中外戏剧史发展脉络

中外戏剧史发展脉络三大古老的剧种：古希腊古罗马戏剧，古梵剧，中国戏曲古希腊古罗马戏剧：起源于祭祀酒神狄奥尼索斯。分为悲剧和喜剧。三大悲剧剧作家埃斯库罗斯，索福克罗斯和欧里庇得斯。喜剧之父阿里斯托芬《鸟》《阿卡耐人》《财神》等古罗马戏剧喜剧剧作家普拉图斯《婆母》《司卡班的诡计》《两兄弟》泰伦斯悲剧剧作家塞内加《美狄亚》古梵剧：首陀罗迦《小泥车》迦梨陀娑《沙恭达罗》中国戏曲：先秦——萌芽期如“傩戏”；出现了以竞技为主的角抵”（即百戏）、“以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。唐代中后期——形成期诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响。音乐舞蹈的昌盛，为戏曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基础。宋金——发展期宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。[2]元代——成熟期到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着中国戏剧进入成熟的阶段。[如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。明清——繁荣期戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上。[2]16世纪明朝中叶，江南兴起了昆腔，涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧目。这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔，昆腔受封建上层人士的欢迎。[10]明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄，如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。这时的地方戏，主要有北方梆子和南方的皮黄。京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间，出现了名列“同光十三绝”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。不久京剧向全国发展，特别是在上海、天津，京剧成为具有广泛影响的剧种，将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。[10]近代——革新期现代——争辉期元代戏剧元杂剧的剧本体制，绝大多数是由“四折一楔”构成。四折，是四个情节的段落，像做文章讲究起承传合一样。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，这有点类似于后来的“序幕”。元杂剧在艺术上是以歌唱为主、结合说白表演的形式。每一折由同一宫调的若干支曲子联成一个套曲。全套只押一个韵，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。这种“一人主唱”可以极大地发挥歌唱艺术的特长，酣畅淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受参军戏传统的影响，常常插科打诨，富于幽默趣味。将音乐结构与戏剧结构统一起来，达到体制上的规整，这表明元杂剧的艺术成熟和完善。[13-14]明代戏剧由于传奇这种戏剧样式一直延续至清代，故又被人习惯地称作明清传奇。明清传奇在形式上承继南戏体制，且更加完备。一个剧本，大都只有30出左右，常分为上、下两部分；作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式，但比南戏有所发展，一折戏中不再限于一个宫调；曲牌的多少，也取决于剧情的需要；所有登场的角色都可以演唱。所谓折子戏，是指从有头有尾的全本传奇剧目中摘选出来的出目。它只是全剧中相对独立的一些片断，但是在这些片断里，场面精彩，唱做俱佳。折子戏的脱颖而出，是戏剧表演艺术强劲发展的结果，又是时间与舞台淘洗的必然。观众在熟悉剧情之后，便可尽情地欣赏折子戏的表演技艺了。《牡丹亭》中的“游园”、“惊梦”，《拜月亭记》中的“踏伞”、“拜月”，《玉簪记》中的“琴挑”、“追舟”等众多的折子戏，已成为观众爱看、耐看的精品。[14]清代戏剧《长生殿》取材于唐明皇与杨贵妃的恋爱故事。从帝妃之间产生了一点真情的那一刻，杨玉环为卫护自己与李隆基稳定的关系，她妒忌、侦审、吵闹、百般邀宠；而作为天子的唐明皇则是“弛了朝纲，占了情场”。朝纲废弛，又引起了野心家安禄山的叛乱和军民的怨恨。在军士哗变的逼迫下，唐明皇在马嵬坡赐死杨玉环。然而，马嵬之变不是戏剧的结束。此后，洪升把情感的实现寄托到理想的天国。男女主人公飞升仙境，在情悔与梦幻中，爱情最终得到升华与净化。《长生殿》不是简单的爱情剧，它是在广阔的社会政治背景下诉说众人皆知的李杨爱情故事。帝妃间“真心到底”的海誓山盟与天上人间的不尽思念，是洪升对至情理想的讴歌与悲剧性呼号；与此同时，在剧中展示的社会动乱、民生疾苦的长幅画卷里，又分明寄寓着洪升的民族兴亡感和对帝王“溺情误国”的政治批判。所以，《长生殿》对李杨形象的塑造，赞扬针砭兼而有之。洪升笔下的情，包容着善与否两个对立的方面，这是他和他的作品难以克服的矛盾。[14]艺术特色\o"编辑本段"编辑概述综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。[15]综合性中国戏曲是一种高度综合的汉民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。程式性程式是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。虚拟性虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方歌剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。西安建大秦腔编剧班发展简史

为应对戏剧影视艺术的快速发展和剧本创作人才短缺的现状，为振兴中国的古老剧种——秦腔，我校自2006年起开始筹办戏剧影视文学专业，这是全国第一个以秦腔剧本创作为主要培养目标的全日制本科专业，系西安建筑科技大学文学院与陕西省振兴秦腔办公室、陕西省艺术研究所三方共建专业。2010年初，教育部批准我校设立戏剧影视文学专业，正式向社会招收和培养秦腔编剧方向的专门人才。2010年9月，该专业面向西北五省招收第一届学生23名。截至目前，该班学生已经在学校度过了一个多学期的大学生活，在领导与老师的关心与教育下，学生的专业思想发生了很大转变，他们对四年的大学生活有了明确计划，并根据本专业的特色结合自己的特长明确了发展定位。目前，学生正在按照既定的培养计划有条不紊进行学习和实践我校戏剧影视文学专业以培养秦腔及影视剧本创作人才为主要目标，采取课堂教学和实践体验教学并重的模式，培养具备秦腔及戏剧影视文学的基础知识和基本理论，熟悉秦腔的历史、现状和基本范式，具有较强的秦腔及影视剧的剧本创作能力，以及策划、导演、制作、评论和组织演出能力的创新型高级专门人才。学生毕业后主要从事秦腔剧本创作与改编，戏剧影视策划、编导、制作、评论、研究与组织演出，文化宣传和管理等工作。学生毕业后的主要去向为：新闻传媒、文化产业或事业单位、高校和科研机构、文化宣传和管理部门等。

根据新制定的《2010级戏剧影视文学专业本科人才培养方案》规定，戏文专业共开设课程52门（不包括通识类系列课程），其中思政、外语等全校公共课11门、中文类课程13门、新开课内课程28门、课外实践课程5门（不包括毕业创作和军事训练）。因此，学校面向全国招聘、引进有关方面的人才与专家，现我戏文教研室共有专职教师4人，其中特聘教授一名，副教授一名。此外，我校特聘国家一级演员，中国戏剧“梅花奖”获得者，西安易俗社社长惠敏莉，陕西省艺术研究所所长丁科民为我院兼职教授。目前，这项招聘工作仍在进行，欢迎全国各地相关方面的优秀来我院工作学习，一起为编剧事业的繁荣共同努力。

我校戏剧影视文学专业自创办以来，举办了一系列有意义的活动。

2010年4月28日，为提高人才培养质量，整合优势资源，创新办学模式，拓展振兴秦腔渠道，我校文学院与陕西省振兴秦腔办公室、陕西省艺术研究所在省文化厅的支持和指导下，本着资源共享、相互协作、互惠互利、共同发展的原则，经平等友好协商，签订了共建戏文（秦腔）专业协议。2010年9月1日至2日，由中国戏剧家协会、陕西省文化厅、陕西省戏剧家协会、西安建筑科技大学联合主举办的第五届中国秦腔艺术节“西北地方戏曲发展论坛”在我校举行，来自上海、重庆和西北五省区的70多位专家学者莅临我校、参会研讨，本次论坛共收到来自全国各地的论文73篇，包括中央电视台在内的全国多家媒体对此进行了广泛报道。

