近现代儿童诗歌从“风格”到“意境”的流变轨迹,儿童文学论文

近现代儿童诗歌从“风格〞到“意境〞的流变轨迹,儿童文学论文晚清民初的学堂乐歌开启了中国近当代儿童诗歌的创作之门，从晚清到五四再到20世纪三四十年代，我们国家儿童诗歌显示出较鲜明的阶段性艺术特点。选取以老鸦为内容的几首儿歌作为线索，能够以点带面勾画出20世纪上半叶儿童诗歌从风格到意境的流变轨迹，揭示出各阶段儿童诗歌的典型特征，亦可在某种程度上呈现中国近当代儿童文学的整体样貌。一、晚清民初的学堂乐歌:浅而有味这一时期的儿童文学在童话、寓言及儿童小讲领域皆以翻译改编为主，唯独以学堂乐歌的歌词形式存在的儿童诗歌多为创作而绝少译介，时称唱歌、乐歌、歌词、童谣、学生歌等。梁启超、林纾、黄遵宪、曾志忞、沈心工等人均涉足过理论的讨论与歌词编创。现以曾志忞编创(教育唱歌集〕中的一首(老鸦〕(幼稚园用)为例分析晚清民初儿童诗歌的特点。老鸦老鸦对我叫，小鸦真正孝。老鸦老了不能飞，对着小鸦啼。小鸦朝朝打食归，打食归来先喂母，自个不吃犹是可，母亲从前喂过我。首先在语言形式上，不同于古奥的文言句式，(老鸦〕是浅近的文言，格律上也不十分严格，一二句与七八句均押脚韵，但所押之韵并不一致，中间四句则完全不押韵，读起来却仍流利上口，有种内在的韵律感。儿歌通过小鸦打食喂老鸦的形象比喻，意在传递孝的传统美德观念，正具体表现出了编者以最浅之文字，存以深意的主张，或谓之曰浅而有味。这也正是晚清民初儿童诗歌的美学追求。学堂乐歌恰处在倡导以古风格含新意境的晚清诗界革命背景之下，后者要求既吸纳西方诗歌的新思想和新内容，同时又保存传统诗歌的格律和韵味。初期还曾主张新语句，但因与古风格常相背驰会毁坏诗歌句法与格律，后来删削了新语句的要求，折中为允许间杂一二新名词。在这里基础上，儿童诗歌的创作由于有了对儿童年龄特征的顾及，进而在语言的通俗化、音韵节律等方面表现出不同的要求，如梁启超所言:盖文太雅则不适，太俗则无味。推敲两者之间，使合儿童讽诵之程度，而又不失祖国文学之精粹。再如，黄炎培在为沈心工(重编学校唱歌一集〕所作的序言中亦肯定其歌词符合儿童心理，取材与文字程度皆通俗而能不俚，其味隽而其言浅。这意味着儿童诗歌既要不失传统文学之精粹味隽、不俚，又要合儿童讽诵之程度通俗、言浅。或者讲既要保存诗所特有的诗味音韵与内涵，又要有儿童容易接受的粗浅流利，避免僵硬的高古、填砌。这似乎可看作晚清民初儿童诗歌对诗界革命之古风格观念的创造性实践。然而，这首(老鸦〕对新意境的具体表现出并不典型，它所赞颂的孝还是传统道德。晚清民初学堂乐歌更多是以表现爱国、民主、尚武、科学、冒险、进取等思想为其新意境的，具体表现出了当时开民智、新民德、鼓民力的新民教育主题。而当时被视为小国民的儿童，被赋予了跟成人同样的历史责任，成为借文学以新民的对象之一。大量的学校唱歌集和报刊在其编辑大意或发刊词中皆强调了学堂乐歌的此等功用，具有浓烈厚重的启蒙色彩。这些时常间杂新名词的新意境，因无法完全放弃古风格的音韵格律，又要兼顾儿童的年龄特点，所以创作起来殊非易事。黄遵宪曾把所作(幼稚园上学歌〕、(军歌二十四章〕等新体诗寄给梁启超，在附函中大叹其择韵难，造声难，着色难，想必这也是当时儿童诗作者普遍遭遇的三难。