水彩绘画步骤

PAGEPAGE83水彩风景写生的方法与步骤水彩风景画是一种以自然景物为主体描绘对象的绘画。人们通过对自然景色的描绘训练，反映了人与自然的关系和对大自然的热爱，提高人们的审美情趣。水彩风景写生在我国美术院校的绘画基础教学中，已成为重要的色彩训练课程之一。通过水彩风景写生训练可以培养我们逐步认识自然，并运用水彩画的艺术语言表现自然景色：晨、午、暮，春、夏、秋、冬的时令周转，晴、阴、风、雨、雪、雾的大自然的时令与气候的变化。一、构图与景物选择自然界景物很繁杂，但并非到处都很美丽，也不是每个地方都能入画，必须通过必要的选择，在纷繁复杂的自然景物面前，凭借自己的洞察力和审美意识，寻找和发现自然景物的美感因素。在选景过程中，要确定表现什么，主要景物中哪些能入画，哪些要舍去，构图怎样处理，用什么色调，用什么技法来完成，是否打底或作肌理效果。有时比较平常的一些景物，变换一下视点与角度就会发现不少诱人的景色。一组错落有致的农舍，一条通向小巷深处的石路，几株造型独特的小树，几处水波微动的倒影……都可以从中找到饶有趣味的画面（图87）。图87《通向寺院之路》（水彩）黄增炎二、取舍与概括“取”是把能入画的景物留下来，“舍”则是把有碍美观和多余景物去掉，必须有所选择。取舍时要运用归纳、整理、添加、夸张的方法对景物进行艺术处理，使画面的景物更生动、更集中、更有情趣和更具有美感。取舍的目的是使画面景物简练概括，主次分明，层次清晰，艺术性更高。三、对比与统一画面中的对比关系非常重要，明与暗、疏与密、动与静、冷与暖、虚与实、远与近、强与弱、浓与淡等都属于对比范围，恰当地利用这些因素，画面才会感人。有些画面非常平淡，其原因就是缺乏这些对比关系。但处理对比关系时，也要注意整个画面的调协统一，对比不能太强烈，整个画面才能舒服，才会有整体感。四、室外光色变化的一般规律在日常生活中，我们常常看到景色会因时间、季节、天气的变化而显现不同的景象，这就是光色的变化在起作用。光能显现物体的色彩，也能改变物体的色彩。能显示时间、天气和季节特征，而产生某种意境和特殊的情调。(一）因时间不同而产生的光色变化早晨，色调变化很快，日出前，明暗对比弱而显现灰暗朦胧，整个景色笼罩在带冷调的蓝灰色中，当朝霞光芒四射时，太阳中玫瑰红向朱红、橘黄色逐渐转化，整个景物都笼罩在一层红紫色的光源色彩中。表现早晨的景色，一般以湿画法为主，其清新、生机勃勃的感觉，最好一气呵成（图88）。中午，景物处于阳光的直射之下，色相较鲜明，明暗反差较大，环境色明显，受光部分色彩偏冷，背光部分色彩偏暖（图89）。图88《晨清》（水彩）[英]约翰·爱特沃特图89《响午》（水彩）刘亚平傍晚，色调的变化和早晨的朝霞较为相似，但仔细观察，还是有不同之处。傍晚空气较干燥，尘埃较多，不像早晨空气的清新雾气，整个大地好像罩上一层橘红和深红色调，固有色较弱。世界上有不少画家热衷于这种色调的题材，对其进行写生和创作（图90）。夜晚，整个景物都处在天空的蓝灰色和冷暗色调中。月光下的景物带有些朦胧的冷黄味，给人以宁静、神秘、梦幻的美感，表现夜景大多以湿画法为主，因为朦胧月色之下，景物形体模糊不清，只有大部分反光强的地方稍为清晰，但都不宜画得很清楚，越清楚越会失去夜晚的感觉（图91）。图90《山寨的傍晚》（水彩）龙虎图91《月夜》（水彩）熊伟(二）因季节不同而产生的光色变化春天，气候逐渐变暖，是事物生长复苏的季节，整个大地充满了生机。柠檬黄、嫩绿、粉绿等色构成了春天的主要色彩，浅绿的色调是春天的主要色调。在表现春天的画面时，要特别注意色调的协调与对比统一的关系。色块要有大小之分，浓淡之分，特别是对比色，所谓“万绿丛中一点红”，就是说明在大片绿色草木中只有一红花点缀就够了，红色既表现了大片绿草之美，又突出了红色本身，少而精，稀为贵，起到“画龙点睛”的作用（图92）。夏天，是植物生长的旺季，翠绿、中绿、深绿、橄榄绿等组成夏天的绿色主调，日光强烈，明暗反差较大，树木有茂盛浓郁的感觉，晴天的天空色彩较蓝，色调比较单纯、饱和，所以应注意光源色和环境色的影响，画面效果才能有变化，显得生动而不单调（图93）。图92《林间小溪》（水彩）高冬图93《夏荷》（水彩）杨培江秋天，植物的枝叶和果实由绿变黄转红，色彩十分丰富，金光灿烂，艳丽多姿，在色调上以黄、橙、红为主调，与天空形成强烈的对比（图94）。冬天，草木及枝叶已经枯残，天空显得格外洁净，下雪时乌云密布，正好与洁白的雪地形成对比，十分美丽。水彩风景画有时运用一些特殊技法来表现下雪的天空及枝头积雪，往往能获得意外的效果。在表现冬天画面的色调时，要运用比较的方法，因为景物中有不少中间色，这些颜色色相不像其他季节那么明显，所以要通过比较才能区别出它们之间的冷暖关系和黑、白、灰的层次，这样画面效果才丰富，有分量，而不单薄（图95）。图94《秋阳下的房子》（水彩）龙虎图95《黑土·白雪》（水彩）吴祥丽(三）因天气影响而产生的光色变化晴天，物体吸收和反射光色的能力较强，物体的固有色、光源色、环境色都能够得到充分的体现，明暗对比强烈，空间层次分明，整个色调明快而响亮。景物几乎每个地方都很清晰，但作画时还是要注意画面整体关系、主次关系、虚实关系，这样画面才整体而不琐碎，且能突出重点。阴天，光线受云层隔离，景物明暗对比减弱，无明显投影，环境色彩影响较少，固有色相对明显（图96）。雨天，其特点和阴天相似，雨天天色虽然灰，但不觉得闷，那种若隐若现的朦胧景色，给人以水色淋漓的美感，水彩画的湿画法最能把雨天这一特点表现得淋漓尽致。雾天，能见度小，有时只能看到数米的距离；层次减少，远处模糊一片。薄雾则有半透明感，在光线透射下，色彩变幻莫测，景物像蒙上一层纱，有一种神秘感。画雾景时，一般都采用湿画法，因此要适当地掌握画面的干湿程度才能很好地表现雾天的景色（图97）。图96《山海楼》（水彩）高冬图97《园》（水彩）柳毅五、空间距离的表现自然界景物一般都比较杂乱，取景物构图时应进行概括处理，使景物的层次有条不紊，形成一定的秩序感和明确的黑、白、灰关系，并适当地选择近、中、远三个层次，便于把握景物的层次关系和空间关系。这就要根据景物的透视原理和色彩的透视变化来进行处理，使人们通过平面的绘画获得立体的、有空间深度的感觉。(一）景物形体的透视室外空间近大远小的透视效果与实际景物形成了很大的反差。如画面近景的一棵小树，经过透视，往往比远处的大树还要大；一条宽敞的大道，到了画面远景处可能已透视成为一条很细的线。这就是我们平时所说的透视现象，即“近大远小，近长远短，近清楚，远模糊”，因此初学画风景的人必须了解透视规律来处理好景物的透视变化（图98）。(二）色彩的空间透视规律由于物体与我们的距离有远有近，加上自然空间的尘埃影响，不同距离的景物在色彩关系方面会产生明显的色彩透视，写生时要表现这种色彩透视才能体现景物的空间感。一般情况下，近处色彩感强、色彩纯度较高，明度对比清晰；远处的色彩则偏灰、偏冷、偏淡，对比较弱、较模糊。在写生时，我们常常把景物按远、中、近三个层次进行处理，这实际上是把形、色的透视进行概括，从而表现出自然界的空间感。此外，空气中也有一些微粒、尘埃、水汽等，当离我们有一定距离时，空气层相隔厚了，我们就会感到物体颜色像被蒙上一层轻烟似的。看很远的地平线上，物体什么色彩都会失去它的本来面目，而与天空的色调十分接近，说明远色与近色变化很大，这就是所谓“色彩透视”现象。图98《故乡》（水彩）徐青峰图99《阳光·滩涂》（水彩）蔡心远景，一般形体简洁概括，黑白对比弱，色彩纯度低，色调偏蓝、紫、灰，边线模糊（图99）。中景画面着力刻画的主要部位是风景画的主体，中景应该形体突出，黑白对比鲜明，色彩丰富、冷暖对比强烈是刻画的重点（图100）。近景视觉效果清晰，但不要过分刻画，只能概括处理，不能喧宾夺主(图101)。图100《风筝》（水彩）李逸龙图101《小布达拉宫》（水彩）吴木离(三）通过主次和虚实加强空间感景物远近及主次在视觉上的差别是很明显的，离视域中心范围愈近，景物愈清楚，所以我们在构图上常常把主体物安排在视域中心范围内作重点刻画，其他部分则适当概括，在表现手法上要有意识把主次、虚实处理得当，才能有助于空间距离的表现。