唐宋词研究1汇编

唐宋词研究杨景龙教授主讲課程主講人相關探讨成果著作《蔣捷詞校注》，32萬字，独著，中華書局2010年5月版，2011年重印，進入2010-2011年古典詩詞類暢銷書排行榜，《中國宋代文學探讨年鑒》發表書評，獲河南省高校社科成果一等獎。《唐宋詞佳句精賞》，17萬字，独著，中州古籍出版社1993年9月版。《婉約詞精華評析》，25萬字，合著，解放軍出版社2002年版。《宋詞分類品匯》，120萬字，合著，中國青年出版社1994年版。《花間集校注》，70萬字，独著，即出。論文《詩詞曲的藝術比較》，《大學文科園地》1987年1-2期連載，收入《中華詩詞年鑒》首卷。《試論謝逸<溪堂詞>意象營造的特色》,《文學遺產》2004年第1期。《謝逸的生平、交遊與創作》，《詞學》第16輯。《謝逸詞的意象分類與內容構成》，《古籍探讨》2004年第4期。《意象的溶化——說謝逸<江神子>》,《文史知識》1989年第10期。《支配山水送行人——說王觀<卜算子>》，《名作欣賞》1985年第3期。《善處人生的智者心懷——說蘇軾<水調歌頭·中秋>》，《名作欣賞》2004年第10期。《诗词阵营的双枪将——王国钦的诗词创作与理论》，大象出版社2004年10月。《李清照〈词论〉读札》，《安阳教化学院学报》1987年1期。《宋代詠梦詞綜論》，《河南師範大學學報》2003年第1期。《詩詞曲異，各臻其妙》，《名作欣賞》2005年第12期。《反題性質的鄉愁主題詩詞名篇解讀》，《名作欣賞》2007年第12期。《舒婷詩與唐宋婉約詞》，《詩探究》理論卷2006年第2期。《<花間集>校勘拾零》，《國際詞學研討會論文集》2012年8月。《中小學詩詞教學中的幾個問題》，《中華詩詞年鑒》2002年卷。《試論詩詞教化的人文化成作用》，《中國詩學探讨》第7輯。《論姜夔詞對現代詩創作和理論的影響》，《文藝探讨》20008年第6期。項目《蔣捷<竹山詞>校注》,主持，2006年度全國高校古籍整理探讨工作委員會重點項目。《唐宋词探讨》教学大纲教学目的与教学要求：本课程通过课堂教学，使学生系统了解唐宋词发展流变的历史过程，驾驭重要词人的生平创作状况，词作的题材内容，词艺词风的特点，以及相关的词学观念；能够较为深化地分析鉴赏唐宋词名篇的思想艺术特色，并背诵百首唐宋词人的代表作品；熟悉重要的唐宋词典籍，词学术语，和历代唐宋词探讨的概况。拓展学生的唐宋词学问面，为他们今后考研和从事学术探讨初步打下基础。课程性质与内容教法：本课程是面对汉语言文学专业学生开设的专业选修课。内容包括十五章，依次为：第一章绪论；其次章唐宋民间词；第三章唐五代文人词；第四章北宋词坛概观；第五章北宋令词；第六章柳永与慢词；第七章“新天下耳目”的苏轼词；第八章北宋后期词坛；第九章南宋词坛概观；第十章南宋前期词；第十一章辛派爱国词；第十二章姜吴雅词；第十三章宋末词坛；第十四章词论与词籍；第十五章历代唐宋词探讨概况。本课程接受讲授与自学、探讨、作业相结合的教学方法。第一章绪论第一节词学常识词是音乐文学性质的新体诗，萌芽于隋、初唐，尝试于盛唐，成长于中唐，“贞元、元和之际，为之者已多”，成熟于晚唐、五代，大盛于两宋，中衰于元明，中兴于清。一、词名1、曲子词：曲子指音乐部分，词指文字部分。2、倚声、乐府：强调其音乐性，又称寓声乐府，近体乐府。元稹《乐府古题序》：韵文中有“由乐以定词”和“选词以配乐”两类。前者“因声以度词，审调以节唱。