文学消费与接受的性质

第五编

文学接受论制作、主讲：余和生2/3/20231在前面各编章的学习中，我们已经分别讲授了文学的本质、作品的要素、作家的创作、文学的风格等基本内容。在这个基础上，以下的内容，将进一步讲解文学作品将如何通过生产、传播、消费，进入读者的阅读、欣赏，进而实现审美与批评等一系列的文学接受环节。弄清楚这些问题，不但能够大大提高读者的阅读、欣赏水平，而且有助于作家更好地进行创作，有助于促进文学的发展和繁荣。一般而言，在“作品与读者”这样一个“文学接受”的环节，大致可以分为三个阶段：一是消费阶段，包括文学作品的生产与传播；二是鉴赏阶段，包括文学作品的阅读与欣赏；三是批评阶段，包括文学作品的审美与批评。下面分别来谈。2/3/20232第十四章

文学消费与接受的性质制作、主讲：余和生2/3/20233“消费”一词，在今天的生活中已不再陌生。但在上世纪中叶，“消费”基本上就是“浪费”的代名词。加上伟人曾经说过：“贪污和浪费是极大的犯罪。”人们都把“消费”视为洪水猛兽，是“走资变修”的温床。那时只知道“积累”，节省每一个铜板，为了战争和革命事业。因而也就有了“节省每一个铜板”的井冈山精神；“自己动手、丰衣足食”的延安精神；“两个务必”的进城精神；“一条驴腿”的穷棒子精神；“艰苦奋斗、勤俭节约”的建国精神2/3/20234

讲改革开放，老百姓最直观的概念，就是把那些“精神”都翻了一个过儿：消费可以拉动内需；消费可以带动国民经济的发展；消费可以显示综合国力的提高。开诚布公的讲，消费就是：以物质资料满足人们物质和文化生活需要。它是社会再生产的一个重要环节，是人们生存和恢复劳动力必不可少的条件。而人们劳动力的恢复，又是保证生产过程得以继续进行的前提。总而言之，“消费万岁”！相对于文学产品而言，文学消费是指：在商品经济充分发展、印刷出版等传播媒介得到广泛运用的情况下，人们为满足自身文化、审美和娱乐等方面的精神需求而对文学产品进行占有、利用、阅读或欣赏的一项活动。它和文学作品的生产、传播共同组成了“文学接受”的初始阶段。2/3/20235第一节文学消费与一般消费

一、文学生产、传播与消费依据马克思关于社会化大生产的一般原理，生产有广义和狭义之分。广义的生产包括生产、流通、分配和消费四个环节。与此相适应，文学的整个社会化过程，也包含有创作、出版、传播和消费四个环节。由此我们可以大致认定，文学生产是指作家观念形态的文学创作与出版家赋以物质形态的出版过程，都可以视为文学生产。简言之，也就是文学作品的生产，如文学书籍、报刊杂志、电影拷贝、电视像带、网络光盘等等的制作，实际上也就是狭义的文学生产，即文学作品的生产。一句话，就是把书印出来。2/3/20236

文学消费有广义与狭义之分。

广义的文学消费是指人们用文学作品来满足自己的精神需求的过程，也即文学阅读或文学欣赏。这种意义上的文学消费是自有文学以来就存在的。

狭义的文学消费则是在近代以来出现的，指的是在商品经济充分发展、印刷出版等传播媒介得到广泛运用的条件下，在文学成为一种特殊的商品以来，人们对它的消费、阅读和欣赏。2/3/20237

北京大学中文系教授张颐武认为，就目前的文学消费状况而言，80后一代是文化消费的主力军。“他们是独生子女，赶上了我国历史上最富裕的时期；他们要买书，于是郭敬明变成了文化英雄；他们要玩游戏，于是陈天桥变成了网游大亨；他们要看电影，于是《头文字D》卖座……他们的文化消费力量越来越强大。”张颐武说，随着这代年轻人的崛起，一种独特的文学创作和阅读市场也逐渐形成。“‘青春化写作’崛起并占据了文学市场的重要位置，引发了文学领域的许多变化：2/3/20238