六、各类景物的特征与表现(一）树木大自然的树有很多种类，特征各有差异，因季节不同、气候变化、地域差异等因素，使其色彩和形态各异。树是由树叶、树枝、树干、树根组成，树叶有疏密、粗细、上下不同的节奏感，应把树叶的明暗块面分清楚，用大笔触来画，大块面概括。不要把树叶一片片来画，否则树就显得琐碎而不整体了。只有在树叶稀疏的地方，有时才有必要把叶子的形状特征表现出来，但运笔要自然，大小结合，疏密间隔要恰当。画树一般来说是先画叶，后画干、枝。画茂盛的树丛或单棵树，一般是先画树冠部分，然后勾枝杆。勾枝杆的用色与画树干部分的用色应是相类似，树冠部分的边缘宜虚，背光部位要注意环境色的影响，树叶的用笔要体现不同类型树的特征。画叶疏的树，一般先勾枝，后画叶，也可一边勾枝杆，一边画叶，这类树组织要疏密得当，用笔要肯定。画远景的树要整树取势，外形要概括简练，要和远景部分融为一体（图102）。图102《家园》（水彩）陆晓翰图103《古镇三月》（水彩）刘亚平(二）建筑物建筑物造型风格多样，不同地域、不同年代的民居、园林、寺庙建筑造型风格千姿百态。表现建筑物时要掌握焦点透视原理与规律，要基本符合视觉效果。构图时要慎重选择视点、视距，组织好建筑块面的黑、白、灰关系，研究建筑物的结构特点。建筑物是人类活动或居住的场所，应充分体现生活气息，在刻画建筑物的高矮位置的同时，要注意表现与人有内在联系的一些点缀物（图103）。(三）天空天空在风景画中占有重要地位，它可以表现季节、阴晴、气候等特征，它的明暗色度的变化，影响着大地上各种物体，从而形成一种气氛，支配着整个画面的色调。在不同的季节、气候、光线条件下，天空呈现的色彩是不同的，冬季的天多是铅灰色，晴朗的天是蔚蓝色，秋高气爽的天空就更为洁净辽阔。天空不是一个简单的平面，从近高远低、近大远小的透视原理上讲，天空的透视都在人的视平线以上，它给我们的感觉应是一个由近到远、从高到低、从左至右、类似一个半圆体的深远透视现象。天空的云彩与季节、气候有关。春天薄云、条云，很少成团块；夏季多积云，轮廓明显；秋天的云变化无穷，而且瑰丽多彩；冬天的云散布面较广，较呆滞，多团块，这是不同季节里云的特征。天空的云彩有明显的受光和背光感觉，会呈现较强的体积感，而且有较明显的飘动感，表现时要简略概括，画出其体积关系。云彩的上部与蓝天相接处应清楚，下部则虚幻，要抓住总体感觉，大胆用笔，阴、雨、雾要鲜明。在技法上更多地采用湿画法，以使天空中微妙的色彩变化自然衔接和过渡。总之，天空在风景画中占着很重要的地位，天空画得好，就能使画面生动、自然，而画天空应力求快速完成，这样才能画出天空色彩淋漓、透明飘逸的感觉（图104）。(四）水和投影水是透明而流动的液体，它包括江、河、湖、海、小溪、池塘等的水。由于水的特征，因此画水时必须和环境中的倒影联系在一起，水的静止状态和流动状态下所出现的水纹和倒影是完全不同的，表现也有所区别。静止的水倒影是十分清晰的，有水平如镜的感觉。水中的倒影也很清晰，但其以明暗度对比略比实景差一些，没有那么强烈，轮廓也模糊些，色彩偏冷。画水要注意与天空和水底的颜色相联系。在逆光的情况下，水的反光很强烈，除了水的固有色之外，更要强调环境、天空和光源色的影响。天空映入水中有“水天一色”的感觉，绘画时要注意两者之间的联系和区别。画流动的水，有潺潺溪水的流动，也有波涛汹涌的大海，波浪的暗部与亮部的冷暖关系没有一定的规律，它随光照和环境的影响而变化，因而流动中的水倒影变化非常模糊。总之，写生时要注意细心观察，了解其特征及规律，才能充分画出水的感觉（图105）。图104《远山和白云》（水彩）龙虎图105《静静的池塘》（水彩）高冬(五）山画山要注意远、中、近的不同层次距离，山峰重叠，远山若隐若现，与天边相连。由于空气透视的缘故，远近山之间的颜色有很大的差别，远山含蓄迷蒙，色彩明暗对比较弱；近山厚重明朗，结构体积分明。画远山时，要掌握远山的具体特征，主要依靠山的外轮廓线，表现时根据自己真实感觉去画。用湿画法与画天空结合进行，争取在画完天空还未干时就用湿画法把远山画上去，以达到朦胧的效果。画山应力求达到虚中有实，实中有虚的意境（图106）。图106《太行山的晨曦》（水彩）高冬(六）地面表现地面时要注意近大远小、近低远高的透视，也要注意色彩的空间透视，并通过比较找出差别。地面上有许许多多的景物及其投影，写生时候要依据空间加以处理，杂草、乱石等一些较琐碎的景物要根据结构和明暗进行提炼与概括，才不至于琐碎。示范习作一《芙蓉镇街景》（四开水彩纸，四小时作业）步骤一：用2B铅笔起稿。注意建筑物的形和结构要准确，构图上取附近房屋的一角作近景与中景对比（图107a）。步骤二：采取由浅入深的方法，先画天空，一遍颜色完成，由于建筑物的颜色都很接近，所以要强调一个基本色，把地面以及建筑物整体地铺了一遍（图107b）。步骤三：把景物的结构与细节逐步刻画出来（图107c）。示范作品分析（图107）：继续深入刻画完成。注意中间笔触密集，靠边的地方笔触宜大宜虚，这样才能突出重点，有主有次。图107《芙蓉镇街景》（水彩）刘立民

示范习作二《激流》（四开纸，四小时作业）步骤一：起稿。用2B铅笔轻轻起稿，把构图画好，不用画得太细，把对象大的形状结构勾出来就可以了（图108a）。步骤二：铺第一遍色。先画天空，用一遍颜色完成，注意它的明暗度要比瀑布的明度略低，接近地平线的位置呈现暖的感觉，用湿画法画成。接着把瀑布的灰面色铺出来，注意留好瀑布亮面的形状，注意其边缘处要有虚有实。最后把水面、礁石的颜色铺上，留好近处浪花的空白（图108b）。步骤三：干透后，把天空和远景树丛交接的地方用清水打湿，趁湿把远的树丛画出来，再把瀑布的形状结构具体刻画出来，画出瀑布的深灰面。注意用笔要顺着水流方向，瀑布飞流直下，就用由上而下的纵向笔触；瀑布下面水纹荡漾，就用横向笔触来表现。接着把中景树丛的暗部画出，趁湿接画礁石的固有色，把固有色进一步加深，起到烘托瀑布的作用。注意礁石与瀑布的边线要虚，才能有水花溅出来的效果，最后把前景的浪花和礁石仔细刻画（图108c）。示范作品分析（图108）：先把瀑布的一些具体波纹细节交代出来，再把瀑布中的几个小礁石一次画出，把其边线接好，要有虚实感觉。再用深色把中景礁石的结构块面画出，有意运用较为豪放的笔触，显得石块棱角分明，比较有力。瀑布下水面的波浪再用横向笔触画一遍，与前几遍重叠，显出了水纹一层层的感觉，注意礁石在水面上的倒影。近景中的礁石可以让它们略虚，用色块或笔触简单示意即可，再把画前的浪花加上一些略细、活泼的笔触，以表现水花四溅的感觉。到此阶段，写生基本完成。图108《激流》（水彩）刘立民示范习作三《风景》（四开纸，四小时作业）步骤一：起稿。用2B铅笔轻轻起稿，注意对象的形状，构图要合理（图109a）。步骤二：铺第一遍颜色，山体和树用藤黄打底，一般来说，打底的颜色纯度要高，以便画第二、第三遍颜色时不会脏。画树叶应注意整体外形，注意深色的树叶和明亮的山体对比（图109b）。步骤三：把景物的结构和细部逐步深入刻画，如山体结构、树叶的整体外形和树干的造型特征（图109c）。示范作品分析(图109)：再进一步继续深入刻画，注意整体关系、对比关系及虚实关系，山体结构有意用大笔触表现，树干及树叶运用对比关系让画面更精彩，蓝色的天空及黄赭色的山体使画面产生强烈的色彩对比。图109《风景》（水彩）陈朝生示范习作四《水乡》（四开纸，四小时作业）步骤一：用2B铅笔起稿，房子及小船的透视、结构要准确，尽量画具体点，注意各物体的造型特征（图110a）。步骤二：采取由浅入深的方法，画第一遍色时采用湿画法，把房屋、水面倒影、船铺上第一遍颜色（图110b）。步骤三：把近景的船及中景的房屋结构、明暗及细节逐步刻画出来（图110c）。示范作品分析（图110）：进一步深入刻画完成，注意景物的虚实关系，近景实些，远景虚些，中心实些，旁边虚些，这样才突出重点，使画面更具美感。图110《水乡》（水彩）方楚辉

