中国美术史简述

中国美术史简述中国美术史经典资料晚期马家窑文化（马厂、半山、马家窑）二、彩陶文化的特征：1、型制2、纹饰：典型纹饰与作品3、手法：线描平涂综合陶器人类利用泥土的烧制造的实用器皿或陶艺品，是史前人类社会的重大发明。按用途分3:饮食器，炊煮器，储藏器；按陶质分4:红、灰、白、黑；按器表装饰分4:拟形陶，彩陶，印纹陶，素陶装饰纹样分3：动物纹、植物纹、人形纹。山大本课题拟形陶指将器外形做成某种事物形象的陶器，如狗形陶，鹰形陶等。就功能说，它具有同类器皿的实用功能；从外表看，它又是一种史前雕塑。彩陶指器表带有彩绘纹样装饰的史前陶器。多以红黑白黄赭等颜色绘成纹样，色彩沉稳浑朴，纹样造型概括简练，并具有较强的主观抽象性。有几何、植物、动物、人物纹样，是史前美术品中装饰最精美，内容最丰富，艺术成就最高的艺术形式。山大本科题陶塑的创作手法分为：模仿性、幻想性、抽象性山大本科题（一）青铜器概述青铜器类别“礼器、乐器、兵器、工具器、车马器”功用及其文化内涵青铜器的范围非常广泛，从功能上大体可分为四类：（1）礼器：商周时期，一些日用青铜器由于用作祭祀和典礼时的陈设而被赋于特殊意义，成为青铜礼器。如鼎、鬲、尊等。（三）战国帛画《人物龙凤帛画》画中人物为一宽袖长裙，合掌侧立的上流社会的女性形象。其上方画一展翅扬尾的凤鸟和一只张举双足，身姿劲健，尾部卷曲的龙。所表现的是此女子的“灵魂”在被想像为具有神异力量的龙、凤引导下，升往仙境的情景。画面上墨笔线条运转有节奏韵律感，黑白块的对比，点、线、面结合，使形象既有一定的重量感而又生意盎然。理想化的凤鸟形象，是综合了自然界的雉、孔雀等羽毛华丽的鸟类特点创造而成，并赋予作为神灵的凤鸟形象以雄健奔放，轩昂非凡的气势。《人物御龙帛画》画中是一位头戴高冠，身穿长袍，一手握剑，一手拉缰，驾龙升天的中年男子形象内容与上一《人物龙凤帛画》相仿，形式也近似，帛画，标志着中国古代绘画的独特风格早在战国时代已经形成，是中国画发展史上的重要里程碑。（战国时期帛画：都表达了，死者生前立场景或死后生者对死者的美好寄托，女的景物的为雉、孔雀等华丽的鸟类，男的舞剑、龙升天）。西汉马王堆帛画：天地人神混杂的图象山大本科题汉代绘画遗存中最精彩的当数帛画，而其中最令人动魄惊心的便是长沙马王堆一号汉墓出土T字形“非衣”，系驮侯利仓之妻盖棺的吉祥物。秦始皇陵兵马俑：兵马俑反映了秦王朝兵强马壮、叱咤风云的气势。秦始皇兵马俑是以现实生活为题材而塑造的，艺术手法细腻、明快，手势、脸部表情神态各异，具有鲜明的个性和强烈的时代特征，显示出泥塑艺术的顶峰，为中华民族灿烂的古老文化增添光彩，给世界艺术史补充了光辉的一页。东汉陶俑：圆雕说唱俑左手抱鼓，右足高跷，眉飞眼笑，塑造了一位兴高采烈地一边拍鼓一边说唱民间艺人形象。手法之洗练，形象之生动，神态之活泼，可谓达到炉火纯青的程度。（汉代人物雕塑之代表）。霍去病墓石雕的重要特点，是因石而得形，因形而造意，因意而施工。艺术家充分利用石块的自然形态，运用纯朴的意匠稍事雕凿，就完美地体现了创作意图。造人物情态方面细致入微，并且在写实中已寓有夸张手法。山大本科题曹不兴，三国吴人，是最早享有盛誉的一位画家，他的画被列为吴国“八绝”之一。顾恺之东晋最伟大的一位画家，也是早期的绘画理论家。顾恺之的绘画注重表现人物精神画貌，尤其重视眼神的描绘。《女史箴图》共九段，内容是讲解诫宫中妇女的一些封建道德规范。“春蚕吐丝”、“春云浮空、流水行地”游丝描。《洛神赋图》是据诗人曹植的《洛神赋》而画的。创造了人神相恋的梦幻境界，用以抒发作者失恋的感伤。南朝人物画：陆探微的“秀骨清象”、“密体”，张家样（僧繇凹凸法疏体）。宗炳的《画山水序》有何意义？