2010年12月23日,为了拓展戏剧影视文学的发展空间，提高校园戏剧的影响力和知名度，搭建戏剧作品和戏剧理论研究的发展平台，经我校学文学院与陕西省戏剧家协会多次磋商，双方签订了关于在《当代戏剧》期刊上开设“校园戏剧”栏目的协议，并于会上宣读了关于加盟《当代戏剧》“校园戏剧”栏目俱乐部的倡议书以及陕西省戏剧家协会西安建筑科技大学文学院关于联合建立“戏剧艺术教学实验基地”意向书。出席该会议的人员有陕西剧协党组书记甄亮、西安建筑科技大学文学院副院长韩鲁华、西安建筑科技大学戏剧影视文学教研室储兆文、谢艳春，陕西省戏剧家协会和《当代戏剧》编辑部的代表，此外，还有来自陕西师范大学、西北大学、西安交通大学、长安大学、西安文理学院、西安工业大学、西安培华学院等高校的老师。该栏目由我校文学院戏剧影视文学教研室负责有关校园戏剧动态，戏剧理论、评论，校园戏剧剧本等稿件的组稿和编发工作。为繁荣戏剧影视创作，提升戏剧影视文学研究水平，促进校园文化建设和校园戏剧活动提供了一个良好的平台。

2010级戏文专业新生入学报到的第二天晚上，文学院就组织新生及其家长到大长乐剧院观看了大型秦腔现代戏——《秦腔》，该剧由文学院院长贾平凹的小说《秦腔》改编而成，剧本改编由戏文教研室谢艳春执笔，领衔主演为我校兼职教授惠敏莉。通过本次活动，使学生对现代秦腔戏有了初步的感性认识，激发了学生对本专业的兴趣。此后，戏文教研室多次组织学生在人民剧院、陕西省艺术研究所观看了一系列秦腔现代戏，深受学生的欢迎与喜爱，使他们学习到了许多在课堂上无法真实感受到的东西，对学生进行剧本创作提供了直接经验，激发了学生的写作灵感。

自2010年9月，第一届戏剧影视文学班的学生入学以来，除了进行基础课与专业课的学习之外，还进行了改编《长恨歌》的写作实践。此外，2010年12月19日下午，就我校文学院戏文教研室主任储兆文老师创作的戏曲剧本《金谷园》进行了研究讨论，部分学生代表参加，并做了详细记录，会后表示此次研讨使他们受益匪浅。2011年新学期伊始，我校戏剧影视文学班学生童谣受邀于2011年4月10日到4月13日赴香港参加“第八届华语大学生影视赛”，这样国际性的比赛对于拓宽学生的视野，提高学生的专业知识将会起到不可估量的作用。