首先是作家‘换代’，原来走红的王朔等人渐趋沉寂，而郭敬明、韩寒、春树等人开始崛起。2004年2月，《时代》周刊亚洲版的封面就曾采用少女作家春树的形象，并将春树、韩寒等人作为80年代出生的中国新一代文学代表人物；另外，网络文学的发展也呈现出前所未有的势头。宁肯的《蒙面之城》这样的作品和新浪等网站举行的文学大赛都显示了网络文学的影响力。”2/3/20239

张颐武坦言，在这一代影响下的文学市场中，“青春化写作”的一朝成名动摇了原有的文学秩序，“文学”的概念和价值判断的标准面临冲击。“很难想像，当今文学市场中最引人注目的明星居然是一些少年人。这些几乎毫无写作经验的少年人的试笔之作，往往会被成年人视为肤浅的自我表达，却受到了和作者同样年轻的读者的追捧。”当然，同学们也不要忘记，就是这位鼎鼎大名的“中青派”，还有一句名言：一个章子怡，可以PK一万本《孔子》。差点被口水淹死。实际上这还是一个传播的问题。2/3/202310文学史上，尽管古今中外都有人认为，作家的创作有：为艺术而写作、为功利而写作、为人生而写作，或干脆称为是作家的聊以自娱。但有一点，作家的写作总是为了让别人阅读，让别人欣赏；或启迪他人，或娱乐他人；或企图通过作品同他人对话交流，或宏扬某种观念与情感，其目的也就是为了获得社会的共识与赞同。事实上，文学的价值也只有通过一定的传播，传递到文学接受者的手中，其价值才有可能得以实现。2/3/202311

“传播”一词，由英语communication翻译而来，其意为思想、观念、意见的交流。英语一词来源于拉丁文communis，意为共同分享，所以传播具有两方面的含义：信息的分享和信息的传递。信息可以是消息，包括思想、观念和意见，也可以是能量、物质。文学传播就是在这样的观念基础上建立起来的。

文学传播是传播者借助于一定的物质媒介和传播方式，将文学信息或文学产品传递给文学消费者的过程，即人们通常所说的文学的出版发行与社会流通活动。文学传播的目的主要是将作家的个人创作转化为某种程度的社会共享，但其传播方式的改变，极大地影响到传播的效果与范围，影响到文学接受系统的结构与性质。2/3/202312

文学传播的界定：文学作品从一个人传递到另一个人，从一个区域传递到另一个区域，从一个社会传递到另一个社会，是文学向外传递、扩散而超出其创作者范围的一种流动现象。它归根到底是人的一种社会活动，是人在社会活动中对文学的分配与享受，是一个动态过程。中国的乡土叙事在经历了启蒙叙事、阶级叙事和田园叙事后应当有所突破并催生新的现实意义。“为什么‘村里的故事’得奖特别多？为什么‘打工文学’那么热？是因为他们表现了‘在路上’的农民。可以说是‘亚乡土叙事’。没有人能抗拒被动的自我现代化，而乡土记忆必然在现代化的冲击下破碎、祛魅。”同样，在飞速发展的城市生活中，日常人的再发现也是中国故事的另一个侧面。平静生活中怎样有暴发性的东西这在知识分子的写作中可以找到但仍不多见。2/3/202313为什么说文学生产规定着文学消费(P302)

第一、文学生产为文学消费提供消费的对象，即文学产品。文学消费作为一种对文学产品的阅读欣赏活动，必须有一定的文学产品为对象。没有消费对象的“消费”是不存在的。因此，文学消费对象受文学生产规定，这是不言而喻的。并且，文学消费者空间消费到何种类型的文学，是现实主义文学还是现代主义文学，是高雅文学还是大众文学，是手抄本读物还是印刷本读物，是呕心沥血创造出来的优秀作品还是粗制滥造出来的文学赝品，等等，无一不受到作家的文学生产的规定。

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2．文学生产规定着文学消费的方式传统意义上的阅读通常是一种文学阅读，但在文学生产工艺的方式发生了变化，即在大众文化传播媒介普及的今天，文学消费不仅仅指文学阅读，而且也包括对广播影视文学的视听阅读。创作说唱故事的时代是群体坐在一块共同消费的时代，生产文学书籍的时代则是个人阅读的时代。随着电影生产时代的到来，消费者又必须聚集到一块。而在电视文学问世之后，消费者则可坐在家里进行文学消费。

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3、文学生产规定着文学消费的需要，或者说，生产着新的消费者。马克思指出，“艺术对象创造出懂