宗炳《画山水序》出现于公元440年之前的南朝刘宋。他除了提出的近大远小透视原理之外，力倡山水画要体现圣人之道，而非消遣。《画山水序》既是中国山水画理论的起点和基础，也是最早将老庄道家思想贯彻到画论。后世山水画家、山水画论者几乎都以道家精神为宗旨，皆可归功于宗炳的影响。“山水以形媚道”、“卧以游之”、透视法。王微《叙画》有何意义？a、王微（415〜453）在《叙画》中首先排除山水画的地图实用价值，认为山水画独立成科，且与易象同体，把山水画提高到圣人经典般的高度。b、提出书法笔势点划可用于山水画描写，这是后世书画相通论之始。c、提出“拟太虚之体”的“写心论”，与宗炳的“以形写形”相得益彰，影响至今。d、最后涉及山水画欣赏问题。要求山水画“怡悦情性”，可称为文人画论之滥觞。魏晋绘画理论有哪些?(1)顾恺之提出了”传神”的理论，开始是指肖像而言，即图绘人物。要求能生动的传达其神情意态，后来传神一词被运用到山水花鸟等画科中，表现出事物的自然生机。(2)宗炳提出了”畅神”的绘画理论。(3)谢赫提出了绘画品评标准”六法”:1。气韵生动2。骨法用笔3。应物象形4。随类赋彩。5。经营位置。6。传移摹写。隋唐的绘画艺术(一)阎立本代表作：《历代帝王图》、《步辇图》等。线描细劲坚实，设色浓重妍丽，造型中的观念性与“以神写形”的强化与夸张。阎立本的人物画有什么特色？阎立本乃世家弟子，承家学而在人物、鞍马、山水、道释、台阁等方面都有较高造诣，其中成就最高的当推人物画。阎立本的作品流传至今的有《步辇图》和《历代帝王图》。前者描绘唐太宗坐在步辇上接见松赞干布派来的迎亲使者禄东赞的场面。后者描绘历史上十三位君王，作为“兴废之戒”。阎立本人物画与六朝画迹相比，写实性强，重人物个性描绘；且多取材于历史事件和人物，用以鉴戒贤愚、弘扬治国安邦之大业，这与同代和后来的人物画家，如吴道子主要服务于宗教有明显差别。阎立本的线描画面部细劲圆润，画衣物简练粗重。相较于顾恺之的“春蚕吐丝”风格更注重根据不同的对象使用不同的线条。设色也较前代更浓重，多使朱砂、石绿，有时还使用金银等贵重矿物质颜料。中国人物画从汉代的简朴、稚拙发展为两晋南北朝的“迹简意澹而雅正”并向“细密精致而臻丽”方向发展，阎立本在此基础上将中国绘画向盛唐的“焕烂而求备”推进了一步，因此他是一个承上启下的画家。文章引用自：(一)阎立本代表作：《历代帝王图》、《步辇图》等。线描细劲坚实，设色浓重妍丽，造型中的观念性与“以神写形”的强化与夸张。阎立本的人物画有什么特色？阎立本乃世家弟子，承家学而在人物、鞍马、山水、道释、台阁等方面都有较高造诣，其中成就最高的当推人物画。阎立本的作品流传至今的有《步辇图》和《历代帝王图》。前者描绘唐太宗坐在步辇上接见松赞干布派来的迎亲使者禄东赞的场面。后者描绘历史上十三位君王，作为“兴废之戒”。阎立本人物画与六朝画迹相比，写实性强，重人物个性描绘；且多取材于历史事件和人物，用以鉴戒贤愚、弘扬治国安邦之大业，这与同代和后来的人物画家，如吴道子主要服务于宗教有明显差别。阎立本的线描画面部细劲圆润，画衣物简练粗重。相较于顾恺之的“春蚕吐丝”风格更注重根据不同的对象使用不同的线条。设色也较前代更浓重，多使朱砂、石绿，有时还使用金银等贵重矿物质颜料。中国人物画从汉代的简朴、稚拙发展为两晋南北朝的“迹简意澹而雅正”并向“细密精致而臻丽”方向发展，阎立本在此基础上将中国绘画向盛唐的“焕烂而求备”推进了一步，因此他是一个承上启下的画家。（三）“画圣”吴道子不拘题材，“莼菜条”，“吴装”：焦墨薄彩，“吴带当风”。吴道子的艺术风格和地位吴道子创作活动期在唐开元、天宝年间。张彦远在《历代名画记》中首先说“国朝吴道玄古今独步，前不见顾陆，后无来者”，“吴宜为‘画圣’”。