句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。”说的其实就是词。中唐时期声诗与词并行。3、诗余：诗衰而词兴。诗体发展，词从近体律、绝脱胎变更而来，加虚声、泛声、和声，后实之以实字，即成词。4、长短句：从语言形式的角度，着眼于句式的参差。此外，尚有歌词、笛谱、琴趣、乐章、歌曲等异名。二、词调每首词都有确定的乐谱，可以按谱歌颂，这乐谱就是词调，又称词牌、词谱。词谱是集中同调之作，比勘、总结形式、格律规范制成的。一般状况下，“调有定句，句有定字，字有定声”，每调皆有定格，所以写词又称填词、依谱填词。原依曲谱填词，中间词乐失传或虽有难晓，变为依词谱填词，词也由歌曲变为抒情诗了。最初的词只有调名，调名和词意是一样的，如白居易的《忆江南》。后来诗人抒情咏怀，选用词调与词的文字内容不尽相符，因此于词调之外，另标题目，或另加小序，这种状况在北宋张先词中已有，到苏轼词中更多，如《念奴娇》，标“赤壁怀古”题；《水调歌头》，加“丙辰（神宗熙宁九年，1076）中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由”序。南宋白石、稼轩多效之。词调的来源：1、沿用民间乐曲名称，如《杨柳枝》、《竹枝》、《西江月》等。2、来自乐府，如《寿星明》、《舜韶新》等。3、来自教坊曲，即杂曲小唱，唐人崔令钦《教坊记》录324曲，成为唐宋词调者70余曲。4、来自太常曲，太乐署是太常寺（掌礼乐、郊庙、社稷之事）所属八署之一，十部乐即隶属于太乐署。太常是朝廷礼乐之司，太乐是正乐，很多杂曲小唱被排斥，太常曲200余，同于教坊曲的不过《春莺啭》等十余曲，转为词调的仅《泛龙舟》、《苏幕遮》、《十二时》、《倾杯乐》、《感皇恩》等。5、来自大曲、法曲，唐宋大型歌舞曲，多至数十遍，如《秦王破阵乐》多至52遍，《霓裳羽衣曲》12遍。从大曲摘出独立美听之一遍，称“摘遍”。摘自唐宋大曲的词调近30个，如《梁州令》出于大曲《凉州》，《伊州令》出于大曲《伊州》，《水调歌头》出于大曲《新水调》。6、来自酒令，据王昆吾《唐代酒令艺术》（东方出版中心1995年版）统计，出自酒令的词牌有100多个。7、来自域外、边地，《菩萨蛮》乃古缅甸音乐，《婆罗门令》来自印度音乐；《六州歌头》、《八声甘州》、《酒泉子》、《八拍蛮》等来自边地。8、词人自度或自制，宋代大词人柳永、周邦彦、姜夔等多有之。9、词牌即词题，早期此类居多。词调数量：康熙时万树编《词律》，收660个；康熙《钦定词谱》收826调，2306体。元燕南芝庵《唱论》说当时词曲之盛：“词山曲海，千生万熟；三千小令，四十大曲。”少数词调可以考知其来源，多数已无从了解。词调如此之多的缘由之一，就是精通音律的词人创调或照旧调加以变更。大词人如柳、苏、周、姜、辛、吴等都有很多创调。变旧调另成一体的，如《木兰花》上下阙各七言四句，仄韵，《减字木兰花》则将上下阙的第一、三句减为四字，上下阙各两仄韵、两平韵，《偷声木兰花》则将上下阙的第三句改为四言，两仄韵，两平韵。再如《浣溪沙》上下阙各七言三句，上阙三平韵，下阙两平韵，过片偶句，《摊破浣溪沙》则上下阙结尾各添一个三字句，韵同。词调唱法亡于宋室南渡前后。词调与词情多有联系。如《水调歌头》奔放，《满江红》激扬，《相思引》缠绵，《木兰花慢》悲凉，词人填词择调很是审慎。再者，词调与乐器的关系也制约词人的填词表情。