在社会的高度关注之下，在校领导与老师的关怀与指导下，相信在不久的将来，一定会有我校2010届戏剧影视文学班学生之手的秦腔大戏在我国戏曲舞台上演出。

文学理论的基本形态文学哲学文学心理学文学符号学文学社会学文学价值学文学文化学文学信息学物质生产与艺术生产发展的“不平衡关系”文学伴随生产劳动而产生，并随着生产劳动的发展而发展，但文学发展的进程也有特殊的情况，就是它的发展同经济发展并不总是同步的，有时显得快些，有时慢些，有时甚至同生产呈反方向的发展。这就是马克思所说的物质生产与艺术生产发展的“不平衡关系”。这种“不平衡”有两种典型的体现：一种情况是某些文艺类型只能兴盛在生产发展相对低级的阶段，随着生产力的发展，它的繁荣阶段也就过去了，如古希腊神话和史诗。另一种情况是艺术生产与物质生产的发展水平并不是呈正比例的，经济落后的国家或地区可能在文学艺术上反而领先，如18世纪的德国和19世纪的俄国。但是，最终的支配作用的因素并不等于惟一的因素，影响文学发展的除了经济以外，上层建筑的政治、道德、哲学、宗教等观念以及一些涉及文学发展的制度、政策、设施也会对文学发展产生影响，而且往往是更直接的影响。文学的审美意识形态属性,是指文学的审美表现过程与意识形态相互浸染、彼此渗透的状况，表明审美中浸透了意识形态，意识形态巧借审美传达出来。具体地说，文学的审美意识形态属性表现在，文学成为具有无功利性、形象性和情感性的话语与社会权力结构之间的多重关联域，其直接的无功利性、形象性、情感性总是与深层的功利性、理性和认识性等交织在一起。话语蕴藉：是指文学活动的蕴蓄深厚而又余味深长的语言与意义状况，表明文学作为社会话语实践蕴含着丰富的意义生成可能性。精神生产指的是人类为了取得精神生活所需要的精神资料而进行的对于自然、社会的观念活动。科学、哲学、政治、法律、道德、宗教和艺术等活动都属于精神生产.精神生产的特殊性:精神生产观念地创造对象世界,精神生产以符号活动来创造观念世界,精神生产是富于个性的自由创造活动.作为文学创造客体的社会生活的特殊性文学创造的客体是整体性的社会生活。文学创造的客体是具有审美价值的或经过审美提炼而具有审美价值的社会生活。文学创造的客体是作家体验过的社会生活．文学创造的主体是特殊的艺术生产者1)文学创造的主体是存在于艺术生产活动中的艺术生产者“主体”这个概念是有特定涵义的。人并非任何时候都可以称为主体。只有当人处于与特定客体的特定关系中并对客体的主动、主导地位具有主体性时，人才是真正的主体。文学创造的主体首先必须存在于文学创造活动中，并创造文学产品。没有文学创造也就没有文学创造的主体。然而，文学创造的主体作为生产者，不同于一般生产劳动的生产者，后者的劳动是物质交换的劳动，前者是非物质交换的精神劳动。文学创造的主体就是精神劳动者。2).文学创造的主体是美的体验者、评价者和创造者人类掌握客观世界的活动可以分为物质实践、科学认识和价值判断（评价）三种方式。相应地，人在这三种活动方式中也就分别扮演着物质实践主体、认识主体和价值判断的主体三种角色。3).文学创造的主体是具体的社会人文学创造的主体作为艺术生产者、审美者，既是具体的个体，又是社会的个体，是具体的社会人。7.艺术真实：它是作家在假定性情境中，以主观性感知与诗艺性创造，达到对社会生活的内蕴，特别是那些规律性的东西的把握，体现着作家的认识和感悟。无疑，这是一种特殊的真实，是主体把自己的“内在的尺度”运用到对象上去而创造出来的审美化真实。8.艺术概括：就是作家根据自己的体验和认识，以主体的审美价值追求能动介入方式，对富有特征的具体事物给予独特艺术处理，从而在主体与客体相统一的基础上，创造既具有鲜明个性又具有相当普遍意义、体现着一定审美价值取向的艺术形象之方法。9.情感评价：是文学的本质属性和文学创造的必然要求，它作为一定的价值取向，内隐着人的政治、经济、文化、伦理、宗教和审美等社会性需要与态度，以及由此诸多因素形成的对社会生活的心理体验和判断。文学创造正是以这样的属性，在向人们展现真理的同时，也向人们呈示着意义，并以审美情感诉诸人们的心灵和激发人们的情绪的方式，发挥着它的审美意识形态作用。10.：“有意味的形式”：英国文艺批评家克莱夫-贝尔提出的。“形式”所以“有意味”，是因为它们内蓄着一定的社会历史内容和人类的审美情感。在长期的社会实践中，自然现象和社会事物的形式不断地作用于人们的生活，人们也在不断地认识它们的过程中把它们主观化、情感化、心灵化，久而久之，这些形式就成为人类情感与意识的较为固定的表现；因此，当它们从现实的具体事物身上分化出来而成为独立的、具有稳定性的审美对象时，尽管它们与自己曾经拥有的社会功利内容及目的之间呈现出明显的疏离状态，然而它们都由于能与人们在长期社会实践中形成的审美经验和审美心理结构相对应，因而依然能给人们以“有意味”的审美感受从而达到情感上的交流。11.现实型文学现实型文学是一种侧重以写实的方式再现客观现实的文学形态。它的基本特征是：1）再现性现实型文学的最基本特征是再现性。再现，指对外在客观现实状况作如实刻画或模拟。它要求文学立足于客观现实，面对现实，正视现实，并忠实于现实生活，而不是绕开现实，躲避现实。文学作为反映，是再现与表现的统一。一方面，它应在其话语系统中，真实地再现现实矛盾与规律；另一方面，文学应在认识基础上，显示出对现实矛盾和规律的情感评价。2）逼真性现实型文学立足于客观现实，再现现实矛盾和本质规律，在艺术表现手段上的基本特点便是逼真性。逼真，是指以写实的方法，按生活中各种事物的本来面目进行精细逼真的描绘。客观事物感性状貌和细节的真实，是它的特色。12.理想型文学理想型文学是一种侧重以直接抒情的方式表现主观理想的文学形态。它的基本特征是：1）表现性表现，指把内在主观世界状况（如情感、理想、想象、幻想等）以形象呈现出来。显然，在理想型文学中，主观理想具有高于一切的地位。理想型文学的主观理想精神，在文学反映方面体现为对现实矛盾的情感评价的侧重。理想型文学与注重客观再现的现实型文学不同，它极大地突出了文学的抒情表现功能。理想型文学的情感态度常常是以直抒胸臆的方式表达出来的，而不像现实型文学那样不动声色地将情感隐藏在对事物的描绘之中。这也正是现实型文学与理想型文学作家之间论争的一个焦点。2）虚幻性现实型文学以写实的方法达到对客观事物的真实描写，理想型文学则充分运用夸张、变形、虚构的方法，不求外表的真实，而遵循情感的逻辑，追求情感的真实。理想型文学并非完全不从现实生活中汲取素材，但这种素材一经作家的处理，便具有了独特的夸张、变形的色彩。13.象征型文学象征型文学是一种侧重以暗示的方式寄寓审美意蕴的文学形态。它的基本特征是：1）暗示性现实型文学重在再现现实，理想型文学重在表现情感，象征型文学则重在寄寓某种意念、意蕴。暗示是象征型文学寄寓意蕴的方式。暗示指词语寄寓某种超出本义的内涵。这表明，现实型与理想型文学的意义就在其形象自身，而象征型文学突出文学形象的意义的超越性。2）朦胧性象征型文学的间接表现的暗示方式使它具有一定的朦胧性。朦胧，指词语含有多层不确定的意义。象征是抽象之物与具体之物之间的比较，其中的意义是纯粹暗示出来的。并且由于象征经常是单独存在的，读者又很少得到何物被象征化的暗示，因此，象征主义的作品不可避免地具有某种内在的朦胧性。象征型文学的暗示不能用单一的确定的意义去概括，因为它具有超出个别现象的更宽泛的意义。象征型文学为读者留下了无穷的想象的空间，要求读者去积极地思考、探寻丰富的“象外之象”、“象外之意”、“言外之意”。14.诗是一种语词凝练、结构跳跃、富有节奏和韵律、高度集中地反映生活和表达思想感情的文学体裁。诗可以分成抒情诗与叙事诗，格律诗与自由诗等。诗的基本特征是：凝练性跳跃性节奏韵律性。小说是一种侧重刻画人物形象、叙述故事情节的文学样式。小说可以分为长篇小说、中篇小说与短篇小说，文言小说与白话小说等等。小说的基本特征主要是：深入细致的人物刻画、完整复杂的情节叙述、具体充分的环境描写。剧本是一种侧重以人物台词为手段、集中反映矛盾冲突的文学体裁。剧本可以分为悲剧、喜剧与正剧；按场次划分，还可分为独幕剧与多幕剧等。它的基本特征是：浓缩地反映现实生活、集中地表现矛盾冲突、以人物台词推进戏剧动作15.散文有广义的散文与狭义的散文。广义的散文既包括诗歌以外的一切文学作品，也包括一般科学著作、论文、应用文章。狭义的散文即文学意义上的散文，是指与诗歌、小说、剧本等并列的一种文学样式，包括抒情散文、叙事散文、杂文、游记等等。文学散文是一种题材广泛、结构灵活，注重抒写真实感受、境遇的文学体裁。它的基本特征是：题材广泛多样结构自由灵活抒写真实感受16.“文本”，在英语中是原文、正文的意思，这里用来指由作者写成而有待于阅读的单个文学作品本身，是呈现于读者面前、供其阅读的具体言语系统。陌生化17.文学言语层面文学言语除了人们经常提到的形象性、生动性、凝练性、音乐性等特点外，还有以下三个特点1）文学言语是内指性的就文学活动而言，人们面对着两个世界，一个是现实世界，一个是艺术世界。艺术世界作为一个幻象的世界，它的逻辑与现实世界的逻辑是不同的。文学言语也不同于普通言语。普通言语是外指性的，即指向语言符号以外的现实世界，必须符合现实生活的逻辑，经得起客观生活的检验，并必须遵守各种形式逻辑的原则。而文学言语则是内指性的，是指向文本中的艺术世界。有时它也不必符合现实生活的逻辑，只要与整个艺术世界氛围相统一就可以了。2）文学言语具有心理蕴含性人类的语言符号，一般有两种功能，即指称功能和表现功能。一般普通言语，侧重运用它的指称功能。而且随着人类语言的发展，普通言语越来越走向抽象，指称功能大大增强，而表现功能也因渐渐脱离实际语境、与人的情感生活的分离而受到削弱。相反，文学言语则把语言的表现功能提到更加重要的位置。文学言语中蕴含了作家丰富的知觉、情感、想象等心理体验，因而比普通言语更富于心理蕴含性。3）文学言语具有阻拒性“阻拒性”、“陌生化”理论是俄国形式主义者提出来的。用“阻拒性”、“陌生化”理论解释整个文学，那是片面的、不准确的；如果用它来概括文学言语的特征，却有一定的道理。与“阻拒性”言语相对立的是“自动化”言语。所谓“自动化”言语，是指那些过分熟悉的不再能引起人注意的语言。18.文学形象层面文学形象，是读者在阅读文学言语系统过程中，经过想象和联想而在头脑中唤起的具体可感的动人的生活图景。文学形象有如下基本特征：1）文学形象是主观与客观的统一。2）文学形象又是假定与真实的统一。文学形象的假定性，还必须与真实性结合起来。就是说，要“合情合理”。所谓“合理”，是文学形象真实性的客观规定性。这个“理”就是指生活的本质和规律，指人类社会的“现实关系”。所谓“合理”，还意味着合乎理想。任何积极健康的理想都不同程度地反映了社会生活本质的发展规律，表达了人民群众的真诚而美好的愿望。所谓“合情”，是指文学形象必须反映人们真切的感受，真挚的情感，真诚的意向。3）文学形象是个别和一般的统一。4）文学形象又是确定性与不确定性的统一。19.文学意蕴层面文学意蕴层面，是指文本所蕴含的思想、感情等各种内容，属于文本结构的纵深层次。由于形象具有指向性和包孕性，就使意蕴层面呈现出多层次的丰富意蕴，一般又可以分出三个不同的层面：第一是历史内容层。有的形象本身就包含了一定的社会内容。有的文学作品的形象，虽然本身不含历史内容，但却暗示了一定的历史内容。第二是哲学意味层。哲学是人对宇宙人生的普遍规律的最高一级的思考与概括，它属于形而上的层次，是抽象的；“意味”则是一种不可言传、只可意会的感知因素，它属于形而下的层次，是具象的。二者通过形象引发的联想在深层意蕴中的有机结合，便是我们所说的哲学意味。第三是审美意蕴层。并非只有历史内容、哲学意味俱全的作品才算上乘之作。有些文学作品的意蕴比较单纯，甚至仅有审美意蕴这个层次，也可能成为脍炙人口的佳作。20.文学消费文学消费有广义与狭义之分。广义的文学消费是指人们用文学作品来满足自己的精神需求的过程，也即文学阅读活动。这种意义上的文学消费是自有文学以来就存在的。传统文艺学，将其表述为“文学欣赏”。狭义的文学消费则是在近代以来出现的，指的是在商品经济充分发展、印刷出版等传播媒介得到广泛运用的条件下，在文学成为一种特殊的商品以来，人们对它的消费、阅读和欣赏。21.期待视野在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者，基于个人与社会的复杂原因，心理上往往会有既成的思维指向与观念结构。读者的这种据以阅读文本的既成心理图式，叫作阅读经验期待视野，简称期待视野。阅读经验期待视野的层次在具体的文学阅读活动中，这种期待视野主要呈现为文体期待、形象期待与意蕴期待这样三个层次:1.文体期待文体期待即读者由文学作品的某种类型或形式特征而引发的期待指向。这种指向，意味着读者希望体味到某种文体所可能具有的特定艺术韵味和魅力。2.形象期待形象期待即读者由于作品中的某种特定形象而引发的期待指向。这种指向，意味着读者希望从初次接触到的形象和情景中，看到某种符合人物性格特征或符合某种特定情绪的氛围的展示与渲染。3.意蕴期待意蕴期待即读者对作品的较为深层的审美意味、情感境界、人生态度、思想倾向等方面的期待。实践表明，在具体的文学阅读活动中，读者总会自觉不自觉地期待着作品能够表现出切合自己意愿的审美趣味和情感境界，总会期待着作品表现出一种合乎自己理想的人生态度，流露出一种与自己相通的思想倾向等等。22.共鸣共鸣，是文学接受进入高潮阶段的重要标志，指的是：在阅读文学作品时，读者为作品中的思想情感、理想愿望及人物的命运遭际所打动，从而形成的一种强烈的心灵感应状态。\o"中国文学史（戏剧）"中国文学史（戏剧）