至此后人皆誉其为“画圣”。原因在于：a、吴把中国画运用线条的方法发挥到了更高境界，创造出一种离披点画、脱落凡俗的“疏体”：其特点是笔势磊落、圆转多变，笔简意全。传为吴作的“送子天王图”，人物服饰线条勾勒，有轻重、缓急、粗细、快慢之变化。b、在吴道子笔下的释道人物有三个特点：对佛教故事理解中国化；佛教故事艺术形象上的中国化；宗教故事人物生活化。他的作品是佛教题材中国化的典型代表之一。c、吴是中国山水画之祖师，山水在魏晋南北朝时萌芽，画法相当稚嫩，顾恺之、宗炳、王微虽然都提出了山水画的理论方法，但在操作上还是装饰性强而写实性少。吴创造了笔简意远的山水“疏体”，才使山水成为独立画种，从而结束了山水之作为人物宫观的背景之附庸地位。（四）张萱、周昉的人物画丰颊肥体、设色明丽、刚柔相济的“琴弦描”。唐代仕女画家中最著名的是张萱和周昉，张萱《捣练图》是反映唐代妇女劳动生活的图景（长卷式的画面上分为三组，一组是用木杵捣练的场面；一组是理线和缝纫的活动；一组是用熨斗熨平的活动。《虢国夫人游春图》，所描绘的贵妇人宴游生活片断，概括表现了当时贵族生活的骄纵富有，炙手可热的场面。周昉，创造了“水月观音”形式，较为活泼。但他仍以“绮罗人物”画著称，和张萱一样，妇女形象多是艳媚丰满的体态。作品《簪花仕女图》、《纨扇仕女图》都是唐式仕女图画的典型风格。张萱和周昉开创的绮罗人物画，对后世影响很大，至晚唐仍在盛行。周昉的《簪花仕女图》、《纨扇仕女图》等，都取于宫廷生活，表现出她们的闲情逸致。什么是‘曹衣出水、吴带当风’？这是历代画论中对两种风格画派的鉴赏、评说的高度艺术概括，它指古代人物画中表现衣服褶皱的两种不同程式。曹不兴：一派笔法稠叠，所画人物衣衫紧贴在身上，犹如从水中出来；吴道子：一派笔势圆转，所画人物衣带宛若当风飘舞。此语最早出于唐张彦远《历代名画记》，曹为曹仲达，吴为吴道子。山水画的兴起隋代展子虔《游春图》是我国现存最古老的山水画卷。《游春图》描绘达官贵人春季郊野踏青游乐。青绿勾填不加皴染，画面古意盎然。魏、晋、南北朝时期的山水作为人物故事画的陪衬，“人大于山，水不容泛”，还不懂得近大远小的透视原理。《游春图》则以山水为主体、人物为点景，配以殿阁舟桥，恰当地表现了客观物体之远近、高低、大小关系及空间透视关系，为山水画的划时代创造。后人视其为“开青绿山水之源”。李思训父子的“北宗”青绿山水画李思训（“大李将军”）《江帆楼阁图》李昭道（“小李将军”）《明皇幸蜀图》唐代画坛上的“大小李将军”指谁？山水画发展到唐代，开始改变了以往大都还处于位人物画作背景的状况，脱颖而出为一门独立画科，李思训、李昭道父子的金碧青绿山水画具代表性。明代董其昌称李氏父子的画为“北宗”山水画创立者。李思训（653－718）唐宗室，工画金碧辉煌的重青绿山水，玄宗开元初官左武卫大将军。人称“大李将军”，其子李昭道人称“小李将军”，父子两人的画格律严密、笔法工整、色彩浓烈，代表着古典画派极盛时期的豪华的风格。李氏父子的代表作有“江帆楼阁图”、“明皇幸蜀图”和“春山行旅图”。水墨山水王维“南宗”之祖“破墨”、“皴法”隋唐山水画代表艺术家及其艺术特征（4）初盛唐山水画成为独立的画科，到盛唐出现不同的流派，形成中国古代绘画独特的发展体系。（1）青绿山水画派：〈1〉展子虔（隋）：A.《游春图》：a.以青绿勾填法描写山川人物，尚无皴法，树木直接用粉点染，体现朴拙而真切描绘自然景色的能力。b.画面取俯瞰式构图，获得“远近山川，咫尺千里”的效果，游乐于山川中的人物，是在追求“画外有情”的艺术境界。C.艳丽的设色，观察与认识自然景物能力的提高，开创青绿山水的端绪。＜2＞“大小李将军”（唐）：A.李思训:a.