艺术和能够欣赏美的大众，任何其它产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体”。一个社会或一个民族的文学消费的文化层次、艺术修养、审美趣味和精神追求是靠文学产品自身创造出来的。扶持和生产优秀的严肃文学作品往往能“创造”出高品位的文学读者，而任由低劣庸俗的文学作品的泛滥则可以能“创造”趣味庸俗的读者。

2/3/202316文学消费反作用于文学生产

1、文学消费制约着文学生产，首先表现在文学产品在消费中才得到最后实现。这就是说，完全意义上的文学生产并非以作家创造出一部作品为终结。一部作品，无论写得如何精彩，倘若未能出版，或印出来了却未被读者购买和阅读，那么，它就只是一部潜在的可能的作品，它的艺术价值和商业价值将无法得到实现，其认识、审美和文化等属性也不能得到体现。只有经过读者大众的消费，文学作品才成为现实的产品。在这个意义上讲，消费是生产过程中最后一个要素，缺少这个要素，生产就还未真正完结。也正是在这种意义上，现代接受美学家们才强调，文学作品有赖于作者与读者共同完成。

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2、文学消费制约着文学生产的方式和规模。文学生产如何进行？生产什么？生产多少？都要受到文学消费的制约。比如，文学消费者的文学阅读的消费方式，决定着文学作品的作者对语言文学技巧以及对文学形象、典型和情节等等的关注；而读者大众对视听文学的消费，则决定了其文学作者不仅仅注意语言文学的运用，同时还要考虑到如何与表演、色彩、音响等因素配合。不仅如此，读者大众的审美要求、审美品位也是有层次的，这就决定了高雅文学生产与通俗文学生产规模有所区别。一般说来，不同档次的文学产品的生产规模与不同层次的文学读者在数量上呈相互对应的比例关系。这从纯文学与通俗文学作品的发行量上就可以看出。

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3、文学消费体现了文学生产的目的和动力。

这是文学消费对文学生产工艺的制约作用中最为重要的一条。正是读者大众的文学消费需求，决定和刺激着文学生产。如果脱离了读者的消费需求，文学生产就失去了目的和意义。改革开放以来，我国人民在物质生活需求不断得到满足的情况下，对精神文化生活的需求也日益增长和多样化，由此刺激了我国新时期以来文学生产的繁荣和高涨。并且，人民群众的文化需求水准也不断提高，因而又激励作家艺术家努力提供更多更优秀的作品，以满足文化市场的需求。有资料表明，文革前17年，国内共出版长篇小说500部。而现在，一个月就可以出版300部不止。

2/3/202319二、文学消费的二重性

1、一般精神享受文学产品是作家观念形态的产物，在内容上具有社会意识形态的性质，根据马克思关于社会化大生产理论，文学生产应属于精神生产的范畴。因而，文学生产的首要特性，就是它的精神性。

2、一般商品消费

①物质性文学产品虽是作家观念形态的产物，但它必须借助一定的物质媒介才能流行与世。比如，一部文学书籍，就融进了造纸、印刷、出版、销售等多个物质劳动的环节；一部电影、电视剧，更是综合了声、光、电、艺的复合劳动的产物。因此，文学产品的存在形式，还是一种物质的产品。2/3/202320

②商品性

任何产品都具有价值性，如果形成交换，就会有价格。而一旦具有了价格，产品也就成为商品了。文学生产的产品也不例外。当作家的书稿被出版社认定并出版以后，作者就可以从出版商手中拿到稿酬；当出版商将书籍批发给零售商的时候，出版商也攒取了利润；而当零售商将书籍卖给读者的时候，他也从中捞取了营业费。这里出现的稿酬、利润、营业费，全都是充满“铜臭味”的商品属性。诚所谓：避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋。2/3/202321在文学史上，文学不仅随着城市的兴起和商业活动的增长而以商品的面目出现，而且还因其商品性而促进文学的繁荣。宋元话本，就产生于说书艺人在“勾栏”中的商业化演出活动；明代冯梦龙的“三言”、凌蒙初的“二拍”，都是为适应大众消费而生产的通俗拟话本。还有明代出现的第一部文人创作的小说《金瓶梅》，则适合了文人士大夫的消费而创作的文学文本。由此可见，商品性是文学在商品经济条件下的本质特征。在一定程度上，成了文学发展和繁荣的润滑剂和推进剂。2/3/202322文学消费之所以不能完全等同于一般商品消费，其理由在于：

