第六讲：美在形象2

第六讲：美在形象——审美活动的感性维度审美形象与感性的激活文学语言的审美功能（陌生化、诗性功能）文学语言作为审美形象的特征：可感性；不确定性；直观整体性审美形象与感性的激活作为审美直观的“（形）象”形象是视、听、嗅、味、触以及通感等感官的结果审美形象的功能在于激活感性生命视觉形象：形状的视觉感受我们的眼睛是所有感官中的一个巨大的垄断者，我们体内百分之七十的感觉受体都集中在眼睛里，我们主要是通过看世界才对世界进行评估和理解。我们的文化和文明还不断地通过各种形式增加视觉感知的范围和强度：眼镜、望远镜、照相机、双筒望远镜、扫描电子显微镜、计算机化X射线轴向分层造影扫描仪、核磁共振成像、放射性同位素显迹物、激光、脱氧核糖核酸顺序分析仪等等，我们的视觉可以越过田野、翻过高山，穿过时间、国度和外层空间，收集到大量信息。宏观视域：无远弗届；微观视域：无孔不入视觉霸权眼睛所做的只是收集光线光线通过瞳孔进入到视网膜，这里有两种感光细胞：视杆和视锥。一亿两千五百万个薄而直的视杆负责感知晦暗，以黑白的形式进行报告；七百万个丰满的视锥观察明亮和色彩斑斓的白天，视锥有三种，分别负责蓝、红和绿。视觉神经在视网膜中的一个地方进入大脑，这里没有视杆和视锥，因而看不到光亮，被称为“盲点”。中央凹：在视网膜的正中央有一个小坑，叫中央凹，这里有密布的视锥，我们想在强光下仔细观看某个物体，或者把这个物体放在最明亮的地方看个清楚明白的时候，就用这个中央凹进行精确聚焦。中央凹中几乎每个视锥都有独自的直线通往位于大脑内的上级中心；在视网膜的其他地方，视杆和视锥要照料很多细胞，因而视力比较模糊。眼球的移动很微妙，持续不断，一边不断地把物体置于中央凹的前面。看发生在大脑里：视而不见当视网膜观察某个对象的时候，神经元通过一系列的电子脉冲把这个视觉信息传送到大脑，在十分之一秒的时间内，信息到达视觉皮层，视觉皮层开始理解。看并不像我们所想的那样发生在眼睛里，实际上，看发生在大脑内。在某种意义上，要毫发可鉴地看清某个东西的细节，我们根本就不需要眼睛：我们经常记起几天前，甚至几年前的某些场景，在我们的心目中观看着，也可以根据自己的希望把想象的事件完全描绘出来。眼睛是个追新逐奇的忘旧者因为眼睛喜欢新鲜东西，可以习惯于任何场面，所以生活才能漂移到我们注意力模糊的背景中去。你不会认为像生活这样复杂、繁忙的东西居然那么容易被忽视。但是，正像赛马场上一流的马匹那样，我们充满活力、决心和情感，倾向于忽视那些不在跑道上的东西——两边五颜六色的观众，跑道上密布的马蹄印的形状，以及天空永恒的景象。光疗光亮不仅让我们看东西，也影响着我们的情绪，集合我们的荷尔蒙，激发我们的生理节奏。光疗法正被用来治疗精神抑郁、精神分裂甚至牛皮癣。松果体，又被神秘地称作“第三只眼”，似乎与我们的季节感、安全感、青春期的开始、我们体内的荷尔蒙的分泌息息相关。视觉色象：色彩的视觉感受黄昏时分，粉红色的翅膀沿着山腰颤抖着，紫色在湖泊上面跳着影舞。颜色并不是出现在世界上，而是出现在我们的大脑里。光亮照在绿色的邮筒上，绿色反射过来，我们说这是绿色的；光亮照在红色的苹果上，红色的光线反射到我们的眼前，我们说这是红色的。我们看到的颜色总是反射回来，不是固定的、被吸收的光线，这些反射回来的光线是被排斥的光线，所以，苹果根本不是红色的。我们的眼睛不仅仅只是测量光的波长，我们判断颜色是根据与它相邻的其他颜色来进行的，我们对它们进行对比，根据一天中不同时间，不同光源，不同记忆进行修改。