读《也谈“七律定均五声定宫”》

读?也谈“七律定均、五声定宫〞?读?也谈“七律定均、五声定宫〞?

吴志武

本文是对?也谈“七律定均、五声定宫??也谈?一文采纳自我论证方法，到处以所争论的对象为依据，对待古代文献不求甚解，对待他人观点任意曲解，对于“同均三宫〞理论那么出尔反尔，在学术争论中消失了很多不应有的问题。

文献史料五声定均五声七声同均三宫

?交响?2005年第3期刊发刘永福?也谈“七律定均、五声定宫〞?〔以下简称?也谈?〕一文，对笔者文章?对〈七律定均五声定宫〉的两点存疑?1〔以下简称?存疑?〕提出商榷。读罢此文，笔者特别惊讶，文中非但没有提出任何新的见解，而且仍旧连续其从前发表的?“均〞≠“宫〞?2一文的作法，即：全部论述均建立在争论对象是确定无疑的根底上，用正在争论的对象作为论据来反对笔者，消失了很多不应有的问题。以下分别加以论说。

一

在?存疑?中，笔者主要是从文献角度论证“五声也能定均〞，“五声似无须以七声为背景，它本身就可作为一个的系统而存在〞。

关于“五声是不是‘以七声为背景’〞，笔者所征引的第一那么文献是?周礼・春官?，书中谈到：“凡六乐者，文之以五声，播之以八音〞。对此，?也谈?

“只领悟到一种音的表现形式〔着重号系笔者所加――下同〕，而根本未体会到有音阶构成的含义，更看不出所谓的“文之以五声〞表达的是中国传统音阶中“七声〞与“五声〞的辩正关系。〞

首先，这里所谓“音的表现形式〞指的是什么？此一语?也谈?中共消失两次，后一次括号中注为“记谱〞。但其毕竟指什么意思，?也谈?没有给出明确的答案，是一处模糊概念。

其二，“五声〞在古代文献中，一般状况下指的就是“五声音阶〞。?周礼・春官?还有如下一段话：“掌六律六同以合阴阳之声。……皆文之以五声：宫、商、角、徵、羽。皆播之以八音：金、石、土、革、丝、木、匏、竹。〞3“六乐〞所用“皆文之以五声〞，哪五声？“宫、商、角、徵、羽〞也。这里的音阶构成不是很清晰的吗？

其三，“六乐〞所用为“五声〞，既然“看不出所谓的‘文之以五声’表达的是中国传统音阶中‘七声’与‘五声’的辩证关系〞，又如何证明五声“是以七声为背景的五声〞！

笔者?存疑?中有如下一段文献综述：

“明徐一夔等撰?明集礼?是一部记述明朝祭祀礼仪的论著，在这本著作中还抄有一些用律吕谱记写宫廷雅乐的乐歌。从谱面记录来看，有多首只用了黄钟、太簇、姑洗、林钟、南吕五律记写。同样的现象不仅在清代?御制律吕正义后编?、?钦定诗经乐谱?和?新定九宫大成南北词宫谱?中存在着，而且在现存的民歌中，也存有大量由五声音阶构成的曲调。〞

?也谈?指责笔者“这里提及的仍旧是音的表现形式〔‘记谱’〕问题，而不是音阶的构成，更没有音阶关系的含义。〞

明清时期的古谱及现存民歌中，均有大量的曲调是由五声音阶构成的，?也谈?〞概念“音的表现形式〔‘记谱’〕问题〞，来“模糊〞笔者所提出的论据。明显，?也谈?〞，但，这种辩白是无法抹杀大量的民歌、器乐曲以及明清古谱记载的作品中存在五声音阶这一事实的。杨荫浏先生在谈五声音阶与七声音阶时曾说：“我们是倾向于与群众实行全都的看法的。群众的看法，一般是比拟朴实，比拟明确，因此也比拟科学；他们老狡猾实，曲调包含七个音，就叫作七声音阶，包含五个音，就叫作五声音阶；他们并不只以符合于某种进行习惯的七声音阶为七声音阶。我们只有取了与群众同样朴实的看法，才能与群众有着共同的语言而这种语言倒是科学的语言。〞4杨先生的这一说法是值得我们参考的。