但即使如此，晚清民初还是产生了一批颇具感染力的学堂乐歌，华而不实的(幼稚园上学歌〕就被周作人赞为百年内难得见的佳作，不愧为儿童诗之一大名篇。晚清民初以学堂乐歌为代表的儿童诗歌创作，是那个时代儿童文学的重要收获。它在诗界革命的感召之下，困难地遵守着传统诗歌的格律与韵味，同时将时代的重大命题融入华而不实，旨在发挥对于儿童的鼓励与启蒙之用，事实证明它确实做到了。同时，与成人文学界所关注的诗界革命不完全一样的追求在于，儿童诗歌参加了对于儿童特征维度的考量。这不但在当时的理论文字中有明确阐述，而且具体表现出在众多作品的有意尝试中。这对于草创时期的儿童文学意义重大，它意味着人们开场结合儿童本身的特点为儿童提供文学作品，这是儿童文学从一般文学中独立出来的必要前提。中国当代儿童文学确实立，就是基于儿童与成人之间的一种二分，尽管二分的详细标准时常在变。进而言之，当时提出的所谓浅而有味、通俗而不俚、味隽而言浅等艺术标准固然尚显笼统，似乎儿童文学与成人文学的区别仅仅在于深浅难易的程度，而非性质上有所不同，但它毕竟预示了一个重要的区分。当然，详细到诗歌这种体裁，无法否认的一个事实是，儿童诗歌与成人诗歌的区别比其他体裁的二者间之区别更难确定。因而，对于儿童诗歌的艺术特征的讨论从晚清开场就是一个有难度的问题，直到今天也尚未泾渭分明。自晚清以降的半个世纪里，儿童诗歌伴随着社会运动与文化变迁也不断变换其价值坐标，从这些变化中不但能够追索诗歌本身的艺术规约，可以以透视其所处时代与社会所理解的儿童是什么样子。正是对于儿童的不同想象与等待，从根本上影响儿童诗歌的精神相貌和美学追求，无论晚清的小国民、五四的小野蛮还是三四十年代的小战士和小英雄，都概莫能外，由于在某种意义上能够讲，儿童文学史就是一部以契合儿童艺术审美的形式表示出，表征着儿童观也受制于儿童观发展演变的、在经过与联络中行进的文学之历史。二、五四时期:对童心童趣的自由歌吟五四时期确立了以儿童为本位的儿童文学观。随着对儿歌展开的民俗学研究，辅之以儿童学的视角，歌吟被视为儿童的天然需要，儿歌与童话一起成为这一时期最典型的儿童文学体裁。五四时期儿童诗歌的创作与儿歌(亦称歌谣、童谣)的征集出版及理论研究密不可分。早在民初，周作人就开场从民俗学、儿童学角度研究儿歌，主张儿歌之用，贵在自然，批评当时的学堂乐歌率意造作，明着教训，斯失其旨，显然是反对利用儿歌(乐歌)进行新意境所标榜的爱国勉学等启蒙教育。同期他还利用儿童学知识指出半岁小儿听觉已很发达，闻有韵或有律之音，甚感愉快，而且是先音节而后词意，因而儿歌的作用在于知足其喜音多语之性罢了。他对儿歌的研究、搜集整理及倡导在当时虽无人应和，但作为潜文本却为五四时期的儿歌研究打下了坚实的基础，也定下了基调。五四时期儿童诗歌的翻译比晚清民初明显增加，同时大量收集、整理、出版古代民间歌谣，这反过来为儿歌童谣的研究提供了充足的材料，推动了儿歌的理论讨论。周作人不但是儿歌理论的领航者，而且尝试写下了数篇儿童诗歌，我们可借华而不实一首(儿歌〕来反观五四时期儿童诗歌的艺术追求:小孩儿，你为什么哭?你要泥人么?你要布老虎么?也不要泥人儿，也不要布老虎;对面杨柳树上的三只黑老鸹，哇儿哇儿的飞去了。显然，这首儿歌已经是很通俗的当代白话，堪称典型的五四时期的白话诗。