眼睛是根据颜色的比率而不是绝对值进行工作的。有没有一种人们共有的视觉真实？绝大多数人能分辨一百五十到二百种颜色，但我们看到的并不都是相同的色彩。一艘蓝色的船只，在河对岸看来，它的颜色根据周围的环境、云和其他现象而可能不一样我们把各种情感和记忆跟颜色联系起来，这也会影响到我们观察世界。我们欣赏颜色，区分颜色，使用颜色来让我们的生活更加有意义。颜色治疗：人们很早就知道某些颜色可以激发人体的情感反应，可以调节精神状态：深色表示忧伤，浅色表示喜悦，粉红色是一种惰性色，绿色是宁静色等等听觉声象：声音的感觉特性我们所称的声音实际上是奔涌而来、达到顶峰、然后再退去的空气分子波。随着任何物体的运动，空气分子被震动，这些空气分子再振动周围的空气分子，声波像潮水一样滚动到我们的耳朵旁，震动里面的耳鼓，耳鼓在推动内耳中的液体震动耳蜗，耳蜗颤动内部细小的毛细胞，毛细胞触发附近的神经元，神经元再将信息传给大脑：我们听到声音了。

声音分为：音强、音高和音色音强指声音的大小，由声波的物理特性振幅，即振动的大小所决定。音高指声音的高低，由声波的频率，即每秒振动次数决定，常人听觉的音高范围很广。可以由最低20赫兹昕到20000赫兹。日常所说的长波指频率低的声音，短波指频率高的声音。由单一频率的正弦波引起的声音是纯音，但大多数声音是许多频率与振幅的混合物。混合音的复合程序与组成形式构成声音的质量特征，称音色。音色是人能够区分发自不同声源的同一个音高的主要依据，如男声、女声、钢琴声、提琴声表演同一个曲调，听起来各不相同。不同的节奏使人产生不同的情绪：圆舞曲的节奏给人以优美、飘动的感觉；进行曲的节奏使人感到略带棱角，振奋人心；探戈的节奏使人感到优雅而富于性格。

嗅觉嗅象：香臭腥膻等嗅觉感受从生到死，不管人生会有何种沉浮，每一次呼吸都会让空气通过我们的嗅觉部位。我们每天大约呼吸23040次，移动438立方英尺空气。每次呼吸大约耗时5秒钟——吸气2秒钟，呼气3秒钟——在这段时间里，气味分子会贯穿我们的体内。气味包围着我们，在我们周围打旋，进入我们的体内，再从我们的体内散发出去，我们时刻沐浴在各种气味之中。可是，当我们试图描述某种气味时，我们会发现自己词不达意，仿佛文字变成了虚构捏造的东西。嗅觉是我们最直接的感官。鼻子最上端的嗅觉中心——嗅球，鼻腔粘膜中无数带小绒毛的嗅觉感受细胞会把感受到的气味通过神经脉冲发往嗅球，当嗅球接受到这些脉冲信号后，它会直接把一个个信息传送给大脑边缘系统——大脑边缘系统是我们大脑中一个古老、神秘而又非常感情化的部分，我们通过它来感觉、渴望、创新。嗅觉与其他感官不同，它不需要翻译，它的效果立竿见影，因为没有被语言、思维或翻译所沾染。某种气味可以让我们变得异常怀旧，因为我们还没有来得及对它进行编辑，它就引发了震撼的图像和强烈的情感。气味和大脑语言中心之间的联系却虚弱的可怜。它不像气味和记忆中心之间的联系，这条通道能带着我们灵活地穿越时空。气味是我们最亲近的亲人，然而我们却无法记住它们的名字。相反，我们只是在描述它们带给我们的感受：某种东西的气味令人讨厌、令人陶醉、令人恶心、令人愉快、令人高兴、令人心跳加快、使人昏昏欲睡、令人作呕等。嗅觉与记忆生活中的许多事都会成为模糊的记忆，但艺术领域给这些隐隐约约的记忆投下了一桶桶亮光，给生活重新带来新意。