首先，一般物质产品主要满足人们的物质生活需要，而文学产品作为一种特殊的精神产品，主要满足人们的精神生活需要。因此，一般商品的消费价值对消费者来说是相同的，并有同样的衡量标准；而文学产品的消费价值对不同的消费主体来说会有不同的作用，因而具有不同的衡量标准。法国是骑士文学最兴盛的地方，他们产生了征服世界的拿破伦；西班牙是骑士文学最流行的地方，他们读出了走火入魔的唐吉柯德。2/3/202323其次，一般物质商品流通的交换价值是严格依据等价交换的原则进行的，而文学消费者所支付的货币往往只能与凝聚在文学产品的物化生产过程中的劳动消耗相等价，而与其中寓含的作家的创造性劳动难以等价，因为后者往往难以作定量评估。比如，读者花20元钱买到了一部属于自己的文学书籍，也许，你所付出的价格，只是作家劳动价值的几千、几万，乃至几十万分之一；而作者要创作一部这样的作品，绝非20元钱可买。2/3/202324

再次，一般物质商品的消费是一种纯粹的价值损耗，其使用价值随着消费中的有形损耗与无形损耗，有一个必然被淘汰的过程。比如我们穿的衣服，时间一长，有形损耗是破，无形损耗是旧，最终都有一个必然被淘汰的命运。它们当中的个别物品，如“金缕玉衣”，戴安娜结婚礼服，可能转化为文化产品被博物院收藏，但绝大多数要退出消费领域。但是，文学产品则不然，尽管许多文学产品也存在着被淘汰的可能，然而，各个时代的优秀的文学产品则具有永久的魅力而为历代消费者所共享。如西方四大名著、中国的《诗经》、楚辞等等，至今仍为人们所喜爱。可见文学产品的消费具有超时空性甚至价值增值性。

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最后，一般商品消费是名副其实的消费，而文学产品的消费不仅仅是一种商品消费，更是一种文化信息的传播与接受。并且往往具有再创造的性质，它要求消费者本人的积极参与。文学消费作为一种特殊的精神享受的品格更具主导性。在我国，文学消费的商品属性应该从属于意识形态的、认识的、审美的等精神属性。因此，作为文学生产者的作家，应该有高度的社会责任感，应该创造出思想内容健康的、艺术性很强的第一流的作品，输送到文学消费者手中。为了赚钱迎合少数读者的不健康的口味，是完全错误的。

2/3/202326正因为文学消费既是一般消费，又是特殊的精神产品消费，因此造成了文学产品及其消费具有商业（交换）价值与审美价值、价值规律与艺术规律、经济效益与社会效益等二重性，并且这二重性既是互补的，又是常常冲突的，这就要求作家理论家能够很好地协调二者的关系，要求政府健全与文化市场有关的法律法规，同时辅以必要的行政干预和舆论引导，从而尽可能充分发挥文学消费的积极作用，消除和克服不良的消极影响。

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（一）文学消费作为一种意识形态就文学消费的意识形态功能而言，文学消费对意识形态的反应大约有三种模式：

第一种模式是文学消费直接为现行体制和社会结构服务，传播和再生产着现行政治、经济制度所需要的意识形态；孔子在论及《诗》的时候说：“小子何莫学夫《诗》，《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识夫鸟兽草木之名。”这段为人们所熟知的话，正是为体制、社会结构服务，传播和再生产着政治、经济制度所需要的意识形态的。三、文学消费与文学的意识形态性(P307)2/3/202328