白话化的语言就像成人在哄孩子时的日常对话，晚清时固执的古风格已不见踪影，格律和韵味被自由的诗体形式和童真趣味所取代。两个你要，两个也不要，造成一种回环往复的节调，这种节调并非古典诗词里刻意的韵律，而是更接近俗歌的自然音节。起始的三个问句，则满蕴着成人对孩子的关切，成人猜想孩子为什么哭，结果都没有猜对，真正的原因竟是三只黑老鸹的飞走，想必这种趣味也非古典之韵味。最妙的是老鸹飞走时的哇儿哇儿，这一拟声词的运用更是凸显了小儿语的特色。周作人在诗后附言中称，这篇诗是他仿儿歌而作，想借用儿歌和民歌这类俗歌的调子来写新诗，我这一篇只想模拟儿歌的纯朴这一点，也还没有能做到。作为一首儿歌，它的艺术成就暂且不管，这里要关注的是其相对于晚清时风格的变化。从这首儿歌不难看出，与前面那首(老鸦〕相对照，五四时期的诗体大解放已将晚清时的古风格变成了新风格。但考察这一时期的其他儿童诗歌创作，这种对古风格的颠覆，不同程度存在过之犹不及问题，有些儿童诗歌的语言过于直白，没有外在的格律，也没有内在的音韵，既无诗的味道也无歌的节拍，势必会影响小读者的接受。除了风格上的变化，诗歌内容上的新意境也有了不同的内涵。诗后附言中作者还交代讲，写三只黑老鸹并无神秘的思想，只是由于乌鸦很多比拟常见，其写作动机仅在于儿童性爱天物，他的拜物教的思想，融入诗中，能够造成一种汛神思想的意境。由此可见，作者创作这首儿歌，是以儿童的性爱天物为出发点，是适应儿童的拜物教即儿童的泛灵论思想，是为知足儿童本身的需要。由于根据当时认同的进化论，作为系统发生上的小野蛮，儿童在精神上都是拜物教的，他们相信草木能思想、猫狗能讲话。而只要完全根据儿童本身的需要，以适当的语言提供符合其情感与想象的文学，这才是五四时期倡导的儿童本位的文学。假使以此儿童本位的文学标准去衡量，晚清时那些借儿童诗歌以鼓吹爱国、民主、科学、尚武、进取等的学堂乐歌，恐怕多半是既非儿童也非文学的。由于宣扬的那些大道理都是基于现实的功利需要，年幼的儿童难以明白也不一定感兴趣，所以能否称得上是儿童的文学都很可疑。秉持着这样的儿童文学观念，五四时期的儿童诗歌自然要告别晚清民初构成其新意境的那些主题内容，代之以猫狗讲话的鸟言兽语，追求的是富有儿童趣味的新意境，甚至对有没有主题也不介意:至于有没有作意，倒是次要的，有作意而有趣味，虽然很好，就是没有作意，而音节铿锵，儿童喜欢唱的也很好。可见，唯一的标准就是儿童喜欢唱。无独有偶，俞平伯的(儿歌〕(二首)中也有一只老鸹，读来有异曲同工之妙:老鸹，/老鸹飞。/怎么不在屋子里!/这个!这个唷!这首短儿歌模拟小儿语的腔调，句式与节调更是没有章法，孩童式的指点动作与天真好奇却呼之欲出，弥漫着一股无意思之意思的童趣。这两首(儿歌〕只是五四儿童诗歌之一种。当时搜集整理及翻译的大量儿童诗歌暂且不管，诗人创作的合适儿童诵读的诗歌也有很大一部分并非专门为儿童所做。实际上，童诗与成人诗本来就没有绝对的界线，好诗未必都合适儿童诵读欣赏，但一首好的儿童诗必须首先是一首好诗。笔者曾对五四时期的儿童诗歌进行爬梳整理，大体将其分为四个类别，华而不实只要一类是对象意识比拟明确的，无论语言、立意等都较合适儿童，极富童趣，如严既澄的(早晨〕、(地球〕，胡怀琛的(大人国〕、(小人国〕，郑振铎的(两只小鼠〕、(春之消息〕等。