许多作家都对气味异常敏感：普鲁斯特笔下的酸橙花茶和玛德琳蛋糕；伍尔夫笔下那些依次登场的城市气味；乔伊斯记忆中的婴儿尿骚味和油布味；吉卜林笔下被雨水打湿的洋槐与阿拉伯味道；陀思妥耶夫斯基笔下的“散发着恶臭的彼得堡”；福楼拜欣喜若狂地讲述自己嗅闻收藏在书桌抽屉里的恋人的拖鞋和手套；梭罗曾在月光下的田野中散步，玉米穗闻起来很干燥，黑匣木散发出霉味，杨梅枝头挂着的浆果闻起来“像一个小甜食店”；波德莱尔一头扎进气味中，直到他的“灵魂像其他人的灵魂听到音乐时展翅翱翔一样在芳香中腾飞。”莎士比亚常常出神入化地将花朵用作比喻（他对紫罗兰说：“若不是我爱人吐气如兰，小娇贼，你何处偷来芬芳？”）许多作家都写到过气味如何诱发他们张开回忆的翅膀。在《斯旺之路》中，普鲁斯特这位能够在奢华和记忆的荒野上标出一条条芬芳小道的大师描述了他当年经历过的一场短暂的旋风：

我会在祷告桌与刻有浮雕的扶手椅之间来回旋转，每张扶手椅上总是覆盖着钩针编织的椅子被套，屋子里弥漫着浓郁地、令人垂涎的烤馅饼的香气，早晨那带着露水、阳光灿烂的清新感早已“升起”并已开始“落下”，炉火朝着扶手椅喷出烟雾，将它们映照得油光发亮，在它们身上压出褶皱，使它们膨胀成一个看不见但并非触摸不到的乡间蛋糕、一个巨大的做泡芙用的面团。我不是去细细品味碗柜、五斗橱和花饰墙纸那更硬、更微妙、更体面、但也更干燥的气味，而总是贪婪地将自己埋在被鲜花熏过的被子那难以名状的、树脂般的、模糊地、难以理解地、浓郁的气味中。气味在诱发记忆的同时也唤醒我们那些沉睡的感官，纵容和迁就我们，帮助我们确定自我形象，搅动引诱我们的大锅，提醒我们有危险，带领我们进入诱惑的世界，煽起我们的宗教狂热，伴随我们进入天堂，使我们跟上时尚，使我们沉湎于奢华之中。香水降神然而，渐渐地，嗅觉已经成为我们最不重要的感官。嗅觉缺失症味觉味象：酸甜苦辣咸等味觉感受，近距性感觉味蕾的绽放成年人大约有一万个味蕾，按咸、酸、甜、苦分成几组，分布在口腔中不同部位，每个味蕾里有大约50个味觉细胞，忙碌地将信息传递给一个神经元，再由神经元提醒大脑。我们用舌尖品尝甜的东西，用舌头后部品尝苦的东西，用舌头两侧品尝酸的东西，品尝咸东西的味蕾分布在舌头表面，而且主要在舌头前部。苦的味蕾是一个门槛，位置最后，它会使我们噎住，避免物体滑进喉咙，从而构成对付危险的最后一道防线。那就叫“苦涩”。我们平常咀嚼的速度约为每分钟100次，但如果我们让某样东西停留在嘴里，感觉它的质地，嗅闻它的芳香，让它在舌头周围打转，然后再慢慢咀嚼并听到咀嚼的回声，那我们就是再细细品味它，使用几个感官进行一场品尝混战。食物的味道包括多种特性，如质感、气味、温度、色彩以及刺激度。对感官的否定成了基督教赎罪教条的一部分，清教主义痛斥各种香料带来的感官刺激，震颤派将任何奢侈行为视作禁忌，但总是不久就会引发对这些叛逆的叛逆——享乐主义。触觉肤象：触觉是指分布于全身皮肤上的神经细胞接受来自外界的温度、湿度、疼痛、压力、振动等方面的感觉。细腻、粗糙、寒冷、温暖等触觉感受我们的皮肤介于我们和周围的世界之间，我们的身体中跟任何东西的接触都是皮肤。皮肤把我们禁闭起来，但同时也给与我们独特的形状，保护我们不受外来的攻击，根据需要给我们加温或降温，为我们生产出维他命D，包裹我们的体液。在绝大多数文化中，皮肤是人们为了自我表现的装饰而进行描绘、纹身或佩戴珠宝的理想背景。但它的主要作用在于包含着人的触觉。触觉，是人类的第五感官，也是最复杂的感官。触觉中包含有至少十一种截然不同的感觉。皮肤上有数百万计的感觉末梢。每一小块皮肤都与另一小块皮肤不同。每一小块皮肤上感觉器官分布的数量也不同，因此，对于疼痛、冷、热以及其他的感觉也不相同。