同时也更具哲理意味的探索。换言之，对性别权力的命题应引向更细腻的人性化寻访。然而，遗憾的是在当下反映女性题材的电影中，对于性别权力的定位反而显得不清晰起来，诸如《恋爱中的宝贝》、《茉莉花开》、《红颜》、《巴尔扎克和小裁缝》、《孔雀》、《青红》、《无穷动》、《一封陌生女人的来信》等，虽以女性作为影片叙述的中心，都表现了一定的女性主题，在当下相关的电影探讨中引起诸多关注，但由于意识形态的宽松，反而形成了女性性别权力诉求的模糊，甚至有为推出女性话题而描写女性性别权力抗争之嫌。结果倒反而使女性影像成了一种迎合消费心理的空洞而又“漂浮不定的”的能指，具体表现在影片中的女性人物表述让人感到矫情、做作或不真实，有的女性形象太过极端化，却又不具普遍意义或代表性。如李少红的《恋爱中的宝贝》，导演也许是要强调女性独特的体验和困惑，但是影片中的女性表达恰恰反而是欠缺的，主要表现在两个方面：一是将女性人物本身无性化、单纯化，回避凝视问题。在《恋爱中的宝贝》里，“宝贝”总是个孩子般长不大的少女，即使是她的父母亲也认为她精神迟钝或者发育迟缓。周迅对于“宝贝”角色的诠释更多强调了她的单纯和生活乐趣，而不是性别的自觉觉醒，难怪美国当代评论家吉娜·马切蒂会认为“虽然中国和西方的女性主义已经将女性的性意识明确地放在女性艺术家的日程中，但是李少红……对冲破或探究禁忌没有兴趣”。[美]吉娜·马切蒂，《中国的女性电影向何处去？（抑或已经凋谢？）——〈恋爱中的宝贝〉和〈玉观音〉解析》，黄新萍译，《世界电影》，2005年第1期女性身体无性化，既回避了影片对女性身体的凝视，更谈不上对性别权力的关注。二是表象书写挤兑了复杂的精神追求和时代喻示。《恋爱中的宝贝》像一个巨大的容器，将它想探求的东西一股脑地置于其中。影片曾一再试图表现女性自身的体验和困惑：“宝贝”面对月经初潮，“宝贝”对自我身体的神经质式的清洗，“宝贝”以为自己怀孕并精神错乱……这条线一直贯穿影片始终，成为影片潜在的叙事线索。然而影片在并没有将这些表达清楚之时，又将“宝贝”作为由于当今工业文明迅速发展带来的种种精神危机的拯救者，“宝贝”[美]吉娜·马切蒂，《中国的女性电影向何处去？（抑或已经凋谢？）——〈恋爱中的宝贝〉和〈玉观音〉解析》，黄新萍译，《世界电影》，2005年第1期似这类背景不清晰、动机不明确而造成的性别权力的模糊性，在当下的女性叙事中还有着各种表现。如徐静蕾的《一个陌生女人的来信》始终无法脱离男权视点去真切地体察女性自身。影片中，陌生女人的影像自述：现在在这个世界上，“我”只有“你”一个人，而“你”一无所知。女性的世界为了一个男人而存在，女性早已将自我迷失在男人的世界之中。影片虽然用第一人称的口吻作为叙述者，但却又不是从女性的视角进行纪录或者反思。虽然电影中徐静蕾饰演的角色显得清高、自尊，似乎放大了女性的主体意识，但这种自恋式的刻意追求反而使得女性的身体像以往大多数电影一样，脱离不了被男性凝视的俗套。一个本可以从女性自身视点出发，反思自我，审视世界的影片，结果却成了女性无力的自白。影片中的女性最终走向了迷失和非我状态，又谈何女性的性别权力呢？宁瀛于2006年推出的《无穷动》，是一部被传为具有强烈女性主义色彩的影片。影片采取反凝视策略，在女性表达中有两个非常值得关注的方面：一、表现女性身体之丑。几个女人见面就问“你更（年）了么”。镜头强化了她们面部和身体上的衰老，故意表现她们放肆地大笑，吃鸡爪时的怪样子，试图以女性的身体之丑来阻断男人对女性的观看。二、让女性开口谈性，犹如聊家常，无所忌惮地张扬女性情欲。