如苏辛喜用《念奴娇》、《满江红》、《水龙吟》等，皆笛曲，高亢嘹亮。水龙即笛，念奴乃明皇时歌伎，唱女高音，此调又名《鼓笛慢》。柳永喜用《雨霖铃》等，从五代词到柳永皆用琵琶曲，流丽。苏辛抒慷慨之思，柳永寄儿女之情。白石骚雅清刚，多用低回而幽雅的自度箫曲。三、令、引、近、慢与中、长调前人说明不尽相同。王易《词曲史》说：“拍之多少依均（韵）而定，约四拍为一均。令则以四均为正，引、近则以六均为正，慢则以八均为正。”从字数多少的角度，有人把词分为小令、中调、长调三类。明《类编草堂诗余》，以58字以内者为小令，59—90字为中调，91字以上为长调。今人多以50字以下为小令，100字以内为中调，100字以上为长调。不行以一、二字过于机械。字数最少者如《竹枝》14字，《十六字令》16字；最长者如柳永《戚氏》212字，吴文英《莺啼序》240字。四、词的段落词的段落即音乐的段落。全篇只有一段称单调，二段称双调，三、四段称三叠、四叠。阕，指音乐停顿或中止。双调之中，两段间乐曲间歇，前段称上阕或上片、上遍，后段称下阕或下片、下遍。下片起句称“过片”或“过遍”，承上启下，极见贯穿全篇的功力，词人多于此用力。双调章法，往往上片写景、状物、叙事，下片抒情、咏怀、争论。过片切忌断了词意。遍乃音乐名词，唐宋时乐曲一段叫一遍，也指一曲；简写作“片”。王国维《宋大曲考》：“大曲各叠名之曰遍。遍者，变也（郑玄注《周礼·大司乐》：“乐有六变、八变、九变”，云“变，犹更也，乐成则更变也。”）或云‘变’，或云‘遍’，知此两字因音同而互用也。”双调词上下片首句句式、字数相同，称“不换头”、“重头曲”，晏殊《木兰花》：“重头歌韵响铮琮，入破舞腰红乱旋。”如《醉花阴》、《破阵子》等即是不换头的重头曲。上下片首句字数、句法不同，称“换头”或“过变”，如《菩萨蛮》、《念奴娇》等。双调词上下片全同的，即依原曲重奏一遍。三叠两类，前两段相同，称“叠头曲”，又称“双拽头”，如柳永的《安公子》、《曲玉管》，周邦彦的《瑞龙吟》，姜夔的《秋宵吟》等。还有非“双拽头”的，如柳永《夜半乐》，周邦彦《西河》、《兰陵王》等。五、词的句式1、词有“衬字”。在早期词特殊是民间词中多有，如敦煌曲子词《菩萨蛮》“枕前发尽”句式为“七、七、六、七，五、五、五、七”，正格为“七、七、五、五，五、五、五、五”，其中“上、直待、且待”乃衬字。衬字后来在文人词中消逝。2、词有“领字”。指有统摄下几句作用的字。如柳永《雨霖铃》：“念去去千里烟波”的“念”字，统领以下两句和整个下片。《八声甘州》“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”的“渐”字领起以下三句。白石《扬州慢》：“过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城”中的“过、自、渐”三字。领字多为副词、介词或表心理活动的动词。3、词句的字数。词句有一、二、三、四、五、六、七以至十余字的。每句字数依据表达须要可以适当变更，如《永遇乐》，李清照“不如向帘儿底下，听人笑语”，二句十一字；辛弃疾“凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否”，三句十一字。六、词的音律简言之，词乃燕乐（胡乐与土乐相结合产生的新乐）之产物，具有音乐文学的性质，与音乐亲密相连。