触觉是最古老最急迫的一种感觉。触觉感受器在头面、嘴唇、舌和手指等部位的分布都极为丰富，尤其是手指尖。但是，触觉不像其他感觉那样有一个研究中心。因为触觉的感官是皮肤，而皮肤覆盖了人的整个身体。因此，触觉是一个感觉系统，它的影响是很难隔离和区分的。触觉影响到整个机体以及与这个机体生存的文化和与之接触的其他人。有人说：触觉比语言和情感交流要强烈十倍，它影响到我们所从事的每一件事情。离开了触摸与被触摸，任何一个时代的人都会因为触摸饥荒而生病。对于胎儿来说，触摸是发育的第一感觉，对于刚出生的婴儿来说，眼睛看不见，也不会说话，但凭直觉就开始触摸了。触摸还教导我们如何区分“我”和“别人”，除了我们自己之外，还有别人，那就是母亲。母亲和婴儿相互的触摸极多。作为第一位的情感安慰，触摸和被母亲触摸是我们永久记忆中的无私之爱，它伴随我们的终身。触觉是一种双向互动的感觉方式触觉还有着更为神奇而崇高的作用，即用来表示亲密、善意、温柔与体贴之情，是启迪人们心灵的一个窗口。如果你将一只友爱温暖的手搭在处于困境的朋友肩上，可以使他振奋，给他以勇气；如果搭在处于紧张和焦虑不安的朋友肩上，可以使他肩部的肌肉放松而感到轻松；当朋友之间满怀热情地紧紧握手时，人会觉得更亲切，当人们哭泣时，为他们擦去眼泪，会令人感到无比安慰。恋人与夫妻之间除了需要经常进行思想和情感交流，还需要出于忠实、真诚和爱情而产生的恋人间的相互拥抱和夫妻间的相互亲热，这使人体验到一种颤动心灵的冲击，它会使爱情的暖流默默地注入双方的心田，使人感受到爱情的力量和婚姻的幸福，使生命永具吸引力，使生活永远甜蜜、纯净。当一个孩子因受到惊吓而畏怯、恐惧时，解决问题的最好办法就是将他抱起来，紧紧地拥抱着他，并且亲切地亲吻他的面孔，孩子便会意识到人们在保护他。有人认为，“没有触觉”的社会是一种病态的社会，因为它忽视了人的肉体和感情系统的需要。触摸也是一种最强烈的文化禁忌但这并不是说人们可以毫无禁忌地到处触摸所有的人，而应在修养、内涵、气质以及自尊自爱的基础上，遵循社会道德规范，把握好距离度。五官感觉的彼此互通造成的“通感形象”通感又叫“移觉”，通感就是把不同感官的感觉沟通起来，借联想引起感觉转移，“以感觉写感觉”。视觉、听觉、触觉、嗅觉等各种官能可以沟通，不分界限，它是人们共有的一种生理、心理现象，与人的社会实践的培养也分不开。在通感中，颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量。如说“光亮”，也说“响亮”，仿佛视觉和听觉相通，如“热闹”和“冷静”，感觉和听觉相通。用现代心理学或语言学的术语来说，这些都是“通感”。钱钟书先生说过，“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域，可以不分界线……”。通感广泛的存在于人们的日常生活感受之中，现实生活的语言也不可避免地打下了“通感”的印记。例如，“摇曳的音调”、“表情冷漠”、“一弯寒月”等词语中，视觉、听觉、触觉构成了通感。人们常用“甜美”形容歌声，“甜”本属于味觉印象，“美”属于视觉印象，“歌声”则属于听觉感受。人的五种感官，“通”得最普遍的，是视觉与听觉。通感哲学基础就是自然界普遍相通的原则，客观事物都不是孤立存在的，它们之间有着千丝万缕的联系。运用通感，可突破人的思维定势，深化艺术。在现代文学作品中，通感的使用，可以使读者各种感官共同参与对审美对象的感悟，克服审美对象知觉感官的局限，从而使文章产生的美感更加丰富和强烈。