第二种模式是文学消费为批判现行政治和经济制度服务，传播着批判现行制度不合理性的意识形态观念；

《诗经》中有一些直接抒发怨忿不平的作品，因而以诗怨刺成为人们的共识。孔子所说的怨，主要是指用诗而言，因为在孔子的时代，人们已很少作诗，主要通过诗的应用达到怨刺的目的。《左传》襄公二十七年郑国伯有在宴会上赋《鄘风·鹑之奔奔》：鹑之奔奔，鹊之彊彊。人之无良，我以为兄。鹊之彊彊，鹑之奔奔。人之无良，我以为君。此即以赋诗为怨。此外，《左传》中还有不少引诗为怨的例子。在孔子的时代，人们引诗批评时事及人物，更是司空见惯。2/3/202329第三种模式则是声称文学消费与政治无关，声称文学远离现行的政治、经济制度或超越主流的意识形态观念，即所谓非意识形态化。实际上，文学消费的意识形态性是不可能回避、不可能超越的。在这种情况下，文学消费的意识形态性质往往显得较为隐蔽。影视剧中对女性的定位和书写，消费主义的盛行将女性符号化地予以意义编织,性别意识形态的钳制在动态的走向中运作且变迁,而这两股趋势到了21世纪初的当前,在中国影视剧以创新和重塑为导向的创作方向中,仍然或隐或显地发挥着作用,可以看出性别意识形态和消费文化的无形控制力和必然趋势,两者一阴一阳的合谋,成为有力的影视剧内容生产策略。热播的电视剧《潜伏》中的翠平、晚秋。2/3/202330

（二）文学消费作为意识形态消费的特殊性文学消费的意识形态性与政治理论宣传或哲学伦理思辨是不同的，它不是以概念形式的意识形态观念直接灌输给消费者，而是寓思想观念于艺术形式的结构和艺术娱乐的效果之中，往往是以潜移默化的形式影响或更新消费者的艺术感受力，进而影响其对整个世界的感受力。

铁路带来的“信息”，并非它运送的煤炭或旅客，而是一种世界观、一种新的结合状态；

电视带来的“信息”，并非它传送的画面，而是它带来的新的感知模式、家庭和集团传统结构的改变。2/3/202331

最鲜活的个案便是号称“全球最大的中文原创文学网站”――“榕树下”对陆幼青《死亡日记》的成功操作。陆幼青是一个文人，又是一个商人，不幸的是得了绝症，他必须用倒计时的方式面对自己生命的最后时光。这时候，为了经营好他生命的绝唱，他想到了当今最火爆的电子媒体――电视和网络，找到了最理想的表达方式――用纪实性的文学形式抒写自己对生命的理解、对世界的爱和对亲人的留恋；同时还采用了消费社会最有效的市场运作方式――利用“人之将死，其言也善”的临终关怀和人道情怀，提升自己的市场卖点和亲情人伦的双重含金量，把“死亡日记”连同发布这些日记的媒体“榕树下”网站一道炒热，让它们互为因果地在文化市场上抢占“眼球经济”的制高点，最终达到双赢之效2/3/202332四、文学消费与文学接受(P309)

1、文学消费具有物质消费和精神消费二重性，而文学接受则纯属一种精神文化范围内的活动。文学消费一方面满足人们的精神生活需要，给人带来精神享受；另一方面，为获得这种享受，消费者又必须付出相应的货币，因而文学消费兼具物质消费和精神消费二重性。“文学接受”概念则不然，当我们说“文学接受”时，可以不考虑接受者的这种经济行为，不考虑他的文学书籍是买来的、借来的或别人赠送的，而仅仅关注接受者对文学作品的阅读这种精神活动本身。

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2、文学消费既包括阅读行为，也包括未含阅读活动的消费行为；而文学接受则一定是一种阅读或欣赏的精神包括。有的文学消费者买来文学书籍，并不打算或并未进入阅读，而只是为了收藏、摆设或炫耀。文学接受则不包括这种占有式的外来享用活动，文学接受活动只是对进入具体的文学阅读过程的读者而言的。

3、文学消费研究具有综合的多视角的特点，而文学接受研究则偏于审美经验或艺术心理这一独特视角。

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4、文学消费与文学接受的主客观条件不同。要使文学消费得以顺利进行，除了要求文学消费者具备必要的文化知识、阅读能力及消费心理等主观条件之外，还要求文学消费者具备必要和经济能力、闲暇时间和适当的空间等客观条件。文学接受的主客观条件则有所不同。就文学接受的主观条件而言，除了前面所说的阅读能力等之外，文学接受研究更关注接受者的个性、气质、性别、年龄、职业、经历、人生观、文化修养、审美趣味、艺术经验、期待视野及阅读心境等。文学接受的客观条件则主要指接受的对象（文本）以及接受者所处的历史时代背景等。由此可以看出，文学消费和文学接受的主客观条件各有侧重。