白居易《读李杜诗集因题卷后》云：“文场供秀句，乐府待新辞”，刘禹锡《纥那曲》云：“踏曲兴无穷，调同词不同”，刘熙载《艺概》云：“词曲本不相离，惟词以文言，曲以声言耳”，“其实词即曲之词，曲即词之曲也。”词所协作的燕乐，与传统的雅乐、清乐不同。雅乐、清乐和燕乐，分别代表了历史上三个不同的音乐时期。先秦古乐称雅乐。《诗经》中的“雅、颂”即是雅乐。《关雎》云：“钟鼓乐之”、“琴瑟友之”。《诗经》中提到乐器29种，钟、鼓、琴、瑟是庙堂雅乐的主要乐器。汉魏六朝的音乐称清乐。所谓乐府诗，即是协作清乐歌颂的。清乐起始是汉魏的平调、清调、瑟调三调，称为相和三调，或清商三调（宫调、商调、角调），行于中原。六朝的吴声、西曲则称清商乐（清调以商为主），行于江南。清乐的主要乐器是丝竹：筝、瑟、箫、竽之类管弦乐器。燕乐是隋唐时代的新乐。其源上溯北朝的魏、齐、周诸代，中原旧乐与西域胡乐渐次融合，形成不同于南方清乐的北乐系统。历隋唐，军事活动，中外通商、传教等加强了各民族的沟通，唐灭西突厥后，势力达里海一带。于是，西北少数民族、中亚、印度音乐传入，与中原音乐、民间俗乐融合，形成隋七部乐、九部乐，唐十部乐，主体是西凉乐和龟兹乐。虽非“汉乐”而是“胡乐”，但又都是“唐乐”。燕乐乐器种类多，有琵琶等弦乐器，筚篥、笙、笛等管乐器，羯鼓等打击乐器。据《宋史·乐志》载：唐初仍按隋制设九部乐，贞观14年（640），唐太宗平高昌，得高昌乐；又命协律郎张文收造燕乐，并去礼毕曲，合为唐十部乐：一曰燕乐，二曰清商，三曰西凉，四曰天竺，五曰高丽，六曰龟兹，七曰安国，八曰疏勒，九曰高昌，十曰康国。而总谓之燕乐。雅乐、清乐乃“华夏之正声”，风格高雅；燕乐乃“胡夷里巷之曲”，汉胡融合，清爽活泼，哀乐极情，极富感染力：“是以感其声者，莫不奢淫躁竞，举止轻飙，或踊或跃，乍动乍息，蹻脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止”（《通典》卷142，《文献通考·乐二》）。乃是真正的世俗音乐，抒情音乐。其次节唐宋词的美感特质一、真“窈深幽约”之“儿女私情”。一切文艺都要求真，于词尤然。文体的优势。文体分工：文载道，诗言志，词抒情。陈子龙《王介人诗余序》：“宋人不知诗而强作诗，其为诗也，言理而不言情，故终宋之世无诗焉。然宋人亦不免于有情也。故凡其欢愉愁怨之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工。”朱彝尊《曝书亭集·陈纬云〈红盐词〉序》：“词虽小技，……盖有诗所难言者，委曲倚之于声。”查礼《铜鼓书堂词话》：“情有文不能达，诗不能道者，而独于长短句中可以委婉形容之。”王国维《人间词话》：“能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”况周颐《蕙风词话》：“‘真’字是词骨。”二、艳“词为艳科”，题材之香艳性，惜春悲秋，伤离恨别，男欢女爱，风花雪月。吴融指责晚唐诗风：“下笔不在洞房娥眉、神仙鬼怪之间，则掷之不顾。”（《禅月集序》）沈义父《乐府指迷》：“作词与作诗不同，纵是花卉之类，亦须略用情意，或要入闺房之意……如只直咏花卉，而不着些艳语，又不似词家体例。”如苏轼《水龙吟》咏杨花，周邦彦《六丑》咏蔷薇，均把题咏对象花卉女性化。王又华《古今词话》引李冬琪语“诗庄词媚，其体原别。”