通感中之一是“听声类形”。按《吕氏春秋·本味》：“伯牙鼓琴，钟子期听之，方鼓琴而志在太山，钟子期曰：‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山’。少选之间，而志在流水。钟子期又曰：‘善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。’”说琴声如太山，是听声类形；说琴声如流水声，是听声类声。钟子期说像太山时，心目中有太山的形象；说“汤汤乎若流水”时，耳中既有流水声，眼中也有流水形，所以在以声类声时兼有以声唤起流水形的感觉。马融《长笛赋》：“尔乃听声类形，状似流水，又像飞鸿。”（《文选》）嵇康《琴赋》：“状若崇山，又像流波，浩兮汤汤，郁兮峨峨。”琴声有时如高山峨峨，有时如水声汤汤。如山是听声类形，如水声是听声类声。文学语言的形象性特征可感性:语（言形）象：活的形象（livedimage/icon）陌生化与高密度修辞“陌生化”什克洛夫斯基（1893-1984）（俄），《作为技巧的艺术》“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式；而对象本身并不重要。”目的：恢复感觉；手段：语言陌生化；审美：体验对象的艺术构成陌生化的语言方式是为了摆脱感觉的自动化：“无论是从语言和词汇方面，还是从词的排列的性质方面和由词构成的意义结构的性质方面来研究诗歌语言，我们到处都可以遇到艺术的这样一个特征：它是有意地为摆脱接受的自动化状态而创作的，在艺术中，引人注意是创作者的目的，因而它‘人为地’创作成这样，使得接受过程受到阻碍，达到尽可能紧张的程度和持续很长时间，同时作品不是在某一空间中一下子被接受，而是不间断地被接受。‘诗歌语言’正好符合这些条件……这样我们就可以把诗歌确定为受阻碍的、扭曲的语言。”《诗学》（诗歌语言理论集刊）彼得格勒1919年版，第112页。日常（语法）语言：自动化、重复、单调、达意科学、哲学语言：概念化、抽象化诗歌语言：受阻碍的、扭曲的语言扭曲的、受阻碍的、陌生化的未必都能达到文学语言的审美目的“陌生化”以否定的方式描述文学语言的审美特征高密度修辞与文学语言的可感性修辞：对语法规则的偏离语法：对鲜活的言语活动的理性规训：单一化、逻辑化、平面化、线性化、僵化。以实现语言的交流价值为目的。辞格：比喻、拟人、双关、夸张、借代、倒装、反讽、用典等，均是对理性的语法规则的偏离或纠正高密度修辞：恢复感觉与体验对象：美的语言文学语言是一种凸显语言的审美价值的语言运用方式遣词造句意义生成模式（文学语言的）可感性：高密度修辞“无象之言”和“无言之象”都是一种疯狂和偏执疯子形形色色，其中有两种形态:一种可称为“理智崩溃型”：象失控于言，于是皇帝与袜子握手，老鼠与雷电同歌，汽车被土豆吞食，导弹被道路追逐……可以成为他们那里常见的心理幻境，在正常人看来纯属思绪混乱，记忆错杂，胡言乱语，心意得不到正常表达，逐渐郁结成一种焦灼甚至暴烈。另一种可称为“感觉枯竭型”：言绝缘于象，于是对现实处境及其变化浑然不觉，以至视而不见，听而不闻，饿不觉饥，冻不觉寒。他们的逻辑倒可能严密，知识甚至超群，但逻辑和知识都是从书本上照搬，偏执之下用得不是地方，俗话称之为“认死理”“钻牛角尖”“凿四方眼”，是一些强词夺理的“书呆子”。严格地说，呆也是疯，在日常生活中被人们斥为“神经病”，即“疯子”的同义语。