欣赏作品：

1《阳光下的小路》（水彩）张小纲

2《风景》（水彩）李琳

3《村道》（水彩）王绍波

4《森林》（水彩）[英]托尼

5《水乡风景》（水彩）陈朝生

6《丛林人家》吴泽锋水彩人物头像写生的方法与步骤一、头部比例关系中国传统绘画中，对人物头部标准正面比例有“三停五眼”之说。西方文艺复兴大师达·芬奇在他的手记中定出人物脸部高为七个眼宽，而头部宽度为六个眼宽，发际到头顶的距离等于鼻府到嘴唇的距离。而人的眼睛瞳孔刚好位于头部的中间，眼角到耳孔的距离与耳朵的长度相等。在比例中，女性下颌比男性要小和窄，嘴巴和鼻子比男性也要小，额头之上的发际比男性要高。儿童头部的比例也是随年龄的变化产生不同的比例变化（图111）。图111头骨生长图图112头骨几何形体图二、头部的形体关系水彩头像写生包括头部、颈部、肩部三个部位。用几何形体的观察方法可概括为：立方体、圆柱体和扁立方体。三个体块相互联接，有一定的角度和穿插关系。头像写生可将头部再进一步划分为：蛋形的脑颅部体块，向下收拢的锥形体块的脸部，其中有平行方体的眼眶与一个半个圆柱状的上颌体（图112）。三、头部的解剖与肌肉头骨：额骨、顶骨、枕骨、颞骨、鼻骨、上颌骨、下颌骨。肌肉：颞肌、耳后肌、皱眉肌、鼻肌和控制情感的肌肉（包括额肌、眼轮匝肌、颊肌、口轮匝肌、三角肌、下唇方肌）（图113）。图113头骨形体概括图眼睛：由眼眶、眼睑和瞳孔三部组成。眼眶向外凸出形成坚实的眼窝保护眼球，眼睑覆盖在眼球之外，形成一层表皮，上下眼睑在侧面形成一定倾斜角，眼球高点在内眼角1/3处，低点在外眼角1/3处，两点连线形成球的轴心。耳朵：大小、形状各有不同，基本形体成C形，耳壳成150度角向后上方倾斜，不要忘了耳后壁。鼻子：最能体现人物特征。其几何形体明显，但若过于强调鼻子的体积感和明暗效果会失去其生动性以及趣味性。嘴巴：上唇大于下唇，并且弧度更大。由于个体的变化而使嘴唇有多种形态。唇裂也是传达情感的器官，嘴唇的色彩红润，女性更为突出，并且女性嘴唇相对男性较薄，老年人色彩偏棕色。头发：男性短发容易露出骨点和头骨结构；女性发型多变，长发易遮盖其头骨结构，造成画得不适当会变成头套似的假发。头发有力的表现要以线条和色彩的笔触结合，另外女子的头饰在写生中也是有趣的地方，往往能加强形式感和体现人物审美趣味。四、肤色与皱纹女性肤色白皙，色彩偏冷，并受周围环境及服饰色彩的影响，在分析上产生忽暖忽冷的感觉，导致理解过程的混乱，所以观察时要顾及整体，大色块对比要明确，人物环境色应尽量减弱。男子肤色偏暖，而老人肤色偏褐色。年轻人皮肤有弹性、有光泽，而且细腻；老年人由于肌肉组织萎缩使皮肤失去弹性，造成骨点突出、皱纹明显，其皱纹多在眼角、眼睑、两边下颌与颈的交界处、鼻唇沟附近等位置形成强烈皱纹，这些赘肉挤压形成的皱纹使画者能准确抓住人物轮廓的结构线并确定形体。女性老者的细小肉丘纵横交错，需要注意整体把握（图114）。图114《喜庆日子》（水彩）关维兴五、头像的构图头像构图的含义在水彩写生头像中包括多种因素，如头的朝向、光影变化、色彩均衡、动态等等，由于水彩画种及其工具材料的特点，色彩比较透明，因此在构图中要强调胸有成竹，才能表现出较好的效果。要达到这一效果最好的前提就是将各种关系在构图中解决，首先要进行一个简单而有目的的草图过程，抓准头部结构，确定头部位置、比例及空间关系。另外人物同背景的空间也是画面的主要造型因素，它组成画面的各种关系，当中包含个人审美意识，如黑、白、灰面积的大小对比，点、线、面的安排和大体冷暖色块的分布，色彩的基调等问题都将在这一时间内解决。构图过程不是简单的经营位置，它是一个艺术家实现作品艺术表现最初的实施与表达，虽然只是用铅笔在纸上进行，但已用它来理解与认识所要的东西。六、头像写生的步骤(一）起稿定出头、颈、肩三块体现三者空间和角度的关系。人物在一开始时精神集中，动态僵硬，后来才慢慢开始放松，这时可适当进行调整。画出大致的头部轮廓，进一步对五官确定位置，表现更具体的形态。这时的用笔不能过于细腻，应轻而准。由于水彩颜料的透明性，起稿不要过重。用直线画出头部的大轮廓，从鼻子中间画出中心对称轴线，找出五官大概位置，以中心轴线为基础定出两眼宽度、鼻子底线、嘴唇宽度以及两耳位置，这些短的平行线在中心轴以对称方式出现，并附着于脸部圆柱体上，呈弧线状。水彩画的起稿不同于中国画的工笔白描，也不同于素描的线面结合。水彩的起稿，轮廓要求准确而又轻松，用铅笔线的虚实深浅来表示块面的转折，明暗交界是示意性的，线要隐、要藏、要轻、要留有余地（图115）。(二）画大体色水彩颜料的透明性使它在绘画中不能反复修改明暗和色彩，在观察的开始只能从淡处画起，使亮部逐步过渡。一开始就要准确地把握色彩关系，用大笔将人物头部的整体明暗关系以两三块颜色画出。这时要准确地观察不同人物的不同肤色，大体的色彩要将人物头部的色彩关系解决，上色的次数可两到三遍，顺序为亮色块——淡灰色块——深灰色块。用色一开始尽量饱和透明，不宜过深过灰，并从头部骨点结构入手。可用大笔或底纹笔，自由奔放地涂刷，将最亮的地方如高光附近用极淡的冷色染涂，塑造出五官的大体积，但形象不必具体，边线可模糊些，水分可多一些。水彩颜料干后，暗部的色彩明度会变灰，对比度会减弱一些（图116）。(三）深入刻画在大体色调上深入进行五官的刻画，表现出丰富的细节，有意识地加强颜色笔触的表现力和与形体有机地结合。对人物的明暗对比要加强，亮部形成结实、有力的体块，暗部虚中有实。色彩的对比要加强，要对人物的五官作主观的强调与处理，避免过分追求与对象的一致。色彩上的对比与和谐要在一定的基调中进行统一，因模特只是作为一定的参照。这时用笔要大小结合，适当地做一些肌理效果。注意水彩的用笔特点，考虑利用水来控制和调整明暗层次，不要过于琐碎脱离整体。善于捕捉人物情绪，注重模特在特定的某个时间内最具有表情的瞬间，并把它表现出来。通过这一步深入的刻画，人物的空间感、色彩感、质感和量感已经全部表现在纸上。深入刻画的遍数可分多次进行，直到满意为止，画法要干湿结合（图117）。图118《男子头像写生》（水彩）了；李凯煌(四）整体调整这个阶段是关键，调整得好画面会出现意外效果，达到神来之笔，整体调整得不好则会前功尽弃。整体调整的意义在于以下几点：(1）对形的调整。画者这时应离开画面一段距离，从远处观察大的形体，包括动态、五官的明暗、人物表情等等。对应该加强的地方进行强调，对应该减弱的地方进行减弱。(2）对色彩的调整。由于前一个步骤多照顾到细节，有可能出现乱的感觉，色彩冷暖对比也容易生硬，因此应在最后阶段进行调整，局部的色彩要服从于整体色调，五官的色彩冷暖对比应参照周围背景和环境的冷暖关系进行大的调整。(3）人物神态是否表现到位。对于人物神态画者最初作画时产生的认识是明确的，但随着刻画的不断深入，画者将注意力集中在人物明暗、色彩和技法的表现上，从而使神态的感受变得模糊，感觉显得迟钝，人物的神态会产生僵硬的感觉。因此，画者必须找回最初对人物神态的感受进行调整。人物的神态具有某种代表性，画者对表情要再次进行观察，在表情上的适度夸张可增强神的表达（图118）。示范习作一至四（图119-图122）图119示范习作一《老人头像写生》（水彩）李凯煌图120示范习作二《男子青年头像写生》（水彩）李凯煌图121示范习作三《山鹰》（水彩）叶献民图122示范习作四《男子肖像》（水彩）崔志春第四课水彩半身人像写生的方法与步骤(第四单元)一、半身人物的形体与解剖一般而言，画出带手的人物形象称之为半身人像，手成为半身像要认真刻画的重要部分。手臂的肌肉包括：三角肌、肱二头肌、前臂屈肌群、手腕肌肉等。手臂突出的几个骨点：肩峰、尺骨鹰突、肱骨内髁、尺骨茎突、桡骨茎突。手可分成三个部分：腕、掌、指。腕有八块腕骨，腕部靠拇指侧连桡骨，小指侧连尺骨；手掌有正面的指侧肌群和小指侧肌群（图123）。