2010-01-2110:46星期四填空题

1、随着杂剧的逐渐衰弱，元末(南戏)得到迅速发展，并逐渐形成了新的戏曲形式(传奇)

2、明中叶的三部著名传奇是《宝剑记》、、《浣纱记》、《鸣凤记》。

3、明万历年间出现了两个传奇流派：以汤显祖为首的主文采的“临川派”，以(沈璟)为首的重音律的“吴江派”。

4、“临川四梦包括《邯郸记》、《南柯记》、《紫钗记》、《牡丹亭》。

5、明中叶前后流行的戏曲唱腔主要有弋阳腔、余姚腔、海盐腔和昆山腔合称“四大声腔”。

6、首先把昆腔搬上舞台的是(梁辰鱼)创作的传奇戏《浣纱记》。

7、《浣纱记》描写(西施)和(范蠡)的爱情故事，作品把(国家)利益摆在了个人爱情幸福之上，使其思想达到一个有机的高度。

8、朱权著的《《太和正音谱》》对研究明初杂剧有重要价值。

9、明中叶比较有成就、有影响的戏曲作家作品有(王九思)的《杜甫游春》杂剧；康海的《中山狼》杂剧；李开先的《宝剑记》。

10、《鸣凤记》写严嵩父子的倒行逆施，是中国戏曲史上第一部以当化时事入戏，比较严格按照真人真事写作的戏剧。

二、名词解释：

1、“沈宋之争”：沈璟的戏曲理论引发了吴江派和临川派的论争。这场论争是由一些作家删改汤显祖的《牡丹亭》而引起的。汤显祖对这种删改非常不满，批判这种删改为了“协音合律”，反而将原作的意趣删除已尽。他们抓住汤显祖一些唱段不谐音律的弱点，想以严格的音律来规范它，使之更适合舞台演出的需要，这本无恶意，但由于不懂汤显祖的良苦用心，反而将原来的其精神删去或者说消弱了。于是有了这场论争。这场争论集中的在“律”与“意”之上。

2、“临川四梦”：指汤显祖所创的四部传奇《邯郸记》、《南柯记》、《紫钗记》、《牡丹亭》。由于汤显祖是临川人，且这四部剧中都有关于梦境的描写，于是把他们合称为“临川四梦”，“四梦”之中，《牡丹亭》成就最高，它代表着明代传奇创作的最高成就。

3、《四声猿》：指徐渭所创四部杂剧的合称，它们分为是《狂鼓右键渔阳三弄》、《玉禅师翠乡梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》。四剧之中，《狂鼓右键渔阳三弄》成就最高，当为四剧之冠。

三、简答题：

1、徐渭的杂剧在明代剧坛上有着深远影响，形成了在当时剧坛上独树一帜的地位。

“徐天池先生《四声猿》，故是天地间一种奇绝文字。”（王骥德《曲律》）

汤显祖认为“《四声猿》乃词场飞将，辄为之唱演数通。安得生致文长，自拔其舌！”（王思任《批点玉茗堂牡丹亭叙》）

2、《浣纱记》四十五出，写越国败于吴国之后，越王勾践身为俘虏，与臣子们忍辱负重，得以重归越国；又用范蠡之计，向吴王夫差进献浣纱美女西施，使离间吴国君臣；后越国反攻获胜，夫差自杀；范蠡功成归隐，携西施泛舟五湖。作者借古喻今，剧本体现出作者对明中叶内忧外患及其根源的担忧，饱含着作者对于历史变幻在哲学上的深沉思考。剧本把男女的爱情和国事的兴衰巧妙地结合起来，将爱情主题和政治主题溶为一体，在明清戏曲史上具有开创性的意义。清代的《长生殿》、《桃花扇》等传奇，都明显地受到它的影响。

《浣纱记》又是第一部运用经过魏良辅改进后的昆腔进行写作的传奇剧本。它在采用悠扬柔美的昆腔的同时，又充分注意到曲辞的典雅工丽，二者的结合，正标志着明代传奇典雅化的进程。在《浣纱记》以后，明代文人创作的传奇，主要就是昆腔传奇，典雅工丽也成为传奇的基本语言风格。在这一意义上，《浣纱记》可说是一部里程碑式的作品。

3、主要有两点：一是剧本创作必须在音乐上“合律依腔”；二是语言必须“本色”。这也是吴江派的共同主张。他们注重舞台演出的实际要求，对当时将戏剧作为“案头之曲”的倾向是一种纠正。但过于强调音律，也便导致了对剧本的文学价值的轻视。

3、如何理解《东海黄公》的意义？

•“东海黄公,赤刀粤祝;冀厌白虎,卒不能救;挟邪作蛊,于是不售.”

•张衡:<西京赋>

是角觝戏的一种；具备戏剧的基本要素；是中国戏剧的第一个剧目；本是出自民间；具有重要的教育意义。一、填空：

1、在元代记载了很多当时的杂剧艺人的著作是夏庭芝的(《青楼集》)。

2、描写到元代剧场情形的散曲作品是杜仁杰的(《庄家不识勾栏》)。

3、元代的戏剧有(杂剧)和(南戏)两种。

4、元杂剧包括(杂剧)和(散曲)两种体裁，因为二者都是(以曲词为主)的，故统称为曲。

5、南戏最早是(浙江永嘉)一带的地方戏，故又称之为(“永嘉杂剧”)或(“温州杂剧”)。

6、关汉卿历史题材的杂剧有(《单刀会》)和(《西蜀梦》)。

7、《窦娥冤》剧名全称是(《感天动地窦娥冤》)。

8、《窦娥冤》中窦娥临刑前发下的三桩誓愿是(血飞白练)、(六月降雪)和(亢旱三年)。

9、关汉卿的杂剧创作具有鲜明的(剧场性)，是名副其实的(“场上之曲”)。

10、《西厢记》剧本共有(五)本(二十)折。

11、具有惊世骇俗思想内容的《西厢记》，却表现出(“花间美人”)般光彩照人的格调。

12、最能表现《西厢记》惊世骇俗思想的一句唱词是(“原普天下有情的都成了眷属”)。

13、《西厢记》中《长亭送别》[端正好]：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。(晓来谁染霜林醉),(总是离人泪)。”

14、白朴杂剧《墙头马上》素材源于白居易的(《井底引银瓶》)一诗。

15、白朴杂剧《梧桐雨》之名源于白居易《长恨歌》中的诗句“(秋雨梧桐落叶时)”。

16、马致远的《汉宫秋》是根据历史上(昭君出塞)的故事改编而成的。

17、《汉宫秋》是(末)本，主角是(汉元帝)。

18、《汉宫秋》第三折[七弟兄]“说什么大王、不当、恋王嫱，兀良，怎奈她临去也回头望！那堪这(散风雪旌节影悠扬),(动关山鼓角声悲壮)。”