影片借妞妞对自己丈夫情人的查找，让女人们在一起谈论自我的性体验，以大胆的话题夺取女性的话语权，似乎在表达对父权制中女性无语状态的挑战。这种激进的女性意识明显受到西方早期激进女性主义理论的影响，被人称为“中国电影与世界女性主义语境接轨的尝试”，但却“表现出女性主义美学早期矫枉过正的激进倾向”杨慧，《中国电影与世界女性主义语境接轨的尝试》，《电影艺术》，2006年第4期。在《无穷动》中，影片特意穿插了到阁楼抓麻雀时“勤勤”杨慧，《中国电影与世界女性主义语境接轨的尝试》，《电影艺术》，2006年第4期作为一个新兴导演，李玉的《红颜》在影片中也表现出一定的女性主义意识，它关注对女性人物命运的展示、力图将女性的成长与各种社会关系相连。通过改造传统的镜头语言，避开凝视女性身体的话语陷阱，冷静地展示残酷现实的客观存在。但李玉电影却对男性群体的处理过于简单化。包括她的第一部电影《今年夏天》在内，其影片中的男性群体始终处于一种贬抑状态，她所展示的是一个排斥男性的女性世界。但实际上两部影片中的男性都是平面化的，除了《红颜》中的男孩小勇外，影片中的男性也大多是符号化了的粗俗丑恶的另一种“边缘”男性。小勇是影片中唯一表现得较完整和作为正面形象出现的男性，但他只是一个十岁的孩子，他的存在或许更具有反讽意味。但影片放弃对男性形象的深入刻画和阐释，使得两性关系的复杂状况和由此而产生的张力远没有母女关系、女性间的关系来得那么丰富。电影中多次出现的“鱼”，又让人觉得有一种“任人宰割的味道”董卉、陈志凌，《参赛威尼斯导演李玉重创作轻奖项》，《广州日报》，2005年8月29日（李玉语），女性性别又一次在心理上臣服于既定的男权规范。笔者认为，电影中重视表现女性话语应关心女性身心两个方面的问题，特别是女性的思想、意识、人格等精神世界的层面，都与性别权力、社会意识形态的变迁相关。社会性别权力关系的复杂性投射到电影文本中，形成多元的而非铁板一块的电影话语。为此，电影史学家理查德·麦特白才提出：“尽管父权制是一种结构性的存在，但是女性话语可以渗透在‘矛盾性’的文本之中……女性真正关注的东西可以通过这种断裂的或‘潜文本’表达出来。”西方很多学者冀望从某种社会裂隙中来寻求变革的可能性，旨在探讨女性意识的中国电影人，特别是在这方面已有不少准备的女导演，不也可以从某种董卉、陈志凌，《参赛威尼斯导演李玉重创作轻奖项》，《广州日报》，2005年8月29日四、性别意识、性别无奈与生态平衡的思考应当肯定的是，在当下较多涉及女性题材的中国电影中，性别意识的自觉已初露端倪，这种自觉正在逐步摆脱过去那种女性主角不是受苦受难的可怜弱者，就是走向阶级斗争风口浪尖的革命者的简单图解，而实际上却是遮蔽了女性性别的习惯性书写。改革开放以来，中国电影中的性别意识逐渐苏醒，影像中的女性开始恢复了女性自身的面貌，认知着自身的性别身份，并开始寻找真正的自我。但是，在电影中却又始终存在着性别意识的自觉与性别无奈和焦虑间的矛盾，当年的《人·鬼·情》即是一个范例。秋芸意识到自己的女性身份，却又拒演女性角色，她的抉择是“我不演旦角，我演男的”。但客观上又无法改变自己的女性性别，于是，一个舞台上的钟馗被想像成父兄般的拯救者，出现在她的期待中和现实生活里，始终未曾脱离男性救赎女性的历史性漩涡中。而当下重在描写女性的电影里常常出现的是父亲或男性的缺席，企图以此来规避性别权力意识的难以阐释，如《一个陌生女人的来信》、《茉莉花开》、《美人依旧》等等，都或多或少地采取了这种策略，但在影片的叙事中，父亲或男性却又始终是一个隐性的存在者。如是，女性角色要就是沦为令人同情的弱小对象，要就是塑造成编导自己理想化了的一种即时状态。