躯体：胸部是扁立方体；骨盆是呈梯形立方体，上小下大。胸部与骨盆的形体是呈相反倾斜方向的，两者体现出大的形体穿插关系。颈部呈圆柱形。图123手部解剖图二、姿势与姿态姿势与姿态是半身像写生的关键。一幅半身像的成功之处就在于姿势与姿态美感的生动体现，表现出和谐、对称、均衡、节奏、变化上的统一。在半身像中由于手的出现使人们对姿势与姿态所带来的要求要比头像复杂得多。传统表现和现代表现对姿势与姿态的要求是不一样的，传统写实手法在姿势上偏向于追求均衡、和谐、稳重、对称的效果，姿势和姿态的运动感、装饰效果放在次要位置。如达·芬奇的《蒙娜丽莎》，构图呈金字塔形，姿态追求自然，动态变化减到最低，双手显得姿势优雅，整体姿态文静而又庄重，它是文艺复兴的典型艺术特点的体现。关维兴的《人间圣母》当中人物的姿势追求变化、运动、夸张，体现姿态对人物心理特征和内心情感的戏剧性表达（图124）。而美国画家托马斯的《牛仔之歌》在传统写实手法的基础上，进一步加强人物造型的浑厚感，使人物的形象更加威武雄壮（图125）。当然，姿态与姿势在运用当中体现的法则也是灵活的，并无统一的程式，任何形式只要在姿势与姿态的运用当中能与人物情感与心理特征相协调，个人艺术风格与艺术法则相统一，画面就能取得好的效果。图124《人间圣母》（水彩）关维兴图125《牛仔之歌》（水彩）[美]托马斯在设计姿态与姿势过程当中，一般来说不同于创作的动作设计。写生人物要求人物姿态要自然，多采用模特本人习惯的动作，可稍作调整以达到动作的自然。有时模特在瞬间的变化最为生动自然，我们就要善于捕捉到这种自然的姿态。所以写生是一个积累经验的过程，它是区别于照片的一个重要之处。三、衣着的表现服饰的表现在半身人像写生中占相当重要的位置。民族服饰花纹多，图案面积大，在整体概括上要准确；传统服饰相对宽大，较厚重，较大面积地遮盖身体，因此，产生的形体效果也不同；冬秋季服装衣纹变化大，而且不同质感、不同款式和色彩容易搭配，质感较强，极富绘画性；夏季较透明质地的衣服衣纹比较琐碎，或者有饰边花纹等装饰物，处理衣纹过程中要注意概括、提炼，要抓住符合人体结构的衣纹，表现出简与繁、松与紧、虚与实、静与动的关系。四、人物性格与特征人的基本脸型相同、相似的地方很多，以前很多人在画模特的时候总会有七分像自己。其原因一方面在于人的基本结构的一致性和相似性，另一方面在于画者不能区分人与人之间细微的个性差别，找不到某个人的特征与性格。我们每个人在头骨结构上大致相同，但又有差异，中国人用汉字的甲、目、申、国、由、田、风等字的形态概括人的脸部特点与特征。而平时我们多用文学语言区分人物五官的差别，如三角眼、杏仁眼、大环眼，鼻子有高鼻梁、蒜头鼻等等，这都是体现了人物性格、特征的各异。绘画大师们在写生或人物创作中对人物性格特征的把握十分准确、生动和感人。如列宾在《伊凡大帝杀子》中将伊凡大帝恐惧、后悔的表情特征，以及残暴、凶恶的性格表现得十分深刻。俄国画家谢罗夫在《肖像》中，将人物形象刻画得入木三分（图126）。荷兰绘画大师伦勃朗更是画了几十张自画像，对自己不同的神态、性格特征作了细致的观察和生动的刻画，从中找出不同的个性。他的自画像每一张的表情和性格特征都抓住了当时的心情和心理状态，由中年到老年，虽然时间跨度大，但非常生动，他的自画像因此在美术史上留下了难于磨灭的印象。图126《肖像》（水彩）[俄]谢罗夫五、肖似肖似是肖像画家们最终要追求的目标，它包含了肖像艺术的各个因素。我们在人像写生中要强调肖似，要在人物性格特征上下功夫，更深层地理解人物特定个性，在姿态设计上、心理特征的表达上、画面气氛营造上和艺术表现上要与人物的时代感、身份及精神气质相符合。比如叶献民在《春天的追忆》中，采用明快的色彩，加上厚重的笔触，生动地刻画出人物的个性（图127）。梅尔尼柯夫在《苏联姑娘》中，用十分自由的运笔和强烈的色彩表现了苏联女子的热情与豪爽。罗宗海的《老区新人》（图128）表现出一位老区新人热爱家乡、建设家园的雄心壮志，整幅画面，尤其是背景，简洁明朗，显示出人物内心宁静与崇高。安格尔的《培尔丹先生像》用双手放在腿上的姿势以及蓬乱花白的头发，表现了培尔丹临死之前的精神状态和对事业执着的追求。我们熟知的《蒙娜丽莎》中，达·芬奇用了一种对生活充满信心的微笑表达了人物的内心世界。图127《春天的追忆》（水彩）叶献民图128《老区新人》（水彩）罗宗海六、半身人像写生步骤(一）起稿用铅笔或颜色勾出人物大的动态线和轮廓线，将头顶、肩宽位置、手的位置以及人物中心对称轴线画出，当然这条轴线是不存在的，只是为了观察方便。在比较整体观察方法上画出五官位置及特征，加强主体的明暗转折关系，作示意性的描绘，点到为止。衣服的描绘要符合人体结构，主线清晰，衣褶的变化要作大段的交待，五官要注意轮廓的透视关系，要等大的构图位置安排好后再画五官，用笔要准确、简练（图129）。(二）画大体色一开始先用水使纸湿润，等纸上无水的反光之后才开始着色。上色顺序是淡色——主体色——变化色——深色。中间步骤可有顺序地反复穿插进行，以便造成画面效果的生动与自然。主体周围的界线要画模糊些，虚实相生，明暗对比由弱渐强。五官基本确定后，再画头发、衣服和背景大的色块，注意手的形状与大小，这一步尽量使用大笔触。若长期作业，可将色彩对比加强一些，在深入过程中将色彩调准（图130）。(三）深入刻画深入阶段要对面部五官进行重点刻画，可先从感兴趣的地方开始，但要注意整体，也可从最容易表现的部位入手。头发与脸部的对比关系要拉开，注意头与手的细节刻画。五官在深入时，细节的增加要注意透视关系，手的细节增多往往会显得比原来起稿时要小，可略放大些。加强头、颈、胸三大块的空间关系和穿插关系的处理，分析光源的方向和强弱，暖色与冷色在亮部、暗部、明暗转折处分别产生怎样的影响，要注意环境光不应改变主色调和光源色，即使很强的反光也应将它减弱。在细节的刻画当中应讲究用笔，控制水分的量和流向，用笔要有艺术表现力，才能显示出水彩画的特点。深入过程是从局部到整体再由整体到局部反复调整的过程，局部深入的目的是使整体形象丰富（图131）。(四）整体调整经过数遍甚至更多的深入刻画，人物的性格特征和五官的素描关系、色彩关系都具体起来，水彩的特点随之明显。这一步就是对以上的各种关系作最后的调整，达到完美的效果。这个阶段大多脱离模特，依赖于主观的艺术处理。深入阶段是基本功的体现，而总体收拾更多地表达了个人的艺术修养。就画面而言，要有一种超越对象的东西，如肌理、丰富的色层、笔触等等，这是绘画表现的长处（图132）。示范习作一硂四（图133硂图136）图132《维族少女》（水彩）汪晓曙示范习作一至四（图133-图136）图133示范习作一《女孩肖像》（水彩）李凯煌图134示范习作二《老人》（水彩）吴泽锋图135示范习作三《阳光》（水彩）朱勇图136示范习作四《女子肖像》（水彩）童年第五课水彩人物全身像写生的方法与步骤(第四单元)人物全身像写生是内容最全面、难度最高的教学单元，是对头像、半身像写生的总结和进一步深化的阶段。它既是重要的色彩技能课，又是对人体结构、人物造型研究的关键一节，也是人物画创作的前期和过渡阶段。一、人物全身像写生的构图、结构与透视构图、结构、透视三者是一个统一的整体。人物全身像写生的构图，主要包括两个方面。第一方面是按基础训练的要求来选择构图，这类构图的作品往往要求准确的人物结构比例，相对来讲是比较客观的，作者的主观性不大，作品的习作性较强。第二方面是根据创作意图来构图，这类构图有一部分是作者对水彩技法的表现，对水彩艺术形式的更深层的理解和一种探索性。绘画艺术要百花齐放，突出个性。水彩人物画也一样，造型、技法会随着作者的审美提高而有所改变。所以水彩人物的客观性表现会渐渐淡化，画面的主体性处理将成为追求的目标。蔡昌澜的水彩画《布老虎》（图137）中，人物的造型选择了正面，透视角度稍微带有仰视，因为正面的构图给我们一种稳定、沉静的感觉，画面的少女稍微带有仰视的角度给我们传达出一种茫然或盼望的情感因素。