史称“大李将军”，通过致密的描绘，创造动人的意境，唐人推崇他的作品为“国朝山水第一”.b.绘画着眼于山川景色和画面寄寓的情怀：《江帆楼阁图》追求特定的季节效果，是对青绿山水在艺术上的继续和发展。B.李昭道:a.史称“小李将军”设色用笔稍变其父法，被认为“变父之势，妙又过之”。b.《明皇幸蜀图》:表现唐明皇避难入蜀，在崇山峻岭中与其行从路途跋涉的情景。“初见平陆，马皆若惊，而帝马见小桥，作徘徊不进状”。这一细节描绘，对突出画面中心人物及唤起联想有较大的作用。（2）水墨山水:＜1＞王维:a.著名诗人，也是影响深远的山水画家，以诗入画，创造简淡抒情的意境。b.采用“破墨”山水的技法，发展了山水画的笔墨意境。c.以辋川为题材。＜2＞张璪:a.唐中期画家，以水墨作山水松石。b.他的名言“外师造化，中得心源”:强调通过摹写自然山水来传达人物的主观性情。文章引用自：花鸟畜兽画家韩滉的《五牛图》是传世品中最早的纸本作品。画中五头不同角度的牛，用线勾勒，结构略施晕染，可据此了解当时的造型能力以及笔墨技巧。韩干：唐代杰出画家，善于画马。韩干画马，不拘于陈法，注意观察事物和写生，遍画宫廷御马，受人称颂。他画的马，体态骠悍肥壮，精神饱满，生机勃勃，是典型的唐代风格。其代表作有《牧马图》、《照夜白图》等。绘画画史论著作的发展朱景玄《唐朝名画录》《唐朝名画录》是中国现存最早的一部绘画断代史。按“神、妙、能、逸”四品记述唐代画家共120人。《历代名画记》：是中国第一部较完备的绘画通史，作者唐代张彦远。全书共分十卷，四部分内容：绘画的发展史、画家传记及有关资料、绘画技法与理论、作品的鉴赏、收藏与考证。在古代美术史论著中，是一部科学、系统的重要文献。张彦远《历代名画记》的主要内容：是中国第一部体例完备，史论结合，内容宏富的绘画通史著作。(1).作者张彦远:晚唐时期重要的书法家和书画理论家。采集前人著述加以汇集整理，并发挥自己的见解。(2)全书内容分为三部分:A.绘画史发展的评述及理论认识。B.绘画的有关资料，著录以及鉴赏，收藏。C.画家传记及作品。(3)继承和发展了中国史论结合的著史传统，在占有尽可能丰富的材料的基础上，以当时绘画实践所能达到的理论认识为指导，作绘画历史规律的探讨和理论的归纳。(4)专辟叙论部分，集中阐述绘画发展的史论认识:A.绘画的功能“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微”。B.强调了“气韵”，“骨气”之间的辨证关系，提出“笔不周而意周”，作画在于“得意”的主张。C.指出古代绘画中存在着“疏”，“密”二体的发展线索和唐以来师资南北传授系统。(5)全书七卷篇幅汇集了三百七十余位画家传记资料及其作品著录，是一部系统的绘画史学名著，在中国绘画史学发展上具有承前启后的划时代意义，只研究中国古代绘画史的经典文献。山大本科题06研考题王羲之《兰亭序》名贤41人宴集会稽山阴兰亭《快雪时晴帖》王献之《鸭头丸帖》《洛神赋》圆润成熟，笔意中已不见波磔隶意，世称“行世小楷无出其右”，欧阳询《九成宫醴泉铭》颜真卿论者称他的字“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩”。其正书笔画求横平竖直，丰腴雄强，结构则宽博大度，字字谨严，颇有庙堂气，被视为千余年来书学的典范。《祭侄文稿》柳公权与颜体不同，柳书偏重骨力，顿挫转折明确，却又遒媚得体。时有“颜筋柳骨”为誉，《玄秘塔碑》张旭与怀素草书起源早，入唐以后变化极快。唐文宗时称李白诗歌、裴旻(min)舞剑、张旭草书为“三绝”。代表作有《古诗四帖》。