在影片《红颜》中，导演企图尽量冷静地揭示出女性在男权社会中的艰难遭际，表达自己明确的女性意识和对男权社会的剖析，但是影片却止于展示，也显得较简单化。李玉说，“只觉得男女之间是永恒的自然矛盾，我的作品不想抗议，更不想改变”叶斯，《导演李玉的采访手记》，豆瓣网，/review/1018806/，叶斯，《导演李玉的采访手记》，豆瓣网，/review/1018806/，2006年1月5日这种悖论的另一种表现，则是将男人与女人绝对对立，或是人为地去设计女性对男人世界的宣战，例如《无穷动》中的女性群体；或是塑造一种所谓“闷骚型的”（王小帅语）女性，如《青红》中的青红；或是突出那种风骚到无所顾忌的、多少有点妖魔化了的女性影像，如《姐姐词典》中的牛红梅，《茉莉花开》中“茉”竟然与母亲的情人通奸，抑或干脆勇敢地表现女同性恋题材，如《蝴蝶》中的“蝶”。无可否认，这些女性形象和题材都是可以书写，或许也是值得书写的。然而，不少此类影片中的男性缺席，仿佛又在有意无意地规避性别意识的自觉与性别无奈的矛盾，以至始终未能真正塑造出在男权中心的世界里，应如何争取自己应有的政治、经济和身份的合法地位及其话语权的女性影像。困扰中国电影人似仍是这种性别无奈的不知所措。这不啻使我们想到了另一种女性主义理论——目前在中国导演中还不为人所重视的生态女权主义、生态后现代主义。与一般女权主义所不同的是，生态女权主义、生态后现代主义虽也认为必须解构传统的父权制樊篱，甚至认为现代文明、现代精神本就是属于男人的，为此，大卫·格里芬说：“现代精神也可以说成是一种单面的男性精神”[美]大卫·雷·格里芬，《后现代精神》，王成兵译，中央编译出版社，1998年版，第11页。但这种学说更强调的是和谐，是男女双方的平衡与生态关系。生态女权主义将更多的目光投向了大自然，认为对自然的威胁，是人类面临的最大威胁，而女性与自然有着一种相似的联系。现代文明社会的形成是由男人的意志和男性精神决定的，其结果是等级秩序、经济至上、现代消费主义导致了自然的被彻底破坏，新的拜物主义和消费主义的蔓延使人类难以自拔，已到了不可救药的地步，而女性与自然似乎有着一种特殊的关系，“大地和子宫都依循宇宙的规律”，“男人把人类引入了虚伪的、毁灭性的二元世界”，因此，今天的妇女理当站出来“帮助人类逃离这个世界”[美]罗斯玛丽·帕特南·童，《女性主义思潮导论》，华中师范大学出版社，第380页，转引自于文秀《生态后现代主义：一种崭新的生态世界观》，《学术月刊》，2007年第5期。尽管这种说法可能较为偏颇，但生态女权主义认为妇女受压迫与人对自然的统治之间是相联系的或有相似性的看法，的确值得我们深长思之。例如认为男人是文明的制定者和裁决者，女人是隶属于自然的，也是无自主性的。文艺史上将女人比作水、花、月亮、大地等等，可谓俯首可拾，不胜枚举。为此，重契约、重理性、重经济主义的男性社会，理当对更倾向于习俗的、感性的、能生儿育女的女性持有一份特殊的尊重，包括尊重她们的历史和政治地位。生态女权主义者斯普瑞特奈克认为：“西方文化中在贬低自然和贬低女性之间存在着某种历史性的、象征性的和政治性的关系”[美]C·斯普瑞特奈克，《生态女权主义建设性的重大贡献》，秦喜清译，《国外社会科学》，1997年第6期。[美]大卫·雷·格里芬，《后现代精神》，王成兵译，中央编译出版社，1998年版，第11页[美]罗斯玛丽·帕特南·童，《女性主义思潮导论》，华中师范大学出版社，第380页，转引自于文秀《生态后现代主义：一种崭新的生态世界观》，《学术月刊》，2007年第5期[美]C·斯普瑞特奈克，《生态女权主义建设性的重大贡献》，秦喜清译，《国外社会