具象疗法与感觉的复活俄国精神病专家哈吉克纳兹洛扬的“非语言心理疗法”尝试“以象补言”“以象救言”，他采用“雕塑疗法”“戏剧疗法”“化装疗法”“音乐疗法”等艺术手段，帮助病人解除心理压力，恢复清醒的理智，取得了惊人的成功。其原理就是用雕塑、戏剧、化装、音乐等具象来唤回感觉，打破心智的危机，纾解和清除内心中语言的偏执性紊乱。菩萨蛮（小山重叠）

温庭筠

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。（文学语言的）不确定性明言与隐象言词有表层的含义，有深层的含义，当深层的含义不可明言时，就构成了言词所寓含的亲历性隐象，像长长的影子尾随于言词之后，是随时可供检索的体验和情感，是言词个人化联想和理解的空间。相同“明言”之下，可以有相同的“隐象”，这是因为多数人的初始条件大致接近，在衣食、疾病、婚育、家庭等方面也有彼此差不多的经验，所谓“人同此心，心同此理”，即对这一方面的强调。然而受制于社会与人生的千变万化，相同“明言”之下，必有“隐象”的千差万别，包括深隐和浅隐的差别，富隐和贫隐的差别，隐此和隐彼的差别，就像同一种导体，带电与不带电，带交流电和带直流电，带高压电和带低压电，完全不是一回事，只有到触摸时才可能被人心惊肉跳地察觉。……在实际生活中，不同的人给同一个词注入了不同的含义。这些含义，或者说构成这些含义的“隐象”，既不可能从一个人身上抽取出来然后注射到另一个人身上，也无法依靠当代的芯片技术或克隆技术从一个人身上复制到另一个人身上去，因此人际间的语言交流，即使能沟通于“明言”层面的一致，也必定常常困于“隐象”层面的各别。韩少功《暗示·词义》人民文学出版社，2008年版，第293-294页。比喻之两柄多边（钱锺书）

比喻之两柄《归妹》之“初九：归妹以娣，跛能履。九二：眇能视”；《正义》：“虽非正配，不失常道，譬犹跛人之足然，虽不正，不废能履，……犹如眇目之人，视虽不正，不废能视。”按“归妹以娣”即古俗之“姊妹共夫婚姻”（sororalpolygyny）。

《履》之“六三：眇能视，跛能履。象曰：眇能视，不足以有明也；跛能履，不足以与行也。”二卦拟象全同，而旨归适反。《归妹》之于跛、眇，取之之意也，尚有憾尔；《履》之于跛、眇，弃之之意也，不无惜尔。一抑而终扬，一扬而终抑。……同此事物，援为比喻，或以褒，或以贬，或示喜，或示恶，词气迥异；修词之学，亟宜拈示。斯多葛派哲人尝曰：“万物各有二柄”（Everythinghastwohandles），人手当择所执。刺取其意，合采慎到、韩非“二柄”之称，聊明吾旨，命之“比喻之两柄”可也。水月之喻水中映月之喻常见释书，示不可捉搦也。然而喻至道于水月，乃叹其玄妙；喻浮世于水月，则斥其虚妄；誉与毁区以别焉。词章沿用亦然:《全唐文》卷三五0李白《志公画赞》：“水中之月，了不可取。”又卷七一五韦处厚《大义禅师碑铭》记尸利禅师答顺宗：“佛犹水中月，可见不可取”施肩吾《听南僧说偈（既）词》：“惠风吹尽六条尘，清静水中初见月”,超妙而不可即也犹云“仰之弥高，瞻之在前，忽焉在后”或“高山仰止，虽不能至，心向往之”，是为心服之赞词。李涉《送妻入道》：“纵使空门再相见，还如秋月水中看”黄庭坚《沁园春》：“镜里拈花，水中捉月，觑着无由得近伊”《红楼梦》第五回仙曲《枉凝眉》：“一个枉自嗟讶，一个空劳牵挂，一个是水中月，一个是镜中花”点化禅藻，发抒绮思，则撩逗而不可即也犹云“甜糖抹在鼻子上，只教他添不着”（《水浒》第二十四回）或“鼻凹儿里砂糖水，心窝里酥合油，舔不着空把人拖逗”（《北宫词纪外集》卷三杨慎《思情》）是为心痒之恨词。