少女左手抱着布老虎，右手手心向上无力地搭放在腿上，茫然的眼神盯着上前方，让我们感受到画面少女感情的失落。作者给画中的人物加入了一种酸楚的感情基调，正是这种情感决定了构图的安排和透视的角度。若是侧面构图，便没有这种冲击力，也减弱了整张画面的艺术感染力。从透视上讲，平视的视觉效果会使画面趋于平淡，形象也不够突出，侧面透视、俯视都会减弱原来的作画意图。在人物结构处理上，作者用了比较写实的手法来处理，因为画面传达的情感是实在的，感觉上能触摸得到的是活生生的人，若用夸张、变形的手法来处理，会妨碍这种感情的表达。图137《步老虎》（水彩）蔡昌澜图138《红土人》（水彩）陈朝生陈朝生的作品《红土人》，通过饱满的构图，使人物结构表现出一种张力。不安定的俯视角度以及作品的暖色调的运用，使创作意图与表现形式得到了高度的统一。作品给我们传达出一种热力汹涌的感受，是典型具有个人审美倾向的作品。但若把《红土人》以正常的构图方式、标准的人物结构比例、采用平视角度、色彩写实，那么这幅画肯定是失败的（图138）。所以，当大家在作画前，必须考虑到构图、人物造型、透视与作品的主体属性的统一性。作为基础训练这一目的去进行的人物全身像写生，在构图上应充分反映以描绘对象本身的个性特征为前提，研究人物的形体结构、动态变化、透视规律、色彩关系，以及当时、当地人物与环境所构成的特有气氛与情调。在进行人物全身像写生构图时应注意：(1）根据不同的对象进行动态摆放。人物全身像的动态变化非常复杂，主要是通过颈的扭动、腰的摆动和四肢的摆放三个关键部位来完成，动态在一定程度上反映了一个人的社会经历、生理属性、个性特征及精神面貌。比如70岁的老人，反应迟缓，体态的扭动不灵活，是不可能出现像十几岁的年轻人那样机灵活泼、大幅度扭动的动态的。因此，在对模特的动态进行设计时，必须使所设计的动态符合对象身份。(2）选取最能反映个性特征的角度。仰视、俯视、正面、侧面，这些角度虽稍有不同，但其效果是大不一样的。比如，正面仰视表现庄重、高大、自负，俯视表现空旷、自悲、不安定等等。(3）构图要完整。一般来讲，坐像的头顶以上要适当留空，即便是站像，也应使人感觉舒展，不至于拥挤、闭塞；头部面向的一边要多留空，使视野开阔一些；手的位置不要太靠近画幅边沿，至少有一只手完整置于画面；模特与画面人物构图摆放的角度一般以四分之二、四分之三的角度为最好，较易处理。人物的正面写生难度比较大，可能会出现画面人物既坐不下又站不直的画面效果；而侧面或全侧面的构图，又会省略很多细节，有可能使画面人物不完整，如看不到另一边的手或腿，构图会显得单调。(4）要全面观察对象。越是面对复杂的对象，越要对其进行全面整体的观察。应先注意人物的五官、衣纹或衬布等等，把人物的外轮廓勾勒出来，再考虑其他的细节。千万不能一个一个局部去拼凑，否则容易出现结构松散、动态别扭、构图不完整等问题。全面和整体地观察是构图的重要原则之一。(5）把握重心。全身人物的动态变化大而复杂，坐、卧、跪、立、走、跳跃，各不相同，人物各部分肢体的扭动千变万化，因此，对于重心的掌握就显得非常重要。二、人物全身像写生的方法与步骤人物全身像写生的方法很多，有的从背景开始画，有的从人物开始画，有的是一次完成，有的则多层重叠、逐步深入。采取哪种方法为宜，要以对象具体的情况和允许作画时间的长短来定，作画者的偏爱也是一个因素。写生时必须首先抓住人物的主要结构与大的体面关系，这是一个最基本的要求。因此，必须理解和熟悉人物的解剖结构。另外，在写生开始时，不能一开始就把局部画得十分细致，应学会用简单的形体和块面来概括它，这一点不仅要求在一幅画的开始阶段要做到，而且应该贯穿于作画的全部过程。当我们画一个较为复杂的人物时，必须首先找出它最简单、最基本的形体，如果不注意这一点，被细微琐碎的部分所吸引而忽略整体概括，则往往使画面主次不分、色彩混乱而导致失败。如画人物头像的开始阶段要省略面部的许多细节，并把五官都概括在头部大的体面之中，将头部主要结构关系、明暗变化概括成亮部和暗部两大调子，这样才不至于出现因小失大的错误（图139）。图139《哈尼族少女》（水彩）陈洪图140《黄昏》（水彩）陈明华作画的每个阶段都必须注意人物的造型感。如在开始阶段，仍把重点放在形体结构上，并不断地充实和丰富画面，力求通过每个大小不同、方向不同、明暗与色彩不同的块面塑造，准确地将结构、空间、体积和精神面貌表现出来。必须特别强调画面的整体感，强调人物全身大的形体起伏变化与不同姿势的透视变化，画面才能有整体感。在人物全身像写生过程中，应注意下面两点：一是必须注意人物的动态走向、人物的比例、形体结构与力的支撑点，注意大的结构和形体的变化，即要求每个局部的描绘必须服从整体的关系，而不能是各个局部的拼凑，注意从大到小的绘画原则。二是要求用笔、用色简练概括，力求准确地抓住画面大的色调关系，接着再用颜色将形体与色彩简要地铺一遍，然后才对各个局部进行塑造（图140）。在写生的同时，要注重人物的年龄、性别、民族等不同所形成的形体、结构与肤色上的差异，认识到这点对以后描绘人物的外貌特征、神态有很大的帮助。如儿童与成年人的五官在整个头部的比例就不同，儿童皮肤白皙、细嫩、圆胖与成年人结实、厚重的形体和肤色等不同，老年人肌肉松弛、骨点突出、结构明显和青年人那种丰满壮实也形成明显的差别。同样，男性和女性，不论是骨架、形体、肤色和肌肉等等都有明显差别，还有同一性别和年龄的人，也会由于职业、性格不同而产生差别。在着色方面，首先着眼于色光，从人物的受光部分画起，再画固有色和环境色。水彩画人物写生应重视作画的过程，特别是对最初开始时铺的那一遍色尤为重要，应仔细推敲，明确第一次色在整个作画过程中主要的任务是什么，画到什么效果最合适。在人物写生的开始阶段应注意如下几点：(1）开始铺色时，最主要的任务是把人物大的明暗关系、大的结构关系和背景非常准确地铺出来，这时画面的形体虽然还不具体，但却为下一步进行的具体塑造奠定了基础。(2）开始铺色的另一任务，是把画面上主要的色彩关系及色调大体确定下来，要集中精力找准色彩在画面上产生的色彩关系，因为大的色彩关系准确了，才便于进行色彩局部的表现。(3）开始不要急于完成太多的任务，因为全身人物的结构复杂，色彩变化也非常微妙，不可能一次完成。若一开始就贪多求细，光源色、环境色用得太多，那么画面就会陷入一种色彩混乱的局面，容易失去大的色调倾向，便捕捉不到物体本身的色彩个性，因而失去了对整体关系的把握。(4）开始铺色时不要画得太深太浓，即使是从深色画起也要留有余地，要根据对象的明暗程序适当地画浅一些，因为画浅了下一步还可以加深。这样经过几次重叠，使之达到预计的目的。(5）脏、腻是水彩画中最容易出现的毛病，因此，每铺一遍色必须考虑与原来色彩重叠后的效果，愈到后来加上去的色要愈纯。同时，在用笔时要果断，不要在画面上反复涂、洗，即使是很纯的色反复多了也容易脏。(6）画衣纹要服从人体结构。衣服附着于人体外表，受到人体结构、运动的影响，尤其是关节处，稍长、稍短、稍上、稍下都将影响人体结构表现的准确性。一般来讲，画衣纹要有取舍，要根据画面需要进行人为的选择，有的甚至可以不画。若需要表现衣服的花纹，必须注意花纹是随着人物结构和衣纹的起伏而产生变化的，这样花纹才具整体感，才能跟随衣服一起附着在人身上。(7）背景、道具的处理。背景、道具的取舍、繁简、虚实应根据表现人物的个性特征和画面构图来确定。背景的处理，要为前面的人服务，背景颜色不宜画得太多太厚，这样才能拉开背景与人物的关系，即主体与次体的关系（图141）。图141《卡罗的旧衣橱》（水彩）[美]安妮·威斯特示范习作一至三（图142－图144）图142示范习作一《躺着的男孩》（水彩）蔡昌澜图143示范习作二《阳光下的小孩》（水彩）朱勇144示范习作三《易晴像》（水彩）许以冠第六课水彩人体的写生方法与步骤(第四单元)一、人体写生的意义人体写生，尤其是水彩人体写生，在高校美术专业属高年级的主要课程，而且是最能全面训练学生造型能力和表现技巧的重要的教学内容。水彩人体写生，有两个方面的问题需要解决：第一，是造型能力。