19、被王国维称赞为“即列之于世界大悲剧中亦无愧色也”的杂剧作品是(《窦娥冤》)和(《赵氏孤儿》)。

21、《琵琶记》的作者是(高明)；剧中女主人公是(赵五娘)。

22、《琵琶记》的前身是宋代戏文(《赵贞女蔡二郎》)。

1、元杂剧的角色类型有(末、旦、净、杂)。

2、元杂剧中一折戏的唱词就是一个(套曲)。

3、《汉宫秋》中汉元帝的角色类型是(末)。

4、《赵氏孤儿》刻画最突出的一个英雄人物是(程婴)。

5、《琵琶记》的女主人公是(赵五娘)。

6、被王国维称赞为元杂剧中“最有悲剧之性质”的剧作除了《窦娥冤》之外，还有(《赵氏孤儿》)。

7、王实甫《西厢记》中的主要矛盾冲突是(莺莺、张生和红娘与老夫人之间的矛盾)。

8、王实甫《西厢记》是由(张生、莺莺、红娘三人)主唱的。

9、四大南戏中成就最高的是(《拜月亭记》)。

10、在中国戏曲史上被称作“曲祖”、“南戏之祖”的是(《琵琶记》)。

11、现存最早最完整的南戏剧本是九山书会所编的（《张协状元》）。

12、“但得个并头莲，煞强如状元及第。”是《西厢记》中(莺莺)的唱词。

1、“元曲四大家”是指(关汉卿、马致远、白朴、郑光祖)。

3、下列剧作属于公案剧的有(《陈州粜米》、《蝴蝶梦》)。

4、元杂剧“四大爱情剧”是(《西厢记》、《拜月亭》、《墙头马上》、《倩女离魂》)。

5、马致远的《汉宫秋》对史料作了如下(背景是汉弱胡强、昭君是汉元帝皇后、昭君投江自尽、毛延寿为朝廷中大夫并投敌叛国、汉元帝杀了毛延寿、最后两国议和)几项改动。

四、名词解释：

1、元曲：元代杂剧和散曲的合称。其曲文形式与词相近，用长短句，但格律较自由，多用口语，便于直率地表达感情，“元曲”得与唐待、宋词并称，在国文学史上具有很高的地位。其中尤以剧曲(即杂剧)成就更高，故通常把“元曲”作为元杂剧的同义语。如《元曲选》实际上是元杂剧集。同时，把剧称为“曲”，也反映出当时人们对戏剧中的曲的重视。“元曲”均用北方流行的曲凋，故又称“北曲”。

2、杂剧：戏曲名词。我国戏剧史上有多种以杂剧为名的表演形式，其特点各有不同。此处指元杂剧。元杂剧是一种用北曲演唱的，把唱、念、科、舞有机结合起来表现完整故事的综合性的戏曲形式，它是融合了前代各种表演艺术而形成的。元杂剧代表着元代文学的最高成就。

3、北曲：宋金元时期北方戏曲、散曲所用各种曲调的总称，与“南曲”相对。大都渊源于北方民间曲调和唐宋大曲、宋词，也受北方少数民族音乐的影响，用韵以《中原音韵》为准。无入声。主要以弦乐器伴奏。凡套数每套用同一宫调的若于曲牌组成。《九宫大成南北词宫谱》所收北曲曲牌有581个。元杂剧都用北曲，明清传奇部分用北曲。

5、宋杂剧：（1）、宋代各种滑稽表演、歌舞、杂戏的统称。（2）、从唐代参军戏一脉相承下来的一种戏剧形式。据南宋耐得翁《都城纪胜》，宋杂剧有末泥、引戏、副净、副末、装孤五个角色。其中副净、副末分别从唐代参军戏中的参军、苍鹘转化而来，在剧中起“发乔”、“打浑”的作用。宋杂剧在演出时，“先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，同名为两段”。（见南宋吴自牧《梦粱录》）宋杂剧中滑稽、讽刺的戏占很大比重，不过从《武林旧事》所在杂剧名目看，内容已很广泛，不全是滑稽戏；在形式上还有歌舞成分。

6、楔子：元杂剧在四折以外的短的独立段落。楔子的原意是用以塞紧器物的竹木片，后在戏曲、小说中用作引子，起点明、补充正文的作用。每本杂剧通常只用一楔子，放在剧的开端。但也有不用楔子或用两个楔子，放在折与折之间的。

五、简答：

3、南戏的形势与元杂剧相比有何不同？

南戏和杂剧都是我国具有民族风格的戏曲，但它们又自成体系：①杂剧通例由四折组成，只有少数超过四折。南戏不称折而称出，无固定出数，长短自由，少则十几出，多则四五十出。②杂剧常有“楔子”，南戏无楔子，开场叫“家门“或“开宗”，由未或副末介绍剧情梗概或创作意图，从第二出起才是正戏。③杂剧一般是由一个角色唱到底，南戏各种角色均可司唱，重要人物上场先唱引子才道白，下场时都有下场诗。④在音乐方面，杂剧每折限用同一宫调的曲子，一韵到底，而南戏每出可用几种宫调，可以换韵。杂剧用的北曲激越昴扬，南戏曲调柔媚婉转，它们风格各异。

4、“董西厢”对《会真记》的超越表现在哪里？

（1）、将男子负心的故事变成青年男女同封建礼教作斗争并取得胜利的故事，主题深化。（2）、重新塑造人物：张生忠于爱情；莺莺敢于追求幸福；红娘、法聪热心助人，见义勇为；老夫人，封建礼教的化身。（3）、增加情节，更引人入胜。

6、简述元杂剧繁荣兴盛的原因。

（1）、元代都市经济的繁荣为元杂剧的兴盛准备了物质条件。都市人口高度集中和对文化娱乐的要求，刺激了杂剧的创作，并为杂剧提供了众多的观众，瓦肆勾栏的扩充为杂剧演出提供了设备场所。（2）、是戏曲艺术长期发展的结果。唐宋以来，各种文学艺术蓬勃发展，为元杂剧的形成和兴盛提供了充分的艺术条件。如传奇、话本为戏曲提供了丰富的题材内容，宋杂剧、金院本为元杂剧体制打下了基础，大曲、鼓予词、诸宫调等提供了音乐曲调来源，各种舞蹈、武术为杂剧做表演提供了榜样。（3）、元代儒家思想统治较松驰，传统文学观念的改变给杂剧的兴盛带来机遇。统治者的爱好和提倡也起了一定促进作用。（4）、元代文人社会地位低下，出现了前所未有的从事杂剧创作的作家群。他们长期生活在下层人民中间，目睹社会黑暗，了解人民苦难，自身也饱受压迫和生活煎熬，因而最能发人民之心声，同时他们多是杂剧创作和表演的当行里手，使杂剧艺术达到很高水平。

8、《窦娥冤》有何艺术成就？

《窦娥冤》在艺术上也是很成功的，整个戏中规中矩，是元代杂剧艺术的典范性作品。(1)全剧戏剧矛盾尖锐集中，冲突始终围绕着主人公窦娥展开，重点在表现窦娥的“冤”。全剧层次分明，不枝不蔓，过场戏十分简洁，非急需交代的问题一概予以省略，如关于窦娥结婚及婚后情况，剧本都省略不写，甚至连窦娥的丈夫叫什么名字，剧作都有没有提到。除用楔子交待窦娥童年身世外，帷幕启处见冲突，第一折即展开张驴儿逼婚情节，第二折写冤狱的形成，第三折高潮。(2)剧作的语言也是很感人的，几乎看不到雕琢的痕迹，许多说白就象生活本身那样口语化，那样自然流畅。唱辞虽然经过较多的加工提炼，却真切生动，不事藻绘，通俗生动，充分表现了关汉卿作为元曲本色派语言大师的本色，真已做到写景如在目前，叙事如其口出，本色、自然而生动。