田同之《西圃词说》：“诗贵庄而词不嫌佻，诗贵厚而词不嫌薄，诗贵含蓄而词不嫌流露。之三者不行不知。”又引魏塘曹学士之言曰：“词之为体如美人，而诗则壮士也。”三、深沈祥龙《论词随笔》：“比兴多于赋。”与诗相较，词是点的深化而非面的扩展，心理深度开掘，“心曲”。题材狭，境界深。宋尹觉说：“吟咏性情，词工于诗。”“工”主要体现于深。（《坦庵词序》）刘体仁《七颂堂词绎》：“词中境界，有非诗所能至者，体限之也。”沈雄《古今词话·词评》：“如深源曲径，丛筱幽花，源几折而始流。”刘熙载《艺概》：“词之妙莫妙以不言言之，非不言也，寄言也。”王国维《人间词话删稿》：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”四、婉体性、语言、表情方法：宛转层深。王炎《双溪诗余自序》：“长短句名曰曲，取其曲尽人情。惟宛转妩媚为善。”张炎《词源》：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也。”词体的合乐可歌性：刘克庄《跋刘澜乐府》：“词当协律，使雪儿、春莺辈可歌。”而词在内容上的言情香艳性，又要求唱歌者为年轻貌美的女性，宋李廌《品令》：“唱歌须是，玉人檀口，皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。大家且道，是伊模样，怎如念奴。”词的艳情内容：缪钺《词论》：“人生情思精之中”更“细美幽约者。”词在表情方法上多“以男子而作闺音”，而又“一步一态，一态一变”，“一转一深，一深一妙”。词的语言：王士祯《花草蒙拾》：“或问：诗词曲分界？予曰：‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’，定非香帘诗；‘良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院’，定非草堂词也。”又《词林纪事》卷三：“元献尚有《示张寺丞王校勘》七律一首：‘上巳清明假未开，小园幽径独徘徊。春寒不定斑斑雨，宿醉难禁滟滟杯。无可奈何花落去，似曾相识燕归来。游梁赋客多风味，莫惜青钱万选才。’中三句与此词同，只易一字。细玩‘无可奈何’一联，情致缠绵，音调谐婉，的是倚声家语，若作七律，未免懦弱矣。并录于此，以谂知言之君子。”五、美语言辞藻，视觉美；音乐文学，听觉美。集文学传统、作者、欣赏者、产生消费环境之众美为一体。欧阳炯《花间集序》：“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。”“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风。何止言之不文，所谓秀而不实。有唐以降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；到处之红楼夜月，自锁嫦娥。”缪钺《论词》：“古人谓五言律诗四十字，譬如士大夫延客，着一个屠沽儿不得。余谓此词如名姝淑女，雅集园亭，非但不能着屠沽儿，即处士山人，间厕其中，犹嫌粗疏。惟其如此，故能达人生芬馨要眇不能自言之情。”“一字一句，均极幽细精致之能事。”六、悲忧患与感伤。情词、世事词、爱国词、隐逸词皆如此。李泽厚《美的历程》：“时代精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境。