从基础训练而言，画人体最能使学生了解人物的基本结构。第二，人体能最真实反映人物的情感及个性。通过人体写生，我们可以观察出人的结构变化、动态变化和肤色变化。从艺术的另一个层面来讲，人体是最具艺术欣赏价值的主题之一（图145）。二、水彩人体的独特表现语言任何一种绘画语言都有其不可替代的某种魅力所在，只有掌握了这种独特绘画语言才有可能通过这种语言模式来进行表现。换句话说，水彩就是水彩，不是用水彩颜料画油画、国画。当然，吸收其他绘画语言是必要的，但不能取代它。水彩在作画过程中具有一定的偶然性，画家经常利用水的偶然性达到一种其他画种不可替代的效果。一个画种，它的语言魅力决定于这种语言必须有独特的个性所具有的一定张力。怎样才能掌握水彩人体画的独特语言，怎样画才能恰到好处，怎样最大限度地发挥水彩人体画的潜力是本章研究的重要课题（图146）。图145、146《窗影》（水彩）候安智三、水彩人体写生的方法水彩人体写生一般有两种形式，一种是长期作业，比较理性地刻画对象；另一种是短期作业，注重感性的表现，因此要做到简洁、明快和准确地表现对象。绘画是艺术家通过客观物象进行主观理解的产物，在艺术表现过程中渗透着个人的意识和主张，水彩人体画尤为突出，因此，学习方法与训练模式要因人而异。但在整个教学过程中，不仅要解决人体的造型与色彩的关系，还应提高标准，把水彩人体画作为一个重要的、并关系到对水彩艺术语言的认识这个层面来认识，才能让学生在课堂上感受到水彩艺术表现的魅力。水彩人体归纳为以下几个方面：(一）观察、构思与构图水彩人体写生的涉及面比较宽，包括结构形体、动态变化、色彩关系、明暗关系、空间关系等等。但在作画中工具及材料等客观局限又比较多，因此，作画时必须对构图、造型、色彩、用笔等绘画语言进行研究，以获得客观美感与绘画语言美感的有机结合。这就要求我们在作画前进行多方面的思考，对画面进行综合考虑，有意识地对感性和理性的东西进行认识。水彩人体写生不宜反复修改，因此，要求画前要胸有成竹。为避免落笔不当而导致前功尽弃，在进行人体写生之前，首先考虑的是整体画面的布局和大的色调，其次是色彩的强弱、色彩的冷暖处理、水分变化及肌理的制作，最后是主体形象及艺术语言表达方式。总之，观察、构思与构图就是强调画前的思考与主观认识，避免在作画过程中反复修改，造成表现不到位、效果追求不明确等现象发生。当然，水彩作画过程中的偶然性也是容易忽视的现象，关键在于如何增强画面的艺术效果。(二）绘画语言要素与表现技巧水彩人体写生是种非常独特的绘画语言形式，在千变万化的水色中具有非常奇妙的形式美感，它具有极大的偶然性，但整体画面效果却是预先设计好的，深入刻画便是进一步实现理想画面的惟一途径。水色是水彩人体画的独特语言，但水彩人体作为绘画的一个画种，其体现的绘画语言美感的基本要素又相同于其他画种。一幅作品的完成是若干个作画过程的组合，其中任何环节中的美感要素的掌握和运用程度都将对作品的最终效果产生影响，因此，这些表现要素应当贯穿于作品的全过程。具体来说主要体现在造型语言、色彩关系及画面节奏、韵律等方面。造型语言是指绘画中的点、线、面、色彩效果、情感等绘画因素。绘画中所体现的形式美感因素和情态意味，都存在着直接和间接的关系。造型语言的运用，在人体写生中包括人体造型、动态变化、道具及背景等各种形态特征及相互间的关系，是根据画面内容与艺术表现的需要来进行运作的，包括强调形体的特征与线条的刚柔变化等。以三幅水彩人体范画为例：老年男子形体顿挫复杂，皮肤松弛、下垂，关节及骨骼突出，有明显的褶纹和很强的沧桑感；青年女性体态丰盈，曲线起伏很大，加上脂肪较厚，关节柔和，形体呈波浪形，转折缓和，线条柔美；男青年则与女青年相反，体块明显，骨骼、肌肉结实，形体与棱角分明，线条方中有圆、圆中有方，起伏变化强烈。针对不同的形象特征，画者必须注意观察，运用相应的造型语言来表现对象，如运用流利的线条表现体态柔美的女性，用刚劲的线条表现男子的阳刚之美。绘画的造型手段是针对真实对象给视觉留下的印象而产生的，在形体塑造中应以不同的对象来确定绘画技巧的使用，以简洁明了的语言体系来表现客观对象。(三）个性表现与艺术审美倾向每一个艺术家成功的艺术作品，都在不同程度地表现自己的个性特征，作品中包含着画者对物象的理解及情感，因此我们经常看到一个画家不厌其烦地画同一个物体、同一个模特、同一种色调、同一种植物或动物。其实，艺术家每一件艺术作品都是在表现自己的感受，物体只是表现艺术家情感的媒介而已。作品中的个性表现是艺术的生命，也是艺术作品的灵魂。所谓艺术审美倾向，是根据画者对物象的理解释放以个人意愿并传递具有情态意味的个性化语言，它以画者在艺术上的综合修养为依托，通过对物象的客观“信息”加以主观艺术夸张，更加明确地表现画者个性化的艺术感受和见解。绘画属视觉语言艺术，存在着画者的个人意愿与沟通契合的问题。因此，个人艺术审美倾向必须立足于具有典型意义的审美共性。具体而言，倾向化的艺术表现应该建立在人们共识的情态语言基础上，其目的是引起人们在心理上的回应和共鸣，这种个人的艺术审美倾向在写生中包含形态构成倾向和色彩情感倾向两个方面。四、水彩人体的表现风格(一）古典主义风格1750至1840年间的古典时期，是以希腊创造的画风为基础的风格。特点在于纯净的色彩、清晰的线条运用和准确的造型，认为绘画必须真实地表现对象，坚实而严谨的风格是古典主义的特征（图147）。图147《人体》（水彩）[美]伯特·彦尔沃曼图148《两个着和服的模特》（水彩）[美]菲力普·伯尔斯坦(二）写实主义风格写实主义最早来源于库尔贝，因为1855年他的创作被于世界博览会时，他决定在博览会门口的一间柴房中自办画展，柴房门上钉着一个牌子：写实主义者——居斯塔夫·库尔贝。写实主义探究现实的实际景象，描绘日常生活。写实主义的重点是否定理想，摒弃理想与一切由理想导致的结果。它是一种完全的自我解放，本质上是一种民主主义思想的艺术。库尔贝简单明了地说明他对题材的选择原则：“我只描绘我看见的东西，所以我不画天使，因为我从未见过天使”（图148）。(三）印象主义风格印象主义是1860年左右出现于法国的艺术流派，表现光在物体上瞬间的变化，特色在于观察色彩的瞬间变化。印象派画家赞美沐浴在自然光线下，无论是曙光、日光还是薄暮的微光都是那令人惊叹的自然景观。他们着迷于光线与色彩间的关系，以纯粹的色彩及自由的笔触作画。他们还根本改变了题材的选择，避开传统、历史、宗教或浪漫的题材，而专注于风景和日常生活的情景，“印象派”的名字来自一位评论家在看了克劳德·莫奈的《日出·印象》后的一句嘲讽语（图149）。图149《阳光下的画像》（水彩）[美]查理斯雷德图150《有花被的女孩》（水彩）王辉宇(四）表现主义风格表现主义是1905年到1930年以德国为主要中心的一个艺术流派。表现主义画家试图发现能表现他们内心情感而非外在世界的绘画形式，他们的创作充满张力和激情且高度个人化，其基本观念是把画布当成表达情感的工具。强烈、不真实的色彩和戏剧化的笔触，使典型的表现主义作品具有生命力的震颤，因而不难理解凡·高那粗犷的绘画技法与独特的色彩运用，会成为许多表现主义画家的灵感来源（图150）。图151《囚笼》（水彩）[美]怀斯(五）超现实主义风格1924年起由于布荷东起草的宣言确定的艺术流派即超现实主义。其目的在借由各种联想意象，对潜意识与梦境之类的心理分析探索，将人类非理性的、不可掌控的层面表现出来。此派画家常用摄影般精确的手法，描绘恐怖的、非理性的场景，用日常用品创造出奇特的艺术，或开发潜意识所呈现出来的绘画技法。超现实主义作品表现出一个无所不包的奇异而又真实的世界（图151）。五、人体写生步骤示范及实体分析(一）构图起稿阶段由于水彩画的特性约束，不宜对画面作反复的修改和重复，因此构图起稿阶段就显得非常重要，既要解决人体的结构及动态问题，同时又必须注意到画面的艺术格调。