9、为什么说窦娥的悲剧是社会的悲剧、时代的悲剧？

窦娥悲剧产生的原因颇为复杂。首先，作品写了高利贷事件：窦娥七岁抵债当了童养媳，从此陷入孤苦境地，后又因蔡婆向赛卢医讨债引来了恶棍张驴儿父子，从此窦娥的厄运便接踵而至。可见高利贷剥削是引发悲剧的间接原因。接着，剧作写流氓恶棍张驴儿对窦娥的欺凌、威逼和诬陷，导致窦娥吃官司，这是酿成悲剧的直接原因。而贪官桃杌信奉“人是贱虫，不打不招”的信条，不问曲直，对窦娥酷刑逼供并冤判了死刑。“官吏每无心正法，使百姓有口难言”，造成了窦娥的冤狱。贪官污吏贪赃枉法，草菅人命，这是悲剧产生的决定性原因。像张驴儿之类的恶棍在元代社会到处横行，像桃杌之类的贪官在元代也普遍存在。据《元史》载，成宗大德七年仅七个道就有贪官18000多名，冤狱5000多起。“覆盆不照太阳晖”，正是那个黑暗社会的写照。关汉卿是从整个社会黑暗腐败去揭示窦娥悲剧根源的。因此说窦娥的悲剧是社会的悲剧，是时代的悲剧。

10、简析窦娥的性格。

窦娥性格的主要特征是：既有善良温顺的一面，也有刚强不屈的一面。（1）、窦娥的善良表现在：她默默忍受命运加给她的种种灾难，甚至恪守封建妇道，准备苦度一生“早将来世修”；她尽心侍奉婆婆，处处爱护婆婆，在公堂上，她可以忍受“一杖下，一道血，一层皮”的毒刑拷打，却不忍心婆婆受刑，为救婆婆而屈招罪名；甚至被押赴刑场时还顾虑着婆婆看见她披枷带锁而伤心；被冤杀死后她的鬼魂还请求父亲收养婆婆。（2）她的刚强不屈表现在；对张驴儿的欺凌迫害进行了坚决的反抗；在公堂上，她面对贪官酷吏据理争辩；在法场上，她指天骂地发下誓愿愤怒抗争；死后鬼魂诉冤，一争到底。（3）、窦娥的反抗性格是随着戏剧冲突的发展而逐渐展现出来的。第三折“法场”突出地表现了窦娥性格的飞跃发展。她原来相信天命，对官府也有过幻想，但残酷现实终于使她清醒；发出了惊天动地的呼喊，谴责天地鬼神的不公：“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延”。她“一腔怨气喷如火”，进而痛斥“官吏每无心正法，使百姓有口难言”。临刑时发下三桩誓愿，更是对黑暗统治的抗议与挑战。窦娥的反抗精神竟然“感天动地”，三桩誓愿奇迹般实现了。剧作家这样描写，是理想主义的表现。

11、《西厢记》是怎样对故事题旨进行改造的？

王实甫在董解元《西厢记》的基础上，将其反封建的主题进行提炼和升华，超越了“自是才子，合配佳人”、“报德难从礼”的思想局限，使之更加突出、纯净、强烈，突出“一见衷情”“情”的地位。并以纯正的现实主义手法，通过张生和莺莺的爱情故事，热情地歌颂了青年男女争取婚姻自主而进行的反抗封建礼教的斗争。王实甫勇敢地揭露了封建礼教的不合理性，大胆赞扬了那些向封建势力挑战的叛逆者，并为他们安排了一个胜利的喜剧结局，从而使“愿普天下有情的都成了眷属”的呼声震世骇俗，流芳后世。由于作者所作出的超越前人的特殊贡献，从而使这部优秀喜剧，达到了当时同类题材的最高思想水平。

13、分析《的西厢记》戏剧冲突。

《西厢记》是一部长篇巨制，结构宏伟，严谨，场次处理得也洗练，戏剧中冲突的孕育，发展形成和最终的解决都很自然。情节由两条线索构成，第一条是张生、莺莺、红娘对老夫人的斗争，这是主线；第二条是张生、莺莺、红娘之间的矛盾冲突，迂回穿插在主线之中。它们相互制约，起伏交错，推动着情节的发展。作者运用喜剧手法处理悲剧性的冲突，把大大小小的矛盾组成一个盘根错节的艺术整体，成功地表现了事件曲折复杂的过程。作者采用现实主义手法，不借助于神仙皇帝以及鬼魂妖怪的想象力量，这更需要高超的驾驭生活的艺术能力。

16、马致远的《汉宫秋》对历史的昭君故事有何改编？有何用意？

（1）、把汉尊胡卑改为胡盛汉弱，把昭君出塞置于匈奴重兵压境的背景下。（2）、虚构了昭君的皇后身份和未入匈奴便投江殉国的情节。（3）、虚构了毛延寿为汉朝中大夫的身份和投敌卖国的情节。通过改编，歌颂了昭君对汉朝的忠贞，鞭挞了通敌卖国的权奸，也暴露了元帝及大臣的软弱无能，寄寓了强烈的民族感情。这些改编在一定程度上反映元代的社会现实，揭示了宋金相继灭亡而元蒙入主中原后汉民族的心理。

17、分析《汉宫秋》的艺术特点。

（1）、浓郁的抒情意味；（2）、曲辞典雅清丽；（3）、唱词旋律优美，富于音乐感。

18、分析《墙头马上》一剧中李千金的形象，并与《西厢记》中的崔莺莺进行比较。

李千金和崔莺莺都是背叛封建礼教的贵族小姐，都追求爱情自由婚姻自主并为之进行了反抗斗争。但两人性格有异：莺莺温柔、矜持，性格内向；李千金则豪爽率直、果敢刚强，泼辣奔放。李在对爱情幸福的追求中，大胆主动，无崔那种犹豫顾虑和忸怩之态，敢于无媒自聘，弃家私奔，敢于与封建势力进行针锋相对的斗争，并用卓文君私奔之事来证明自主婚姻的合理性。她对屈服于封建压力的丈夫也予以严正谴责。李干金的形象带有市井女子的特征，而崔莺莺更多贵族小姐的气质。但李干金的形象不如崔莺莺的形象那样丰满。《西厢记》对莺莺性格的刻划更细腻、更深刻、更合理，也更具典型意义。

22、杂剧衰落的原因是什么？

杂剧衰落的原因是多方面的。其中，体制上的缺陷，是导致它日益衰微的重要原因。它由一人主唱的形式明显地有着说唱文学的痕迹，这固然可以使主角尽情发挥，能较透彻地揭示人物的内心世界，但其他角色只能作为陪衬，也必然限制了舞台表现力，不利于充分展示生活的矛盾。同时，一本四折，篇幅短小，也限制了作家的发挥。其第四折多成强弩之末。相比之下，南戏在体制上较杂剧更合于戏剧的本质。当南戏吸取了杂剧的优点，由粗转精，也就赢得了观众的喜爱。随着《琵琶记》和《拜月亭记》等作品的出现，南戏这个综合了杂剧体制所长，又能扬容其所短的剧种，便取代了杂剧，成为剧坛的主流。

24、简述《琵琶记》结构的艺术特色。

《琵琶记》的结构采用双线对比交错发展的方式，从第七出起，一面写蔡伯喈蟾宫折桂，入赘相府，享尽荣华富贵；一面写赵五娘含辛茹苦侍养双亲，步步陷入绝境。两条线索交错发展：一出演赵五娘遭逢饥荒，一出演蔡伯喈洞房花烛，一出演赵五娘“糟糠自厌，”一出演蔡伯喈荷池弹琴；一边中秋宴饮，良宵赏月；一边剪发买葬，包土筑坟。两种生活形成鲜明对比，互相映衬，突出了赵五娘的悲剧形象，强化了悲剧气氛，收到了强烈的戏剧效果。