2/3/202335文学接受是文学生产者借助一定的物质媒介和传播方式，赋予文学信息以物质载体，将文学作品或文学信息传递给文学消费者的过程。通俗说来，也就是人们通常所说的文学的出版发行和社会流通活动。它是沟通文学信息源与文学接受者之间的桥梁。第二节文学接受的文化属性（313）

2/3/202336一、文学接受作为认识活动

文学接受要顺利进行，依赖于各种条件，其中至关重要的就是文学接受对象即文学作品的条件，和文学接受的主体即接受者的条件，以及两者之间的完满契合。这就需要把握文学接受的对象和主体问题。一部文学作品的属性可能是多方面的，而一个接受者的需求也可能多种多样。如《白蛇传》……2/3/202337可以说，正是接受者的特定需求促使他去接受文学对象的特定属性（而不是别的属性）。

当接受者着重于一部文学作品所提供的认识价值、把它看成是反映社会环境状况的一面“镜子”时，他是在以认识者的姿态去把握作品的认识属性。认识属性是文学接受对象的条件之一，是指文学作品可能具有的以艺术形象系统去认识现实社会生活状况的属性。而认识者是文学接受主体的条件之一，指文学接受者在接受过程中使理智认识能力获得突出展现时的状况。

2/3/202338二、文学接受作为审美活动

审美属性是文学接受对象的条件之一，是指文学作品所具有的以艺术形象系统从情感上感染人的属性。审美属性应是文学接受对象的基本属性。这意味着说，文学作品必须要从审美上感染接受者，使接受者沉浸于想象的审美空间中，在其中流连忘返，正如陶渊明诗所说，“此中有真意，欲辨已忘言”。一部作品如果无法从审美上感染接受者，而仅仅有着某种理智认识属性，那么，这部作品极可能就是概念化的或图解式的，因而也是平庸的或不成功的。而审美者则是文学接受主体的条件之一，是指文学接受者在接受过程中使审美感受能力获得突出展现时的状况。做一个审美者，应是文学接受主体的基本要求。这意味着说，文学接受者在文学接受过程中，应当首先做一个审美者。2/3/202339三、文化价值阐释活动

一般说来，文化价值（也可称文化属性）是指文学作品的总体价值属性，不仅包括认识属性和审美属性，而且也包括政治、经济、宗教、民俗和哲学等多种属性。但毕竟认识属性和审美属性往往被分别突出地强调，所以，这里的文化价值更主要地是指认识属性和审美属性以外的其他文化属性，如政治、经济、宗教、民俗和哲学等多种属性。所以，文化价值在这里主要是指文学作品的政治、经济、宗教、民俗和哲学等总体价值属性。

2/3/202340相应地，文学接受者也应是文学作品的文化价值的阐释者。阐释者是指文学接受者在接受过程中使其文化阐释能力获得突出展现时的状况。文学接受者在阅读文学作品时，是可以了解到特定社会的文化状况的，如政治、经济、社会、宗教、民俗和哲学等，并且为他阐释这种文化状况找到活生生的艺术形象佐证。对于一部《红楼梦》，今天的文学接受者往往可以从中“读”出中国清代社会的政治、经济、宗教、民俗和哲学等文化状况，从而不无道理地把它视为“中国封建社会的百科全书”。同样，对巴尔扎克的小说《人间喜剧》，中国读者也可以从中领略法国19世纪的社会“风俗”。

2/3/202341四、文学接受作为审美交流活动文学接受的审美交流活动，是指文学接受的对象和主体具有多样而完整的交流属性。具体说来，文学接受是由认识属性与认识者、审美属性与审美者、文化价值与阐释者等属性组成的整体。我们在把握文学接受的对象和主体状况时，应当坚持这种整体性立场。孔子说《诗三百》“可以兴，可以观，可以群，可以怨”，正是体现了上述整体立场。

2/3/202342就文学接受的对象即文学作品而言，认识属性、审美属性和文化价值应当是相互联系、促进和激活的，形成一个辩证的和互动的整体。不能只看到一种属性而忽略别的属性。当然，在具体文学作品的接受中，这些属性各有不同的显现，因而会各有不同侧重。就文学接受的主体而言，认识者、审美者和阐释者也应当是相互联系、促进和激活的，也是一个辩证互动的整体。