唐三彩：绿、蓝、赭三色，故称三彩俑敦煌壁画艺术莫高窟根据其洞窟内壁画的题材内容、艺术风格和表现手法，大致可分为三个时期，早期壁画1、早期是敦煌石窟艺术的成长时期，壁画内容有佛像画、佛教故事画，中国传统神话故事，装饰图案和供养人画像等，其中以佛教故事画为主。2、中期壁画是石窟艺术的极盛时代，包括随唐两上朝代。壁画内容，故事画减少，一开始就是按照当时的风土人情来描绘的。反映的生活更加广泛，而且对人物形象的刻画也更加深刻，对主题的表现也更加明显3、。晚期壁画包括五代、宋、西夏、元四个时期，供养人的画像，各族首领及其属集于一窟。为莫高窟壁画艺术增添了不少光彩。壁画题材简单，只有楼台亭阁、佛说法，天人围绕，莲花、水池、化生，没有任何故事情节，竟不知所画何以为名。比较普遍采用的题材。总结以上三个时期来看：奠高窟壁画从各个方面都表现了古代艺术家的创造才能和成就，而这些成就总是在继承了前代的优秀传统，观察研究了生活，以及进行辛勤的劳动才有可能获得的。敦煌彩塑艺术敦煌莫高窟是建筑、彩塑、壁画三者相结合的统一体，主题是彩塑。彩塑艺术的发展大体可分为早、中、晚三个时期。早期——发展期。早期洞窟形式．有禅窟，方形或长方形佛堂式和中心柱塔庙式等，早期的彩塑有三百多件。体裁有浮雕（影塑）、高浮雕、圆雕。浮雕题材主要有千佛、飞天等，高浮雕题材主要有楣梁上的龙头、羽人等，都是紧靠壁面捏塑的，形体比较扁平，圆雕题材主要是较大型的佛、菩萨、天王等，头部及身体体积比较饱满。中期极盛期洞窟为方形佛殿式，一般都在正面大龛中列置以佛为中心的群像。人物造型，一般头大，体壮，腿短，这是随代塑像在外型上的显特征。由于河西走廊的政治、经济、文化和交通等各方面的变化，以及佛教本身的衰落，佛教艺术也一既不振了。王羲之《兰亭序》名贤41人宴集会稽山阴兰亭《快雪时晴帖》王献之《鸭头丸帖》《洛神赋》圆润成熟，笔意中已不见波磔隶意，世称“行世小楷无出其右”，欧阳询《九成宫醴泉铭》颜真卿论者称他的字“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩”。其正书笔画求横平竖直，丰腴雄强，结构则宽博大度，字字谨严，颇有庙堂气，被视为千余年来书学的典范。《祭侄文稿》柳公权与颜体不同，柳书偏重骨力，顿挫转折明确，却又遒媚得体。时有“颜筋柳骨”为誉，《玄秘塔碑》张旭与怀素草书起源早，入唐以后变化极快。唐文宗时称李白诗歌、裴旻（min）舞剑、张旭草书为“三绝”。代表作有《古诗四帖》。两宋时期山水画在构图上的差异及特点山大本科题在两宋时期，中国山水、花鸟画更为繁荣昌盛。首先山水、花鸟画已上升到最重要的地位，绝大多数画家都擅长山水、花鸟画。自宋代以后，中国画的构图布局依循意形合一的原则，最突出的特点有以下几个方面：（1）注重大势。所谓大势，就是大体的位置。认为画画的布局是和下围棋的道理相仿。下围棋要用松，开始时，起手要宽，先着眼于通盘之局，然后再注意小处。画画也是如此，不经营好大势，其他就谈不上。（2）讲究开合。所谓“开合”，也可叫“分合”，简单地说，“开”就是“放”、起或生发，“合”就是收、结或收拾的意思。“开合”方式灵活多样。有下开上合，左开右合的，另外，也有开而无合的。其实，这种无合也是有合的，只是把合的位置放在画面之外罢了。（3）注意主客体关系。所谓主客体关系，就是在画面布局景物时，不是平均分配，要有主次、重心。画人物，要以人物为主，以物为客；画花鸟，要以花鸟为主，以其他物象为客。主客配合要和谐、做到“多样的统一”。从画面来说，由于画面的下半部在视角中占有极重要地位，所以一般主体大多布置在这个地方。（4）注重虚实。所谓虚实，就是指画面上的疏密、浓淡、聚散。远近、大小就是虚实的一种形象。一般地说，近景形象画得比较大，比较详细而用墨较浓，可称为实；远景的形象画得比较小，比较简略而用墨较淡，可视为虚。