六、论述：

1、结合第三折（“灞桥送别”）分析《汉宫秋》的艺术特点。

（1）、浓郁的抒情意味：《汉宫秋》不靠紧张曲折的情节和激烈的矛盾冲突取胜，没有扣人心弦的对白，甚至也未让王昭君与她的死对头毛延寿当面冲突。而是以浓郁的抒情见长。它善于借景抒情，准确细腻地描写人物内心的强烈感情，具有抒情诗一般的意境美，抒情性胜于戏剧性。特别是第三折元帝送别昭君的一段段唱词，简直就是一首首韵味深长的诗章，历来为人们击节赞赏。在第三折里，马致远以诗笔写剧，他准确细腻地揭示了汉元帝灞桥送别时的心理状态和心理过程。前面集中用了[新水令]、[驻马听]、[步步娇]、[落梅风]、[殿前欢]、[雁儿落]、[得胜令]、[川拨棹]8支曲子，让汉元帝直抒胸臆，尽吐相思的痛苦、离别的哀伤，追忆往日的欢乐，责备大臣的怯懦，嗟叹自己的无能。都是汉元帝的抒情独唱。紧接着，作者用[七弟兄]、[梅花酒]、[收江南]3支曲子，借景抒情，创造出一种凄凉而优美的意境，映衬出元帝心境的凄苦、孤独、落寞。（2）、曲辞典雅清丽：马致远的曲辞以文采见长。语言清新优美，又明白流畅，意境鲜明，情景交融，韵味无穷。读之，有一种美的享受。诚如王国维所评价：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如出其口。”明朱权《太和正音谱》称他的辞“如朝阳鸣凤”。（3）、唱词旋律优美，富于音乐感：a、对仗手法的出色运用：如“那堪这散风雪旌节影悠扬，动关山鼓角声悲壮”，对仗工整，旋律优美。B、运用短句顶针重复的手段：如“返咸阳，……不思量。”复叠回环，急节促拍，音律凄婉悠扬，加强了感染力和抒情效果。从以上几个方面，我们可以看出，《汉宫秋》的艺术成就是很高的，马致远不愧是文采派的代表，曲家高手，“曲状元”。

2、简析《窦娥冤》第三折“三桩誓愿”的深刻含义。

关汉卿从“东海孝妇”的传说中得到启示，采用浪漫主义的手法，概括丰富的现实生活内容，大胆而精巧地构思出三桩誓愿。这三桩誓愿由小到大，由弱到强，步步递升，创造出浓厚的悲剧气氛。窦娥是无辜的，冤大屈深，她坚信她的死定会“感天动地”，在人间不可能不留下奇迹，于是临刑时斩钉截铁发下三桩誓愿。第一桩，血飞白练：表明自身清白，毫无罪愆，“委实的冤情不浅”。让天下百姓在“四下里皆瞧见”，她死得象苌弘化碧那样冤屈，象望帝啼鹃那样凄惨。第二桩，六月落雪：表明官府制造冤狱，就连苍天都要逆转常轨，显威震怒。第三桩，三年亢旱：以大自然不可抗拒的灾难，给以严惩，直接向黑暗世界进行挑战。三桩誓愿，从时间延续而言，一桩比一桩更久长；从空间范围来看，一桩比一桩更扩大。这也是跟主人公思想感情的发展紧密配合，和谐推进的。血飞白练，主要是表白诬陷致死，死得冤枉无辜；六月飞雪，进而是指责官府昏聩贪赃，制造冤狱；三年亢旱，则是对残酷制度表示抗议，给以惩罚。三桩誓愿依次发出的过程，就是窦娥反抗精神步步升级的过程。

3、根据自己的审美接受谈谈《汉宫秋》的思想意义。

《汉宫秋》的主题，目前为止有三种倾向。（1）、认为《汉宫秋》为时而作，借用历史，请出亡灵，反映元代知识分子的心态，表现作者的民族意识、爱国主义思想。（2）、认为《汉宫秋》无“民族思想”、“爱国主义”可言，纯是写帝王与后妃的爱情悲剧，其中寄托了国事兴衰之感。（3）、认为“在金元之际，马志远选择了汉室受到凌辱的历史题材，不能说他不曾寄予对现实生活的感受”，即承认有“民族思想”。但同时认为“作者虽然写到君臣、民族之间的矛盾，但着重抒写的却是国家衰败之痛，是在乱世中失去美好生活而生发的那种困惑、悲凉的人生感受”，“环绕着汉元帝、王昭君的形象，作者向人门揭示的主要是对历史、对人生的体悟，他通过戏剧冲突，抒发自己无法主宰命运，只能任由拨弄的悲哀”。

4、谈谈《梧桐雨》的主题意蕴，并与白居易《长恨歌》进行比较。

白居易的《长恨歌》有“秋雨梧桐叶落时”一句，饱含凄清幽怨的意蕴。金元时期，李隆基与梧桐的细节，受到诗人的重视，与元好问、白华有联系的冯壁、姚枢、袁桷等人都为名画《明皇击梧桐图》题诗。白朴的《梧桐雨》，很可能是在这样的创作氛围中受到启迪。白居易的《长恨歌》一方面同情、赞誉杨、李生死不渝的爱情；一方面揭露、讽喻杨、李耽于享乐，贻误朝政。而白朴的《梧桐雨》固然也写到杨、李的情爱、侈逸，但创作的着眼点却不在于此，他要向经历过沧桑巨变的观众，宣示更深刻更沉痛的人生变幻的题旨。

5、通过对蔡伯喈人物形象的分析，论述《琵琶记》的悲剧意蕴。

《琵琶记》基本上继承了《赵贞女》故事框架。它保留了赵贞女的“有贞有烈”，但对蔡伯喈的形象作了全面的改造，让他成了“全忠全孝”的书生。所谓“子孝妻贤”，高明强调封建伦理的重要性，希望通过戏曲“动人”的力量，让观众受到教化。同时，高明能正视社会生活的真实，在肯定孝子贤妻的同时，揭示封建伦理本身存在的矛盾，展示由于封建伦理而产生的社会悲剧，而给予观众强烈的震撼。

蔡伯喈是个全忠全孝的人物，他的悲剧是围绕着“三不从”展开的。被亲生强来赴选场，蔡伯喈考虑到父母年老，无人照顾，决意暂且放弃功名，他蔡公以死相逼，蔡伯喈既不有违背孝道的伦理，又不能违抗父命，无奈之下，离家赴远。蔡伯喈得中状元，得到牛丞相的青睐，执意招他为婿，皇帝也玉成其事。蔡伯喈不想滞留京师，辞婚、辞官，但君命难为，有苦难言，有家难回，只得入赘相府，但荣华富贵的生活，始终无法消除了的内疚和痛苦。另一方面，蔡伯喈家乡灾祸频仍，蔡公蔡婆衣食无着，最后家破人亡．就这样，一个努力按照封建伦理行事的“孝子”，却因伦理纲纪的不合理以及伦理钢纪自身的矛盾，成为可怜可悲的牺牲品。《琵琶记》尽管从正面肯定了封建伦理，但通篇展示的都是“全忠全孝”的蔡伯喈和“有贞有烈”的赵五娘的悲剧命运，从而引发对封建伦理合理性的怀疑。在封建时代，恪守道德纲常的知识分子，经常陷入情感与理智，个人意愿与门第、伦理之冲突中。《琵琶记》的悲剧意蕴具有深刻性和普遍性，它比单纯谴责负心汉的主题，更具社会价值。

6、《西厢记》善于细腻的心理描写，试以“长亭送别”一折为例分析说明。

“长亭送别”着重描写莺莺和张生浓重的离情别恨，进一步揭露封建礼教门第观念的冷酷无情。其情节单纯，甚至没有正面展开人物之间的戏剧冲突，它侧重于刻划人物心理情态，具有浓郁的抒情性。（1）、善于以景寓情，融情于景。如开头[端正好]一曲，描绘暮秋萧索景象和凄凉气氛，烘托了莺莺的浓重离愁。结尾的[—煞]和[尾]二曲，写莺莺目送张生远去，青山疏林相隔，淡烟暮蔼遮蔽，眼望茫茫的残阳古道，耳闻秋风马嘶，生动地层现了一幅“离愁渐远渐无穷”的情景。（2）、善于通过情态细节描写，揭示人物内心世界，如“马儿迍迍的行，车儿快快的随”，揭示了崔、张的依恋难舍；“酒席上斜签着坐地，蹙愁眉死临侵地”、“阁泪汪汪不敢垂”、“猛然见了把头低，长吁气，推整素罗衣”等，揭示张生内心愁苦又无可奈何的情状，刻划得穷形尽态。（3）、更多的是让人物触景生愁，直抒胸臆。如[叨叨令]一曲，莺莺看到车儿马儿，离愁和怨恨简直如火山喷发。在饯别中，又借“把盏”、“劝食”让莺莺尽情地抒发她“塞满愁肠胃”的苦情。

一、简答清初苏州派作家的创作情况

二、简答李渔的戏曲创作情况和他的戏曲创作理论。

三、简述清中叶戏曲的概况。

四、论述《长生殿》的艺术特色。

五、论述《桃花扇》的艺术特色。

4.