因此，在起铅笔稿时，形体的严谨性显得十分关键，对人体的形状特征要明确，每一个形状都有自己的朝向，都有自己的色彩，起稿过程中，细部形象尽可能细致精到，这样深入塑造就相对轻松，尽可能达到一气呵成的效果。(二）铺大色块阶段铅笔稿定下来以后，进入铺大色块阶段。色彩的掌握主要是指整体的调子，应特别注意人体、前景与背景的三大色块关联。形体色彩不是孤立的，它们之间相互渗透、相互关联地形成画面和整体色彩的画面效果。铺大色块要求从黑白角度来比较色彩的色相、冷暖、鲜灰关系，具体地说是重色块与重色块比较、亮色块与亮色块比较、灰色块与灰色块比较，这样比较容易把握整体的人体色彩关系。铺大色块不等于平均对待，而是根据人物对象大的结构造型关系和空间来描绘，要给人感受到冷暖色彩倾向，要敢于夸张，胆大而心细，下笔轻松、肯定。(三）深入刻画阶段一幅人体作品如果没有耐看的细部刻画，是不可能感人的，也不可能具有很强的艺术感染力。塑造、刻画与素描功底密不可分，色彩是用冷暖来表现物体空间，素描是用明暗和虚实来表现物体空间，细节的描绘必须建立在形体之上。对形体深入刻画是水彩画深入的方向，但水彩人体受工具限制，在细节表现上不如油画，正因为局限性大，审美趣味为关键性的东西，因此，描绘细节、塑造形体不等于面面俱到，画面做到既耐看又轻松才是水彩人体的独特魅力之所在。示范习作一、二（图152、图153）图152示范习作一《青年女子人体》（水彩）汪晓曙图153示范习作二《女人体写生》（水彩）朱勇第一课水彩画的创作规律与手段(第五单元)学习水彩画技法的目的在于进行水彩画的创作，水彩画创作与其他画种在创作思想、创作方法和创作流程方面是基本一致的。这其中包括深入生活、收集素材、选题、构思、构图、形象塑造和进行草图绘制、素描稿绘制、色彩稿绘制和落幅完成等一系列的方法与步骤，与其不同的是如何选用水彩画的特殊语言和表现形式进行水彩画的艺术表现。一、生活艺术创作来源于生活，生活是一切艺术创作的先导，水彩画创作也是如此。画家只有通过深入生活，才能找到创作题材、创作素材和创作灵感。一个创作者的生活经历越丰富，创作出来的作品就会越生动，但生活经历丰富并不意味着就一定能创作出生动的作品来，所以，不能把生活和创作划等号。从生活到创作对具体的创作者而言，要作具体的分析。画家深入生活，是创作中的必不可少的途径，没有生活，一切创作活动只能是无本之木、无源之水。但是，有生活并非一定能出好作品，重要的是对生活的体验，如何去体验生活是深入生活的关键（图154）。图154创作素材写生（水彩）图155创作素材写生（水彩）二、体验从绘画心理学角度来看，任何生活都在于感受和体验，感受与体验是否渗入感情是其中至关重要的方面，没有对生活的体验，对创作者来说，等于没有生活。然而，体验又是创作者思想和经验的结晶，对生活的体验取决于画家体验的深度和对生活认识的深度，取决于画家思想的深度和画家思维活动的过程。对生活的体验，必须具备两个方面的因素：其一是体验本体是否具备体验的主观意识；其二是体验客体是否能与体验者产生某种共鸣，这些都体现在体验者在生活过程中是否有所发现（图155）。三、发现发现是画家体验的结晶，是体验成功与否的试金石。发现的过程实质上是一个对事物本质认识的过程，同时又是一个直觉思维的过程。它告诉体验者在体验过程中所引起的具体感受是什么，与其他事物有什么不同，不同的体验才是发现。发现的前提是在心理学上依据因果规律说明审美愉悦是什么，并根据这种愉悦或不愉悦推至什么样的对象及其事物而引起这种体验的本身在创作灵感中的作用。当人们观察冬日景色时，全出现许多不同的体验实效：有的人表现出畏惧寒冷的胆怯，体验出孤独、冷漠、无望甚至压抑；而有的人则充满了迎接考验的勇气，体验出直面困难的信心和力量。通过对前者的体验，如果画家以此发现了在雪中冷死的茅草，勾起对弱者的同情，这种发现在自己潜意识中找到了一种对生命的绝望，这当然也是发现的一种。而通过后者的体验，如画家以此发现了雪中傲立的红梅，勾起对强者的赞美，这种发现在自己潜意识中找到了一种对生命的歌颂，这无疑也是一种发现。不管是前者还是后者，只要是有了与众不同的发现，才是生活体验成功的关键（图156）。图156创作素材写生（水彩）四、领悟对任何事物的观察、体会和发现，领悟是最重要的。这种领悟不是道学家的，也不是法学家的，更不是哲学家的，而是艺术家的，即要有艺术家的领悟。德拉克罗瓦创作的《受雷电惊吓的马》在对艺术家的领悟能力方面是一个非常好的例子。马是最容易受惊的，这是较常见的现象，一般不会引起人们的注意。而德拉克罗瓦能从这司空见惯的现象中体验到常人不曾有过的感觉，发现与此有着密切关系的联想，领悟到人与动物之间的共同点，是画家对惊恐的一种认识，或者说是某种事物在画家心里所产生惊恐感的结果。这绝不是一般意义上的发现，而是这种现象在画家自身体验中的升华或者说是一种特殊的心灵领悟，这就是杰出画家和普通人在艺术创作与生活之间的区别和差距。它说明体验的意义在于领会和再现事物的内在本质，即所谓的“悟”。正是这种“悟”，成为画家最为重要的创作初衷。当人们看到一处风景，马上会联想到这种风景给人的印象，或者产生某种回忆。这种印象是最具领悟意义的，而这种回忆则是经验的，所以经验同样重要。当一个人曾在某种风景中有过甜蜜的故事，那么他领悟的这处风景当然给他带来甜蜜的感觉；相反，如果这个人曾经在某种风景中遭受过打击或者是惊吓，那么他看到这种风景之后的领悟是不言而喻的，当然这并不能完全说明艺术家的领悟仅仅是局限在这么一个范围之内。正像苏里科夫看见一只黑色的乌鸦便联想到莫洛卓娃，因而激发了他进行《女贵族莫洛卓娃》的创作热情，对于乌鸦和莫洛卓娃两者之间画家所产生的联系，这就是画家“悟”性的发挥（图157）。图157《女贵族莫洛卓娃》（油画）[俄]苏里科夫五、构思构思是画家创作过程中必不可少的重要环节之一，构思是水彩画以及一切绘画创作的第一步。构思是将创作者心灵深处潜意识的感觉、领悟和思想画面化、具体化、形象化和场面化的“发酵房”，是创作者在某一创作主题的象限内进行的运筹与思考过程。因此，研究构思的目的是力求通过对画家创作过程中的思想以及创作心理的阐释，从中了解画家是如何选择创作角度、如何确定创作主题，以揭示画家在这一环节中的思维方式和心理流程。人们对任何事物都有认识的过程，构思就是对这一认识过程的总结和提炼。在创作的构思阶段，通过对生活的体验和对主题的选择，大量的信息被创作者收入他的大脑，产生某种冲动。从构思的意义而言，选择什么素材来表现主题，如何使这些素材为主题服务是最为困难的工作。从构思的整体关系来看，画家对所掌握的素材进行精选是惟一的手段，随之而进行的素材综合，则完全是创作者通过对主题的理解来确定。因为并非所有的与主题有关的素材都能放进画面，所以，构思中便会出现两个引人关注的问题：其一是确定作品的主题，这里包括了对主题的认识、提炼和升华；其二是如何表现这个主题，通过水彩画中什么形式和手段以及语言来表现会更好。图158《红土》（水彩）廖剑华构思的过程极为复杂，与绘画的思维形式和表现样式有很密切的联系。有关构思的问题必须落实到某种艺术的样式上，才有可能展开。最为传统的样式是画家通过某一故事、某一情节来进行构思和创作。意大利画家达·芬奇的作品《最后的晚餐》是比较典型的，这类创作构思与叙事性散文和小说十分相仿，我们将这类体裁的绘画称之为情节型绘画。另一样式是情感型绘画。情感型绘画与情节型绘画不同，它所表达的内容和事物不再以叙述某个故事为目的，它对社会生活的反映，是从绘画形象所渗透的思想感情、所寄托的理想来进行构思的。在这类作品中，画家廖剑华在《红土》（图158）表现得比较典型，我国宋代画家马远也属于这一类画家，情感型绘画的构思和抒情性诗歌十分相仿。中国古代画家所谓“寄情山水”，就是指在对山水等自然景物的观察体验中寄托自己的情感志向，同时通过所表达的事物反映画家的审美情趣。从绘画自身的意义说，这类作品还没有真正体现绘画最为本质的特点。因此，画家在不断探索之中，又出现了一种象征型的创作样式。如中国的文人画以梅兰竹菊为题材，体现画家自己的寄托。