中国画的空白更是一种特有的虚。这种虚，不着一点笔墨和颜色，有着特殊的意境。（5）注重款题。中国画上题字大约始宋元。题诗和题字的内容往往可以补充和丰富画的主题思想。款题的字数多少，行数的长短、单双、横写或直写，都要和布局的虚实相配合，款题的字体也要与画相配合。就是说，工笔画要用楷书，写意画要用行书或草书题款。在大幅的画上题款要用大字、小幅画上要用小字配合。山石苍劲，宜款劲书，林木秀致，当题秀字。如画的色、墨较淡，款题的字也要用淡墨来写。款题写好后，须在其下面加盖印章。印章和款题的关系也和款题与画的关系一样，要求彼此协调统一。所以，中国国画画面中的款题、印章也是画的一部分，构成画的有机的统一整体。宋代山水画家和作品李成北宋著名的山水画家。李成的画派是承接着荆浩、关仝而来。李成的山水画是纯出于写实，它的风格清劲，墨法变化微妙，以描写烟林平远景色见胜。李成画山水在用墨上有特殊研究。李成对于用笔、用色和画面结构也都特别用心。一定多以平视为基础，从地平线上来看屋檐自然要掀起，画山上亭馆自然也是从下望上。范宽北宋时期著名山水画家，和董源、李成并称为北宋三大家。范宽的山水画最初是学李成的。范宽在艺术上借鉴前人而有所得，又进一步在思想上起了新的变化。范宽的山水是外师造化而来，这些山水的原型是从真山真水中汲取的。范宽是从当地的真实山水出发，汲取艺术形象，“对景造意”融会贯通，精炼概括，把山水典型化了，所以他的作品，具有峻拔深厚的艺术形象，雄阔伟美的气格；苍老沉着的笔墨。(概括的相当好。)《溪山行旅图》而《溪山行旅图》则是流传有序的赫赫名迹。南宋四大家李、刘、马、夏南宋四家代表人物是南宋四家：李唐、刘松年、马远、夏圭。李唐李唐的山水画严谨质朴，气象雄伟，犹存北宋风范，但造型章法及笔墨上均明显地趋于简括，开创了南宋山水画的新风。刘松年刘松年工山水人物，山水皴法受李唐影响，但变雄健为典雅，画风严谨不苟，水墨青绿兼工，又精于界画，作品中山水与人物常占有同等地位。马远艺术上发展了李唐的画风，以雄健的大斧劈皴画奇峭坚实的山石峰峦，以拖技的多姿形态画梅树，尤善于在章法上大胆取舍剪裁，描绘山之一角、水之一涯的局部，画面上留出大幅空白以突出景观，表现空闺的空间及浓郁的诗意。夏圭夏圭用笔苍老，水墨淋漓，点景人物笔简神全，寥寥数笔而神态迥出。夏圭还善画巨型长卷，如《溪山清远图》。宋代山水画的两种艺术境界；“南宋四大家”：李唐、刘松年、马远、夏圭被称为“南宋四大家”。以四人为代表的院体山水画开创了南宋山水画艺术的新风格。如果说北宋山水画艺术以雄浑、辽阔、崇高胜，南宋山水画则以秀明、工致、优美胜。董源、李成、范宽北宋三大家。宋代画坛的变化?答:(1)宫廷绘画达到鼎盛繁荣(2)文人绘画形成潮流(3)通俗美术勃兴。宋元山水画的艺术不同：宋元时期都是我国山水画艺术的高峰期，但宋朝重视写生与诗意，元朝则强调笔墨的情趣。山大本科题辽金元的绘画文人画指文人士大夫所画的一类带有抒发文人情感意味的绘画，多是他们在文学创作之余的寄情遣兴之作。思想意识上主张个性抒发情感宣泄；艺术上不拘古法，注重文人书卷气和笔墨情趣的追求；内容上多寄予作者的情感；题材上多以山水花鸟为主元四家：黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇是元代最具代表性的文人画家,世称元四家。四人绘画具有中国文人画的共同特征：重意境，重情趣，重自然之理，重书画结合。又各具特色:黄画空灵潇洒、王画苍茫浑厚、倪画简淡疏荒、吴画沉郁湿润。元四家的风格特征是什么？四家的山水画都源出董源、巨然，以水墨为主；又都以诗书画印并驾，文学与艺术掺合见长，重于笔墨，讲求风格，强调笔墨情趣的追求和主观意趣的表现。