……不是对人世的折服进取，而是对人世的逃遁退避；不是人物或人格，更不是人的活动、事业，而是人的心境意绪成了艺术和美学的主题。”与“向晚意不适”的心情相适应，晚唐五代北宋词的时代内容呈现出“凄凉日暮，无可如何”的调性。晚唐诗人崔怀宝《忆江南》“平生愿，愿作乐中筝。得近玉人纤手子，砑罗裙上放娇声。便死也为荣。”晚唐五代的衰乱，宋代持续不断的内忧外患，礼教理学的压抑，封建社会整体上滑入下坡，溺于情薮的乐极生悲，所谓“快乐极兮哀情多”，都是导致婉约词哀美的重要缘由。不只是一般的文士溺于情爱，将相大臣亦是如此。范仲淹《苏幕遮》：“酒入愁肠，化作相思泪”，许昂霄《词综偶评》云：“铁石心肠人，亦作此销魂语。”黑格尔、丹纳等都强调艺术的时代、种族和地域因素，丹纳《艺术哲学》以三者贯穿全书，黑格尔说：“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊的环境，依存于特定的历史和其它的观念和目的”（《美学》1卷79页）。七、南方地域文学《词话丛编·填词浅论》：“以辞而论，南多婉约，北杂羌戎；以声而论，南主清丽柔远，北主劲激沉雄。”南国地域特征：多山多水，助成其秀丽美丽的风格。南方文学传统的继承：《二南》、《九歌》、南朝乐府、宫体诗。作家分布：南方居多。《全宋词》收词人1330余，可考者873人，北宋227人，占26%，南宋646人，占74%；安徽以北152人，占17.4%，安徽以南721人，占82.6%；宋词大家北人仅李清照、辛弃疾、朱敦儒数人。第四章北宋词坛概观一、宋词旺盛的缘由（一）经济的发展：城市的旺盛，市民阶层的壮大，文化消遣消费需求。（二）上层人物的提倡：太祖杯酒释兵权，語功臣曰：“多积金，市田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年。”宋代炽盛的享乐风气。汴京女子元夜与郎失散，黎明饮御酒窃金杯被逮，即兴唱《鹧鸪天》一首：“月满蓬壶绚丽灯，与郎携手至端门。贪看鹤降笙箫举，不觉鸳鸯失却群。天渐晓，感皇恩。传宣赐酒脸生春。归去切恐公婆责，乞赐金樽作照凭。”徽宗即赐金杯与女子。（三）文体进化的必定：“文运律周，日新其业”，“若无新变，不能代雄”。文体代兴：诗衰而词兴。文体分工：文载道，诗言志，词抒情。二、升平常代的两大生活侧面（一）士大夫文人的享乐生活1《宋稗类钞》吕蒙正鸡舌汤2《宋稗类钞》寇准柘枝颠3《宋稗类钞》张耆长夜之饮4《宋稗类钞》宋祁修《唐书》（二）市民阶层的冶游生活1、孟元老《东京梦华录》2、耐得翁《都城纪胜》3、西湖老人《繁胜录》4、周密《武林旧事》5、吴自牧《梦粱录》三、文化的两大层次与词坛的两种趣味（一）文化的两大层次1、重道、崇理的雅文化。2、物欲、享乐的俗文化。（二）词坛的两种趣味1雅趣：张舜民《画墁录》“柳三变既以词忤仁庙”条，可知庙堂文人与市井文人词风的歧异。2、俗趣：色情味，如柳永《西江月》：“师师生得艳冶，香香于我情多。安安那更久比和，四个打成一个。”《菊花新》“欲掩香帏论缱惓”。戏谑味，如李廌《品令》：“唱歌须是，玉人檀口，皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。大家且道：是伊模样，怎如念奴。”《苕溪渔隐丛话后集》卷三九记政和元年举子《怀挟词》：“喜叶叶地，手把怀儿摸。”。