(1)在艺术表现上，一方面采取现实主义手法，把爱情描写和社会历史内容的展现结合起来，使爱情戏有比较深广的社会意义；另一方面又通过幻想情节表现理想的爱情，显示出浪漫主义的特色。第二十五出《埋玉》前写人间事，以写实为主；《埋玉》后主要写仙界事，以写幻想为主。

(2)戏剧结构宏伟，场次安排，关目设置得当。上卷，从“定情”到“密誓”，写出了爱情的发展，又通过“贿权”到“权哄”，再到“陷关”，写出社会政治的演变，两种场次互相映衬，交错发展，使爱情与政治，爱情的发展与政治危机的加重，紧密地配合起来。到了《埋玉》则将两方面内容汇合，形成矛盾的总爆发，剧情随之发生根本性转折，展开后半部天上人间的新场面。

(3)曲辞清丽流畅，具有浓厚的抒情色彩，许多曲词情景交融，深刻细腻地表现了人物的思想情感。

5.

（1）成功的人物形象塑造

（2）历史真实和艺术真实的统一

（3）结构安排独具匠心，不落俗套

第七章当代戏剧的生存环境及其走向

1.论述当代戏剧的生存环境？

第一，急速的市场化。

第二，立体传媒的包围。

第三，以歌舞厅为代表的娱乐场所的兴起。

第四，电子信息时代的到来。

总之，当代戏剧的发展面临着重重危机。关于当代戏剧的危机，近20年来一直是戏剧界议论的话题，从20世纪80年代中期的戏剧观争鸣，到近年来剧作家魏明伦先生发起的“当代戏剧之命运”的讨论、罗怀臻先生提出“重整中国戏剧”的口号、戏剧学家董健先生指出“当代戏剧精神的萎缩”，无疑皆说明当代戏剧“危机四伏”（廖奔先生之语）。

2.分析当代戏剧的走向？

目前，学界关于戏剧的走向，主要有两种看法：一种观点认为当代戏剧面临着萎缩乃至消亡的的必然命运，这种观点以朱寿桐先生为代表；另一种观点否定上述命题，认为当代戏剧虽然存在危机，但它的出路还是有的，以胡德才先生为代表。由于立论的角度不同，致使上述两种观点针锋相对，前者主要立足于当代戏剧的生存环境论述的，后者主要着眼于戏剧的艺术品位与艺术魅力阐释的。

笔者认为，中国戏剧的边缘化和危机是大家公认的。戏剧界的忧患意识也是可以理解的。但当代戏剧的实际状况，不能笼统地视为戏剧的衰败，准确地说，当代戏剧的特征是观众稀少，不是没有好戏，而是戏再好也没有观众上门。因此如何吸引观众就成为一个非常重要的问题了。

第一，淡化戏剧的其他功能，尤其是社会政治功能，使戏剧能走向独立的发展道路。

第二，加强戏剧教育。国家不仅要培养编剧、导演、演员、舞美设计等戏剧艺术家，而且更重要的要培养观众，在基础教育和高等教育中，应加强戏剧教育。

第三，重视戏剧艺术本身的创新。戏剧艺术是一门“活”的艺术，戏剧艺术家们应该对这一特征高度重视，使当代戏剧焕发出应有的魅力。

第四，当代戏剧需要人文精神的烛照。当代戏剧最大的缺陷就是思想缺席、精神萎缩。在戏剧创作中，应该避免追求表面化、形式化的东西，更多的去关注属于戏剧本身内核的东西，诸如人文精神的关怀、情感价值的发掘，要知道戏剧创作不是满足人的低层次的、物质方面的需求，而是要有助于人类精神的提升，实现灵魂之间的对话。

4、《窦娥冤》的思想内容

（1）揭露了统治阶级的的反动本质：贪赃枉法，草菅人命，欺压百姓

（2）肯定了下层人民的反抗精神

三桩誓愿：血溅素练，六月飞雪、亢旱二年。用浪漫手法，表现窦娥至死不屈的斗争精神；一定程度上反映了人民伸张正义的迫切愿望；超自然的情节是正义力量的张扬。

鬼魂伸冤。没有窦娥鬼魂的不懈斗争，冤案将决然得不到平反，作者描写窦天章三次把有关此案的卷宗压到底下，就是颇耐寻味的一笔。因此，这些具有浪漫色彩的情节，蕴含着颇为深刻的意义

（3）体现了知识分子的卑微和理想

窦天章的身世、遭遇

窦天章的理想：从今后将金牌势剑从头摆，将贪官污吏都杀坏，替天子分忧，为万民除害

（4）、暴露了元代社会的多种弊端。道德缺失；逍遥法外；高利贷。

5、窦娥形象

（1）、善良：安分守己，苦待来世；信任官府，绝不私了；面对死神，要求微薄；嘱咐爹爹，赡养蔡婆。

（2）、反抗：抗婚，绝不屈服；抗官，争到头，竞到底；抗天地，抗最高统治者，三桩誓愿。

6、《窦娥冤》艺术特点

（1）.通过尖锐的戏剧冲突，使人物性格得到发展、丰富。

矛盾复杂：放射性

主线突出：官府与下层百姓

（2）关汉卿在创作剧本时，注意尽快入戏。他往往用洗练的笔触交代戏剧情境和人物的关系把观众的目光聚焦到主要矛盾上。

关汉卿很注意处理戏剧冲突的节奏，注意场面的冷热调剂，张弛交替。

善于设置悬念，解决悬念的方式既出人意表，又在情理之中。

（3）.现实主义和浪漫主义的结合。描述窦娥悲剧，揭露官吏腐败用现实主义的手法，歌颂窦娥的复仇精神则是用浪漫主义手法，表现人民的理想和愿望。

（4）关汉卿的戏剧语言本色当行，人物唱词在抒情中蕴含着鲜明的动作性，切合特定的戏剧情境。

关汉卿的戏剧语言还注意因环境变化和人物心态的变化而变化，赋予人物个性，体现了作者的敏锐和细致的辨析能力。”

4、简述《桃花扇》的剧情梗概。

、《桃花扇》是通过明末复社文人侯方域与秦淮名妓李香君的爱情故事来反映南明一代兴亡的历史剧。明代末年，曾经是明朝改革派的“东林党人”逃难到南京，重新组织“复社”，和曾经专权的太监魏忠贤余党，已被罢官的阮大铖斗争。其中复社中坚侯方域邂逅秦淮歌妓李香君，两人陷入爱河，侯方域送李香君一把题诗扇，并订定婚约。阮大铖匿名托人赠送丰厚妆奁以拉拢侯方域，被李香君知晓坚决退回。阮大铖怀恨在心。弘光皇帝即位后，起用阮大铖、马士英，他们趁机陷害侯方域，迫使其投奔史可法，并强将李香君许配他人，李香君坚决不从，撞头欲自尽未遂，血溅诗扇，侯方域的朋友杨龙友利用血点在扇中画出一树桃花。阮、马等人的倒行逆施，导致了南明王朝的灭亡。几经波折，侯、李二人重逢，但国已破，何以为家？二人双双出家。

5、分析《桃花扇》的思想意义。

、（1）作品“借离合之情，写兴亡之感”。通过李香君、侯方域的爱情故事，反映了南明王朝的兴亡。

（2）作品揭露南明王朝皇帝昏庸，奸臣专权残暴的罪恶，指出他们既造成了侯李二人的爱情悲剧，又是导致南明覆亡的罪魁祸首。

（3）作品以悲壮的心情歌颂了英勇抗战、壮烈牺牲的民族英雄史可法，痛斥了屈节投降的民族败类。

（4）通过李香君等下层人