赵孟》慎：元代杰出书画家、文学家。书法篆、隶、行、楷、草诸体无所不工，而以行、楷最精。书写碑刻很多，圆转劲丽，人称“赵体”。赵孟^是一位绘画全才。山水、人物、鞍马、竹石皆精到。受其影响的元代画家很多，开创了元代新画风。传世书法作品有《洛神赋》等。并有《秋郊饮马图》、《秋郊饮马图》画作传世明代绘画的发展大致可分为早期、中期、晚期3个阶段。早期绘画明代宫廷绘画与浙派盛行于画坛，形成了以继承和发扬南宋院体画风为主的时代风尚。明代宫廷绘画承袭宋制，但未设专门的画院机构。朝廷征召的许多画家,皆隶属于内府管理,多授以锦衣卫武职。画史称他们为画院画家，实际上是宫廷画家。江南地区还有一批继承元代水墨画传统的文人画家。中期绘画明代中期，作为纺织业中心的苏州，随着工商业的发展，逐渐成为江南富庶的大都市。经济的发达促进了文化的繁荣，一时人文荟萃，名家辈出，文人名士经常雅集宴饮，诗文唱和，很多优游山林的文人士大夫也以画自娱，相互推重。他们继承和发展了崇尚笔墨意趣和“士气”、“逸格”的元人绘画传统，其间以沈周、文徵明、唐寅、仇英最负盛名，画史称为吴门四家。他们开创的画派，被称为吴门派或吴派。沈周和文徵明，是吴门派画风的主要代表。后期绘画明代中后期的人物画，承浙派者流于粗陋简率，效唐寅、仇英者日趋柔弱靡丽。明代肖像画在人物画中较为发达，民间画工中尤多写真能手，至明代后期更有发展，曾鲸为其中富于创新精神的代表画家。明代后期山水画，继吴门派而起的代表画家是董其昌。明代文人画明代初年画家分为两派，一派始忠于宋元文人画的传统，另一派是复古派，即明初复兴的皇家画院中继承南宋“马夏”院体山水画传统的戴进、吴伟等人。但“吴门派”为代表的明代文人画，扫除了“复辟”的“院体”画，把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。吴派画家的主要成员大多属于诗书画三绝的文人名士，他们切身体验到仕途的险恶，于是淡出仕进，以诗文书画自娱，他们尚意趣、精笔墨、继承“士气”的元人绘画传统，表现自己的品格情怀。晚明董其昌一出，拓展文人山水画新境界。至此，文人画在实践和理论上均已发展成熟，而董其昌则予以总结，遂使以文人画为主要特征的中国传统山水画臻于完全成熟的境地。董其昌之于绘画的最大影响，在于他提出了山水画“南北宗”和“文人画”的理论。吴门四家明代中期的艺术市场急需一种雅俗共赏的、文静细腻的画风。于是，苏州一带出现了适应这一发展要求的画家群，共同致力于明代新画风的探寻。他们以沈周、文征明、唐寅、仇英为中坚力量，带动了很多文人画家包括职业画家的创作，最终形成一个新的画派，并取代了浙派的地位，成为当时的画坛主流，史称“吴门画派”。吴门画派的沈周、文徵明、唐寅及仇英吴门四家吴门画派的影响“吴门画派”的四大家各有千秋，其创始人沈周功力深厚，不慕功名，最富文人气质，他具有多方面的文化修养，书法雄厚浑朴，兼工山水、花鸟、人物，中年画法严谨细秀，用笔沉着劲练，以骨力胜；晚年笔墨简放粗豪，气势雄强。所作率意纵逸，寓有野逸之趣，成为明代复兴文人画的先锋。沈周的弟子文徵明，他的书画技艺也很全面，文雅典丽，笔墨蕴籍含蓄，风骨秀逸。文徵明长寿而勤奋，传世作品甚多，子侄、弟子流风不绝，至清初不衰，故而他成为“吴门画派”中影响最大的人物。唐寅的作品以工细为主，又兼有文人的笔墨，富有诗一般的意境；书法秀逸遒劲，风格洒脱，雅俗共赏，深受欢迎。他也是一位人物、山水、花鸟兼工的画家，并因生活跌宕多趣，风流不羁，而成为家喻户晓的江南才子。文、唐的画友仇英，出身工匠，但勤奋好学，创作态度十分认真，一丝不苟，所绘人物、山水，精工具体，设色清丽，构图繁密，意境深邃，文雅而严谨，匠心独运，为他人所不及。