镜喻《申子·大体》曰：“镜设精无为，而美恶自备；衡设平无为，而轻重自得”《论衡·自纪》：“如衡之平，如鉴之开”《全三国文》卷五十九诸葛亮《与人书》曰：“吾心如秤，不能为人作轻重”王涯《广宣上人以诗贺放榜、和谢》：“用心空学秤无私”。均以秤喻无成见私心，处事遇人，各如其分，公平允当，褒夸之词也。《朱子语类》卷一十六：“这心之正，却如秤一般，未有物时，秤无不平，才把一物在上面，秤便不平了”周亮工《书影》卷十：“佛氏有‘花友’、‘称友’之喻，花者因时为盛衰，秤者视物为低昂”。则言心之失正、人之趋炎，为诮（俏）让之喻也。比喻之多边比喻有两柄而复具多边。盖事物一而已，然非止一性一能，遂不限于一功一效取譬者用心或别，着眼因殊，指（denotatum）同而旨（significatum）则异；故一事物之象可以孑立应多，守常处变譬夫月，形圆而体明，圆若明之在月，犹《墨经》言坚若白之在石，“不相外”而“相盈”，或犹《楞严经》言空与土之在“法界”，“二性周遍”而“不相陵灭”者也。镜喻于月，如庾信《咏镜》：“月生无有桂”，取明之相似，而亦可兼取圆之相似。茶团、香饼喻于月，如王禹偁《龙凤茶》：“圆似三秋皓月轮”或苏轼《惠山谒钱道人烹小龙团》：“独携天上小团月，来试人间第二泉”王沂孙《天香·龙涎香》：“孤峤（桥，山尖而高）蟠烟，层涛蜕月”，或周密《天香·龙涎香》：“骊宫玉唾谁捣，麝月双心”仅取圆之相似，不及于明.月亦可喻目，洞瞩明察意如苏轼《吊李台卿》：“看书眼如月”，非并状李生之貌“环眼圆睁”。水月喻之三边且如前引“水月”诸句，虽扬抑不同，而可望不可即之意（水月喻之第一边）则同，是柄固异而边无殊也。《华严经·世主庄严品》第一：“如来法身不思议，如影分形等法界”清凉澄观《疏钞》卷九释曰：“若月入百川，寻影之月，月体不分”王安石《王荆文公诗》卷四十三《记梦》：“月入千江体不分，道人非复世间人”黄庭坚《豫章黄先生集》卷十四《黄龙南禅师真赞》：“影落千江，谁知月处”又《五祖演禅师真赞》：“无心万事禅，一月千江水”朱松《韦斋集》卷一《谒普照塔》：“是身如皎月，有水著处现，弹指徧大千，何止数乡县”则言平等普及，分殊理一，为“水月”之第二边。李白《赠宣州灵源寺仲濬（俊）公》：“观心同水月”，犹《志公画赞》之旨，尚为第一边。而其《溧（丽）阳濑（赖，湍急的水）水贞义女碑铭》：“明明千秋，如月在水”，则另主皎洁不灭，光景常新，乃“水月”之第三边。《醉醒石》第十三回《嘲妓》诗：“也巢丹凤也栖鸦，暮粉朝铅取次搽；月落万川心好似，清光不解驻谁家！”，移赞佛之喻以讥妓，则与《华严经》、王、黄、朱诗文同边而异柄矣。一物之体，可面面观，立喻者各取所需，每举一而不及余，读者倘见喻起意，横出旁申，苏轼《日喻》所嘲盲者扣槃得声、扪烛得形，无以异尔。以彼喻此，二者部“分”相似，非全体浑同。“分”与吾所谓“边”印可。……《翻译名义集》曰：“雪山比象，安责尾牙？满月况面，岂有眉目？”同心之言也。钱锺书《管锥编·周易正义27则之16“归妹：比喻有两柄亦有多边”》（第一册），中华书局，1986年版，第36-41页。文学语言（象）的直观有机整体性直观有机整体性机械统一体或逻辑统一体：语境中各部分各层次之间的交相引发、回环往复、相互牵连所呈现出来的氤氲化生的“活生生的语言整体形象”。道德、哲学、宗教之象乃舟筏之具。《易》之有象，取譬明理也，“所以喻道，而非道也”（《