还有一类是模拟传统儿歌民谣所作，节拍鲜明，音韵和谐，趣味盎然，儿童往往也喜唱能诵，例如顾颉刚的(吃果果〕、(老鸦哑哑叫〕，刘半农的(拟儿歌〕，刘大白的(两个老鼠抬了一个梦〕，陶行知的(为何只杀我民歌改作〕等。除此之外如汪静之的(我们想(拟儿歌)〕、郭沫若的(天上的市街〕、朱自清的(小草〕、应修人的(温静的绿情〕以及较优秀的散文诗如刘半农的(雨〕、徐玉诺的(冲动〕等，固然不是有意为儿童所作，但因以纯真童心抒写出稚拙的诗意，仍然称得上优秀的童诗。倒是一些童年忆往的诗作，堪称好诗甚至经典，却因写法与所抒发的情怀志趣不太近于儿童，所以对当时的小读者影响有限，比方俞平伯的新诗集(忆〕等。后三类诗歌都并非专门为儿童而作，但这并不阻碍其拥有儿童读者，正如英国现代对童诗卓有奉献的CharlesCausley所言:为儿童写诗假如有最好的方式，我想可能是先想办法努力写一首好诗，然后再决定这首诗合适哪些读者。一首好童诗的测试，必然是它对儿童和成人而言都一样成功。五四时期儿童诗歌的很多无心插柳或许正因而成就了柳成荫的丰富实绩。五四时期的儿歌讲究自然的音韵节调，不在意其有没有主题意旨，目的在于知足低幼儿童喜音多语的天然需求，除了搜集整理的古代儿歌民谣，仿作的歌谣也具有这一特点。合适年龄稍长儿童的诗仍然满蕴着童真童趣，却更讲究诗情诗意，或者以童心写景状物，或以欣赏的目光描写孩子的生活情态乃至游戏与淘气。这一时期的儿童诗歌丝毫不顾及诗歌本身的现实功用，完全从孩子的生理心理特点出发，迎合其对于文学审美的独特需要。这种功利色彩几近于无的儿童诗歌，不但与晚清民初学堂乐歌的风格、意境迥然有别，而且在五四之后的几十年中亦不多见，由此它对于诞生期的当代儿童文学而言便显得弥足贵重。三、20世纪三四十年代:从歌谣到歌谣化五四新文化运动退潮以后，儿童诗歌的天籁之音被继之而起的革命战争号角所淹没，一度被歌赞的童心童趣成为奢侈品，强烈的现实功用性延续了晚清儿童诗歌的精神特质。然而，无论形式上的风格还是内容上的意境，三四十年代主流的儿童诗歌都呈现出不同于此前两个时期的新质，从下面的短诗(乌鸦〕可见一斑。我有嘴巴，就要讲话。呀，呀，呀!我看了不顺眼，我可不能装哑。呀，呀，呀!人家恨我要害我，我也全不怕。呀，呀，呀!这是作家鲁兵作于40年代后期的一首诗歌，以物拟人，讽喻现实，乌鸦仿佛被塑造成了一位勇士和战士，敢于直面现实，揭露黑暗针砭时弊，不怕牺牲。全诗大体可分为三小节，每节以呀，呀，呀为重复，且从头至尾一韵到底，语言近乎白话白话，节拍鲜明，诗中传达的意思也一览无余。三四十年代的儿童诗歌大都具有这种特点，从其意境来看，不但异于五四时吟唱童心之美的无意思之作，也区别于晚清民初爱国、尚武、勉学等思想道德启蒙主题，而是融入了鲜明的阶级观念和抗日救国的时代理想，具体表现出出更为详细明确的政治指向性。强调诗歌以直接描摹现实或直抒胸臆的方式，及时反映工农群众的斗争，对现实的革命与抗战运动发挥煽动效用。从诗歌艺术本身来讲，其缺乏也是显而易见的，就如姚雪垠评价陶行知此期诗歌时所指出的:能够从中得到启发，得到教育，但不能得到较多的美学享受，也不能令人感到回味无穷，并愿意反复吟咏。