2/3/202343第三节文学接受的主客体条件

一、文学接受的素质文学接受与传统文艺学中“文学欣赏”或“文学鉴赏”的概念既有联系又有区别。文学接受是指对文学作品进行阅读、欣赏与再创造的一种特殊的审美精神活动。它包括着文学欣赏或文学鉴赏的基本涵义与特征。但是，文学鉴赏是以欣赏对象即作品为中心的，而文学接受则与20世纪70年代开始跃起来的接受美学想联系，主张在文学接受过程中以读者为中心。由于他们的理论背景不一样，因此在理解作品与读者关系时侧重点也产生差异。

2/3/202344接受美学作为理论的一个派别，特别重视对艺术接受过程中阅读主体再生产、再创造特点的研究，认为作品的意义只有在阅读过程中才能产生，它是作品与读者相互作用的产物，而不是隐藏在作品之中、等待着人们去发现的“神秘之物”。接受美学的理论家姚斯曾说：“一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，行而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”这就是说，文学接受具有“对话性”特点，作品离开读者主观的参与、评价与创造，其意义是不可想象的。因此，文学接受是一种以文学文本为对象、以读者为主体、以把握文本深层意蕴为目的的积极能动的阅读和再创造活动，是读者在审美经验基础上对文学作品的价值、属性进行主动选择、接纳或扬弃的过程。

点石成金2/3/2023451、接受者的语言文字能力文学接受必须具备一定的语言文字能力。识字只是语言能力的基础，对于阅读文学作品而言，更重要的是语义知识、语法规则、语用习惯与语言经验。他们构成了一个读者必须的语言综合理解能力，是特定的语言环境长期熏陶和相当程度的语文教育训练的结果。

2、接受者的文化基础和思想水平文学接受者应该具有起码的文化基础和思想水平。文学是社会文化系统的一部分，是特殊的审美文化。它与文化的其他领域保持密切的联系，包容着诸如哲学、宗教、历史、道德等方面的多种信息与内涵。同时，文学作品既是作家思想的载体，又深深地渗透着民族文化精神和社会时代意识。因此，文学接受者面对的是兼容并蓄的文化复合物。他作为主体，要与对象形成响应关系并进入对话状态，必须具有相应的文化知识和一定的思想水平。

2/3/2023463、接受者的审美能力

文学接受者应当拥有基本的文学审美能力。具体到文学接受，接受者需要有文学兴趣和一定的文学知识，相应地养成文学阅读习惯并不断积累文学经验。更为重要的是，接受者应该按文学的方式阅读文学作品，用审美的眼光来理解审美对象。二、文学接受的心境所谓“接受心境”，是指文学接受者在阅读前与进入阅读时的自觉或不自觉的基本心理状态。它会直接影响到接受者的阅读行为与接受效果。文学接受心境要满足以下三个方面的条件。2/3/2023471、接受者的兴趣接受者要对具体的文学作品有兴趣。接受者光有一般的文学兴趣还不行，还必须有针对某一部文学作品的特定的兴趣，如此阅读才能现实地进行。2、接受者的审美心态接受者需要暂时与现实生活拉开一定的距离，以保持一种审美的心态。布洛在20世纪初又提出了影响深远的“距离说”。布洛认为，只有心理上有了“距离”，对眼前的对象才能做出审美反应。这里，“距离”有两层意思，即既要与现实生活、现实功利态度拉开较大的距离，又要与审美对象即作品保持尽可能缩小的距离，也就是要暂时远离现实而不断逼近作品。我国古代文论中的“虚静说”从另一个角度强调了这种审美的接受心境。3、接受者的对话愿望

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三、文学接受的形式从接受学的角度来说，中国古代文学，或是士人干预政治，或是抒豁怀抱，或是自娱与娱人，或是教化民众，都无不蕴含着创造性模仿的成分在内；创作过程中说“学习”，说“借鉴”，说“化用”，其实质就是创造性模仿。就接受方式而言，聚徒讲学与周游列国，谏诤与酬唱，游仙与隐逸、传抄与刻石等都因连续不断地创造性模仿几成传统。研究文学接受实际上是一个文学动力学范畴。2/3/202349

一是改造

适当改变作品的内容与形式，如金代的下层文人董解元利用当时流行的诸宫调形式，将唐代元稹的小说《莺莺传》改编成《西厢记诸宫调》。元代的王实甫又继承“董西厢”，创作出杂剧《西厢记》，也是一种创新(内容新与形式新);以自己独特的方式来传播,如冯梦龙和凌濛初编辑出版“三言二拍”，将口头传播的“说话”变为一种案头读物，更是一种创新(传播方式新)。2/3/202350二是续继