同样，法国画家德拉克罗瓦的《自由领导人民》（图159）也是比较典型的代表作之一。随着西方哲学的发展，画家又开始面向一个新的领域进发，创作了很富哲理性的绘画作品，这一类作品我们称之为哲理型绘画。比如西班牙画家达利的作品《内战的前兆》（图160），是一幅比较典型的表达画家人生观和哲理思想的作品。图159《自由领导人民》（油画）[法]德拉克罗瓦图160《内战的前兆》（油画）[西]达利画家在不懈的追求中拓展着绘画艺术的创作构思，在绘画创作的样式中，出现了接近叙事散文和小说功能的情节型绘画、接近抒情性诗歌功能的情感型绘画、表现音乐思想的象征型绘画和接近哲学功能的哲理型绘画，把绘画的外延部分拓展到了一个极限；在绘画创作的形式中，也从极度的写实发展到了极度的抽象。有鉴于此，现代画家们也在绘画自身之中进行着艰苦的探索和实践，力图追求一种任何其他艺术和文学都替代不了的功能，即绘画自身的功能，我们把这种样式称之为纯绘画型艺术。纯绘画型构思只考虑绘画自身的模式，而扬弃与绘画无关的东西，使绘画独立于一切艺术样式之外，成为真正意义上的绘画。水彩画创作的方法与步骤包括如何进行构图，如何进行人物及景物的选择，画素描稿，画色彩稿和落幅创作等五个大的方面。一、构图构图是画家在创作中对构思、主题、形象进行表现的一个重要步骤，是水彩画创作中把构成画面所需的形象与素材进行整体布局和统筹安排的艺术，是创作中将画面各部分通过组合、配置、对比和在有限的平面框架内对所要表现的物体、空间进行组织并构成画面的特殊形式，是体现水彩画家创作意图和创作思想的手段。总而言之，构图是指如何把人、景、物等最合理地安排在画幅中以获得最佳布局的方法，是表现创作意图的全部手段的总和。构图通常被称为“章法”、“布局”，亦称“经营位置”、“置陈布势”、“结体”和“锁笔”等等。在水彩画创作中，水彩画家利用视觉要素在水彩纸上按照一定的空间把物体组织起来，将诉诸视觉的点、线、面、水、色、形态、明暗、光影等进行有序的组合。水彩画家借助于水彩的语言通过主题展示给观众，因此，在水彩画的创作中，创作主题和思想及其表现手段要比构图更先考虑。构图不是目的而是手段，它是作品全部绘画语言的组织方式。构图以将内容通过形式结构的布置而得到恰当表现为原则的，只有主题和形式得到统一时，才能产生更加完美的构图。构图的任务在于尽最大的可能阐明画家的构思，正如米勒所说的那样：构图就是把一个人的思想传递给别人的艺术（图161）。构图有一定的规律。即把画家所要表现的主题以及与主题有关联的所有物体、道具和空间放置在一起而产生某种艺术形式，这里包含着阐明、强调、浓缩、隔离、增添、删减、后加、利用、选择以及抵制等理念，而且还包括了概念、主观意识等，这是构图中不可缺少的过程。画家在确定了一个主题之后，首先必须研究有关如何表达这个主题和突出这个主题的问题。深入探求一个主题，意味着从各个方面去思考它——主体的确定、主体的大小、主体的角度、主体如何说明主题、其他客体如何来为主体服务、明暗布局如何、色彩布局如何等，意味着采取何种表达形式更能表现主题这些关键因素。图161《舞蹈演员》（水彩）汪晓曙图162《一个世纪始与末的对话》汪晓曙画家对构图原理的探讨往往是从有关的秩序这个角度来进行的，认为画面构成有一种秩序。古代希腊人认为黄金长方形（黄金分割）代表着数字规律的美，把黄金率定为一切构图的基本法则。认为美与和谐是由秩序而产生的，正如莫罗所说：“秩序”与“协调”是互相联系的。他断言一幅画在根本上是很有秩序的，有秩序的组织画面才能成其为构图。“秩序”是指每一样东西都被安置在合适的位置上，其结果是清晰、单纯，普桑把这种秩序称之为“适合性”。无论是适合、秩序、和谐，都包含在通常所说的“多样统一”这一构图的根本规律中，这也是绘画在技法表现中的根本原则。绘画创作中所有要表现的东西，都是从对立统一这一基本法则出发的，也是对应、均衡等原理的基础（图162）。绘画构图中的秩序包含对称、比率、节奏三个方面的因素。所谓对称，是美学的形式原理之一。对称是指构图中所有出现的物体在画面产生的黑白、比例、线条、明暗、色彩等重量的平衡。对称一词源于希腊语的Symmetros，原意是指同时被计量的意思，即是说两个以上的部分务必被一个单位完全除尽。在绘画中，对称指某一构成元素都可以与另一相应的构成元素有所呼应。对称构图是人类在绘画，同时也包括建筑等艺术活动中最早认识的布局形式之一，汪晓曙的水彩画《一个世纪始与末的对话》（图162）就是对称构图的一个范例。对称构图给人一种稳定、严肃、庄重的感觉，这种构图形式我们称之为左右对称，实际上就是两偶对称。在这种构图中，还有一种形式是左、中、右三组物体的构图，这种对称宾主关系十分明确，主要物体往往是放在正中央。如叶献民的水彩画《瑶寨新村》那样，中间一组人物又分开两边对称，但画家在这种对称中追求画面各种人物不同的动态变化，以此打破由于过分对称而使画面显得呆板的现象。因此，绘画中的左右对称，绝不是数的对称，而只是一种视觉与比重上的均衡（图163）。图163《瑶寨新村》（水彩）叶献民另外一种对称是画面中心造型的对称，这种对称是相对左右对称存在的。杜玉华的《凉山汉子》（图164）比较有代表意义。画家把凉山汉子放在画面中间，左右安排几只小羊，形成一个等腰三角形的布局，使得主体更加突出和稳定。这种构图在我国古代绘画中也用得比较多，但比较注意其中的变化。清邹一桂在《小山画谱》中就曾经介绍过这种章法：“布置之法，势如勾股。上宜空天，下宜留地，或左一右二，或上奇下偶，约以三出。”这实际上就是一种对称关系的体现，即形成三角形的布局，打破绝对对称均衡而又有交错变化之势。潘天寿先生在绘画创作的实践中也得出这样的结论：“在构图中以不等边三角形来表现主客体，才有疏密关系，才有远近距离感。”图164《凉山汉字》（水彩）杜玉华对称构图最应注意的就是在稳定中求变化，在和谐中求运动。正如中国画论中强调的开合关系：“开”是矛盾的展开，即“开局”；“合”是矛盾的统一，即“收局”，如同文章的起承转合。如沈宗骞的《荠舟学画编》所叙：“折开则逐物有致，合拢则通体联络。”郑绩在《梦幻居画学简明》中也提出：“凡布景起伏处宜平淡，至中幅乃开局面。有分有合，一幅之布局固然，一笔之运用亦然。”比率是指比例相互分割后的数量关系。古希腊人在进行艺术欣赏和评价绘画作品时，认为美只有在整体与各部分的比例配合中符合某种规律才能成立，断言美的主要方面在于“造型”，追求一种人为的符合视觉平衡的形式，遵循一种“数的秩序”。因此，出现了有关“寓变化于整齐”或“在杂乱中见整一”的原则。毕达哥拉斯学派便应用这个原则发现了“黄金分割”的最美、最和谐的比例，即是指在线或者面的比例中，以1∶0.618之比是最为完美的。更突出的是他们研究出的黄金长方形，如果按照宽的长度截去一半，余下的一半仍然是黄金长方形，在这个新的黄金长方形中，再按照它的宽截去一半，余下的也仍然是一个黄金长方形，这一过程可以无限循环下去。自古希腊以后，无数画家在他们的创作中都运用着“黄金分割”这种比率。达·芬奇的不朽之作《蒙娜丽莎》就是按照“黄金分割”的比例来进行构图的。黄亚奇的作品《祈盼》（图165）也较好地运用了“黄金分割”来进行布局：作品的外框就是一个黄金比；中心人物处理在画面的黄金点上；安排左右人群时，人物所占画的长度比例正好是以画框高的黄金比来确定的，还有视平线也是安排在画面的黄金点上，决定前景人物上部界限，然后将所有人物都安排在左右对折以后的两个正方形之中，完全利用黄金比来完成作品布局。图165《祈盼》（水彩）黄亚奇图166《孟蜀宫伎图》（中国画）[明]唐寅在我国传统画论中，这种布局也在很早以前被提出，民间艺人常常把这种章法称之为“画分三截”。他们认为一幅画应分中、下、上来求生意，生意虽无一定格，其中却有至诚之理。明朝画家唐寅的《孟蜀宫伎图》（图166）中，就表明画家在这方面有所领悟。虽然唐寅并不知道有关“黄金分割”的理论，但在构图布局中却运用得十分自如，与“黄金分割”的理论是异曲同工。《孟蜀宫伎图》是一幅表现宫伎的仕女画