白话味，如王观《红芍药》：“人生百岁，七十稀有。更除却十年孩童小，又十年昏老。都来五十载，一半被睡魔分了。那二十五载之中，宁无些个苦恼？细致斟酌，好追欢及早。遇酒追朋笑傲，任玉山摧倒。沉醉且沉醉，人生似、露垂芳草。幸新来，有酒如渑，结千秋歌笑。”雅俗之分甚至影响到人的行为和待人接物方面，如《宋人轶事汇编》记晏殊以不同方式接待富弼、杨隐甫二婿，苏轼以不同方式接待过客事。四、词人的多重人格与困难心理（一）多重人格：非指品德上言行不一，指感情生活、精神世界的多面性。官场上：政治活动家，士大夫文人。宴席上：风流文人，多情种子。多重人格在文体分工中反映出来，出现在不同文体中的同一作者，面貌又自不同。如欧阳修，在政论性古文中，是铁骨诤臣；在诗歌中，是“少达而多穷”的诗人；在词中，是多情才子，如《玉楼春》、《惜芳时》、《解仙佩》等词，王灼、曾慥、罗泌、陈振孙等皆曾在书中为欧公艳曲辩解。其他词人中亦有此现象。缘由：人的感情本身的困难性，“人禀七情六欲”。宋代社会生活的困难性。（二）困难心理：享乐风气与文化高涨导致1、多情：如范仲淹《渔家傲》、《苏幕遮》、《御街行》，“铁石心肠人，亦作此消魂语。”再如张先“人生无物比多情，江水不深山不重”、李冠“一寸相思千万绪，人间没个支配处”等，可与晚唐韩偓“信知尤物必牵情，一顾难酬觉命轻”对读。2、多思：享受生活、体验情感，而又思索生活和追问情感。晏殊《浣溪沙》“一曲新词酒一杯”、“一向年光有限身”，欧阳修《浪淘沙》“把酒祝东风”，张先《天仙子》“水调数声持酒听”、《木兰花》“人意共怜花月满”，苏轼《定风波》“莫听穿林打叶声”等，深化艳情、忧患之中，又超出艳情、忧患之外。五、北宋词的分期与特点(一)前期：立国到真宗朝，五十余年时间，经济上养精蓄锐，词坛相对安静。词人和作品仅潘阆咏杭州十首《酒泉子》、林逋《相思令》、《点绛唇》、王禹偁《点绛唇》、寇准《踏莎行》等，题材狭窄，小令形式，风格和顺细腻，特性不够显明，五代词风的持续。(二)中期：真宗朝后期到仁宗朝，所谓“盛宋”时期，政治稳定，经济旺盛，歌咏升平、充溢富贵气息的词作兴起，围围着士大夫文人和市民阶层那种享乐、冶游生活的艳情词，所谓“妇人語”、“女儿词”，万紫千红布满词苑，适应慢曲子的“慢词”大量创作，宋词旺盛的黄金季节已经来临。应歌之词，“聊陈薄技，用佐清欢”。柳永、张先、二晏一欧等词人是其代表。(三)后期：英宗朝至靖康之变，社会冲突日益尖锐，先是庆历新政，此期王安石变法几起几落，新旧党争不断，几乎卷入全部文人。词坛的政治色调和忧患意识渐浓，题材领域拓宽，思想容量加大，风格丰富多样，豪放词与传统词风分庭抗礼。徽宗朝表面繁华掩盖社会冲突，以大晟府词人为代表的歌咏升平之作再起。以上为纵向考察，至于横向则是令词与慢词，雅词与俗词，言志之词与言情之词，刚美之词与美丽之词，竞争共存，并生共荣。第五章五代词风的延长与提高——北宋令词宋词的旺盛从令词起先。延长：指北宋令词一仍其“艳科”内容和“含蓄蕴藉”风格。提高：进一步文雅化。一、富贵闲雅的晏殊词（一）生平创作：（991—1055），字同叔，抚州临川人。十四岁举神童，赐进士出身。此后历任右谏议大夫兼侍读学士，同中书门下平章事兼枢密使，礼部、刑部尚书，晚年稍受挫折，外放颍州、永兴军（西安）。有诗文集240卷，失传。参《宋史》本传。冯煦称晏殊为“北宋倚声家初祖”。词集名《珠玉词》，存词130余首，袁本存词140首。其中一些作品互见