文学作品在接受过程中有一个现象，就是未尽或未写完，后人或续或继。如左思读过东汉班固写的《两都赋》和张衡写的《两京赋》，很佩服文中的宏大气魄，华丽的文辞，写出了东京洛阳和西京长安的京城气派，自己便用十年的甘苦心血写成《三都赋》，传播之广致使“洛阳纸贵”。有趣的是班固写的《两都赋》和张衡写的《两京赋》也随之更为广泛地传播开去。高鄂续写《红楼梦》、施耐淹写全《水浒传》，还有同样是对吴承恩《西游记》的模仿，好多续书昙花一现，但新的续书还在与读者见面，《大话西游》言犹在耳，市场上又在传播《唐僧遗情书》了。洛阳纸贵2/3/202351三是加减

汤显祖最著名的剧作《临川四梦》之一的《紫钗记》，并非汤显祖的创作，而是源自唐代蒋防的一则传奇故事《霍小玉传》，先是他在南都的几个朋友撷取原小说中的人物，重新结构成篇，集体创作《紫箫记》，但并未写完，从第一出“凤凰台上忆吹箫”曲所述剧情梗概来看，还有许多故事情节没有出现，从文学方面来看，还没有显出什么特色。这半部平淡无奇的剧本，经汤显祖“加减”之后，变成了光芒万丈的经典名剧，这是旧元素经过加减后，所产生的伟大创意。

霍小玉传2/3/202352四是模仿还有一些不成功的创作从反面衬托、彰显了先前文学的价值和魅力，为先前文学的广泛传播提供了一种逆风飞扬的托起力。如宋初诗坛最早流行应答酬唱、浅切易晓的“白乐天体”，代表人物徐铉、李昉等虽没有取得十分了不起的文学成就，却极大地推动了白居易的作品在宋代的传播。

“永嘉四灵”：徐照（字灵晖）、徐玑（字灵渊）、赵师秀（字灵秀）、翁卷（字灵舒）。因他们同出永嘉学派叶适之门，其字或号中又都带有“灵”字，故称永嘉四灵。提倡学习晚唐，主要取法对象实际是姚合、贾岛；以李东阳为代表的茶陵诗派，作诗力主宗法杜甫，虽然他们创造性模仿的成果都不十分显著，但客观上都十分有力地推动了模仿对象的文学传播。

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五是“巧取”

间接的创造性模仿是光顾多家“巧取”--—异体挪用。如古典名著《三国演义》便是罗贯中在长期传说的基础上，参考了晋陈寿的《三国志》和刘宋时裴松之的注和元代至治年间（1321—1323）建安虞氏刊刻的《三国志平话》等历史资料，再熔铸进他自己的生活体验与思想感情加工而成的，《水浒传》、《西游记》等也莫不是写定者创造性模仿的结果。2/3/202354六是“豪夺”

直接的创造性模仿是认准一家“豪夺”--—异地移植。如元末明初的“四大南戏”—“荆、刘、拜、杀”中的《拜月亭》，相传就是元人施惠把关汉卿的《闺怨佳人拜月亭》从北方大都搬到南方温州稍加改编而大获成功的。2/3/202355一是模仿与创造相结合在传播中不断推进文学传播的发展，是文学传播继往开来的思想基础。以什么样的态度对待文学传播，不仅是一个关系传承文明和弘扬民族精神的重大理论问题和实践问题，也是一个繁荣当下文学的重要因素。一切文学传播的推动者总是随着历史的发展和时代的变化，在实践中创造性的运用和发展文学传播的精髓。要做到这一点，最重要和最关键的一条，就是要处理好模仿与创造、继承与创新的关系。模仿是创造的基础，继承是创新的前提，没有模仿和继承，就谈不上创造和创新。反之，没有创造和创新，模仿和继承也就是一句空话。只有把两者有机地结合起来，做到既研读经典著作，又写出新篇章；既模仿传统创播方式，又创造新的传播方法，才能使文学传播事业充满生机、活力和创造力。

四、文学接受的方法2/3/202356二是借古与革新相结合

着眼于时代的发展变化对文学传播的新要求，是文学传播继往开来的实践基础。从《诗经》开创现实主义的“风