其风格之新在于，进一步摆脱了晚清刻意保存的古典诗词的音韵格律，语言追求通俗化、白话化。假如讲晚清民初崇尚的是儿童诗歌的浅而有味、通俗而不俚，那么三四十年代则是通俗而不避俚，粗浅未必要有诗味。同时，三四十年代在文艺群众化及通俗文艺运动的大背景中，主张诗歌群众化、新诗歌谣化，鼓励采用民谣、小调、鼓词、儿歌的旧形式等进行创作，倡导诗歌应当与音乐结合在一起，而成为民众歌唱的东西，让诗歌成为群体的听觉艺术，进而易于普及到工农群众中去。儿童诗歌也以铿锵有力的声音参加了时代的大合唱。三四十年代儿童诗歌的群众化、歌谣化可看作是以旧形式装新内容，这与晚清的以旧风格含新意境类似，但前者的旧形式主要是对民间文艺形式的借鉴，后者却是对古典诗歌格律韵味的保存。这种民歌体的诗及儿歌在五四时期亦有不少，然而两者在提倡的出发点、趣味的旨归方面皆有本质不同。五四时期歌谣作为原人之文学，本来就是典型的儿童之文学，是为知足儿童情感的、想象的、韵律节调的诸种需要;然而到了三四十年代，歌谣却变成了歌谣化，从文学的主体部分变成了文学形式方面的东西，它不再是适应儿童吟唱需要而供应儿童读者的诗歌作品，而是把要告诉儿童的教育性、革命性、政治性内容以歌谣的外套包装起来，使读者对这些新内容的灌输更容易接受。五四时期对歌谣的征集采编，主要出于民俗学、文化学研究以及供应儿童文学的目的，强调歌谣的原汁原味，民歌体新诗的创作也是为了能用最自然的言词，最自然的声调，把最自然的情感发抒出来。三四十年代对歌谣的提倡，却不是由于学术兴趣或抒发个人感情的需要，也不是要知足儿童的吟唱需求，而是借助歌谣这一民间艺术形式的节拍性、音乐性、朴素性，去实现新诗歌通俗化、群众化、民族化的价值追求。当时中国诗歌会的发起人之一蒲风，曾指出儿童文艺在抗战中不能被忽视，儿童诗歌应该适应于大时代的进化，形式上要简短，可歌唱也不碍于群众合唱，而且应活泼天真，音韵多变换，连接灵敏，伸缩自若，不刻板。他还在(儿童亲卫队后记〕中写过一段话:童谣，童歌应当多写。惟其是童子话，童子的意趣，因之成为最有力的武器。除了童谣，在群众化方面，没有第二样适当的形态。显然，在革命与抗战的年代，儿童诗歌首先是作为一种武器，而不完全为了称孩子们的心。当时很多诗人为儿童写作过歌谣化诗歌，这类堪称战歌的儿童诗歌，具有强烈的时代性、煽动性、写实性，也别具一种粗犷刚健的气力之美。固然对宣传煽动作用的片面强调不同程度影响了诗歌的艺术水准，有些急就章近于标语口号，诗味缺乏，但它毕竟扩大了儿童诗歌的表现领域，赋予了歌谣形式以新的内容，凭借对政治与历史的自主性参与，儿童诗歌也在特定的文化语境中获得了一种气力与尊严。同时，创作中也不同程度具体表现出出对儿童兴趣、欣赏特点等的顾及，只不过这些儿童兴趣、喜好、欣赏特点等在五四时期曾属于儿童文学的价值单元，这一时期却在很大程度上被手段化了，成为实现儿童文学宣传、煽动，教育功能的手段。这一点也反映在三四十年代的儿童科学文艺、儿童小讲、童话和儿童戏剧中，革命与抗战成为整个时代儿童文学的核心话语。本时期非歌谣化的儿童诗也获得了丰富成就，产生了不少散文化的自由体诗，这些诗作虽也是以革命与抗战为主题，语言通俗，但不讲究朗朗上口的音韵，句式上也相当自由