故而他赢得画坛的尊重，成为“吴门画派”四家之一。“吴门画派”是一个既有文人画家，又有职业画家、画工的群体，它的出现，既振兴了文人画，又规范了“浙派”末流技法粗陋之习，推动了明代绘画深入发展。吴门派绘画对明末清初重要画派的影响也很大，以董其昌为主的松江派，以及后来派生的苏松派、云间派等，都与吴门派有一脉相承的关系。明代大家徐渭徐渭，以泼墨大写意花鸟画见长，不求形似求生韵，笔势激动，气度轩昂，如感情之渲泄，澎湃汹涌。这与他怀才不遇的坎坷经历大有关联，才情在仕途上受阻，却在诗文书画上得到淋漓尽致地发挥。如《墨葡萄图》轴，几无线条，全用泼墨泼水而成，却墨分五色，浓淡有致，形态生动；狂放之气，足以骄人。徐渭的人物画也很精彩，寥寥数笔，即见精神。“南陈北崔”南陈指的是明末画家陈洪绶，北崔指的明末画家崔子忠，而人均擅长人物，各具风格。陈洪绶人物画的成就突出地表现在版画方面。陈洪绶绘画形式特点，在于他的表现手法，简洁质朴，强调用线的金石味。画人物衣纹，清圆细劲。崔子忠师法周文矩，线条区屈多姿，设色沉稳，画风俊逸高古。清四王---指清初王时敏，王鉴，王翚，王原祁四位画家。他们继承明末董其昌的绘画理论，注重对古代文人画集古临摹，继承发展了我国古代山水画技法，对我国传统山水画技法的继承和发展具有一定的积极意义。但只重临古，忽视对客观世界的观察体验，绘画缺少生气和创意，有走程式化的趋势。清四王与四僧的对比?答（1）:四王重临古，重对前代文人画笔墨技巧的承传总结研究，忽略了对现实生活的观察体验。（2）而四僧在继承借鉴前代文人画笔墨技巧，情感意趣的同时，不拘古法，锐意创新，重视对现实生活的体验感悟，用灵活自如的笔墨独抒灵性，表达自己的思想情感。(3)四僧的出现，冲破了清初四王摹古习气充斥画坛的沉闷气氛，给清初画坛带来了生机。八大山人的画风特点是什么？答：其画笔意恣纵，不拘成法，奇崛诡异，博大精深，转益多师，集众家笔墨之大成，并将中国绘画艺术推向高度净化、简括、夸张、变形的水墨写意新阶段，其花鸟画成就异常突出，最富个性，形象精炼生动，不拘形似而神完气足。“扬州八怪”的艺术特色(1)并不专指某八个人，而是泛指代表扬州画坛新风的一批画家:他们富于创新精神，发展了重视生活感受，强烈抒发性灵的阔笔写意画，尤其是花鸟写意画。(2)“八怪”中的文人画家和职业画家，既不满于现实，又在卖画于扬州路上殊途同归，相互影响，且受市民阶层喜新尚奇的推动，艺术创作上具有下述特点:师造化，抒个性，用我法，重神似，端人品和博修养。(3)这些职业化的文人画家和文人化的职业画家，在一定程度上挣脱了宫廷提倡的正宗保守艺术的羁绊，或多或少的摆脱了贵逸平和的“士气”与“书卷气”，形成反映时代变化的新风貌，因他们非统治者标榜的正宗，便目之为怪。(4)“八怪”分为三类:＜1＞第一类:丢官后到扬州卖画的文人，如郑燮，李^与李方膺:A.具有关心人生，忠于皇帝又胸存块垒的思想感情.B.选择“四君子”等题材，诗书画互相生发中，发泄牢骚，表现品格，寄托“用世之志”C.画风或清刚跌宕，或泼辣奔放，甚至不守规矩，有所谓“霸悍气”。郑燮:a.号板桥，并擅三绝，尤擅墨竹，经过了从“眼前之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的艺术化，诗情画意中歌颂了清风劲节，表达关心“民间疾苦声”的抱负。b.不泥古人，“自探灵苗”，在诗书画上自成家数：《竹石图》.＜2＞第二类:一生布衣的文人画家，如金农，高翔和汪士慎:A.一方面继承了抒个性，尚创造的文人画传统，另一方面从金石书法的古朴自然，似拙实巧中吸取营养。B.作品流露不满现实的思想感情，但