对于这些由五声音阶构成的曲调，它们的“七声背景〞从何可以看出？事实是：?也谈?成认这些曲调中是“没有音阶关系的含义〞的。

可是，对于笔者征引的?韩诗外传?中??乐所用为五声一那么材料，?也谈?却又辩白说：

“但也并不意味着‘二变’不存在。即使不存在，也并不就证明‘五声’与‘七音’没有任何关系。〞

文献中明明白白只写着五声，?也谈?〞强加进数千年前的古文献中，硬要看出“五音〞与“七音〞的关系！

由上可知，对于文献与现存民歌中的五声运用状况，?也谈?清晰。

有关古代文献中存在的“五声为〔定〕均〞现象，笔者引用了杜佑?通典?所说：

“五声六律旋相为宫，其用之法先以本管为均，八音相生或上或下，取五声令足，然后为十二律旋相为宫。假设黄钟之均(以黄钟为宫，下生林钟为徵；林钟上生太簇为商；太簇下生南吕为羽；南吕上生姑洗为角，此黄钟之调也。姑洗皆三分之次，故用正律之声也)；大吕之均；太簇之均；夹钟之均；姑洗之均；中吕之均；蕤宾之均；林钟之均；夷那么之均；南吕之均，无射之均；应钟之均。此谓迭为宫、商、角、徵、羽也。〞

此段文意很清晰，是说确定音阶，然后旋相为宫的。即以本管作为“一均〞，用三分损益法，“取五声令足〞，然后以“黄钟〞等十二均为例，来说明“迭为宫、商、角、徵、羽也〞。?也谈?

“却未查找到?存疑?表达的是‘取五声为一均’的观点。总感觉此段文字的本义说的是‘旋宫转调’，与‘五声定均’毫无关系。〞

?也谈?留意到此段中的“十二律旋相为宫〞，而无视了明显的“黄钟〞等十二均中每“一均〞取五律〔亦即“迭为宫、商、角、徵、羽〞五声〕的表述。假设说此段文字“与‘五声定均’毫无关系。〞那么，“取五声令足〞、“迭为宫商角徵羽〞不是指的五声为一均又是指什么？

笔者接下来引述了［宋］蔡元定?律吕新书?、［元］黄镇成?乐律通考?、［明］朱载?乐律全书?、［清］胡彦升?乐律表微?等文献。?也谈?针对这数那么文献说道：

“惋惜，这几那么‘文献’虽然都提到了‘五声’和‘均’，但所表达的仍旧是‘旋宫转调’问题，并且‘文献’的主旨特别明确，即‘各均仍只用五声，其二变亦不用，是谓为七音奉五声也。明显，这里说的是‘旋宫转调’或是乐曲的表现形式。〞

可是?存疑?所引蔡元定、胡彦升文根本没有“旋宫转调〞的含义，所引蔡元定、黄镇成文中都只字未提“二变〞而只有“一均取五声〞之义。为省篇幅，现仅将蔡元定?律吕新书?中的原文再次援引如下，以便读者辨析：

“宫声之数八十一，商声之数七十二，角声之数六十四，微声之数五十四，羽声之数四十八，是黄钟一均之数。〞

“……此声之数，所以止于五也，或曰黄钟一均五之数。〞。

?也谈?在引用?乐律表微?时仅截取了后面一句话，然后大加发挥：

“假设说把‘只用’改为‘只有’，同时没有了‘仍’字以及没有‘是谓为七音奉五声也’这句话，即只提‘各均〔仍〕只有五声’，尚可牵强理解为‘五声定均’，然而‘文献’中清晰写着的是‘只用’而不是‘只有’，而且特殊强调‘其二变亦不用，是谓为七音奉五声也’〞。

但是?存疑?中引用的胡彦升材料前面还有一句话：“至一均用不过宫、商、角、徵、羽五声而已〞，在笔者引用的蔡元定、黄镇成材料里也都清晰明白地写着“……止于五〞、“一均五之数〞、“一均五声〞等无可争论的话，?也谈?却成心隐而不谈。这明显又是在断章取义。另外，?也谈?这段解释中又将前文中的“音的表现形式〞，换成了“乐曲的表现形式〞，但还是不能让人明白他所讲的究竟是什么意思。

?也谈?还提出：“黄钟宫、太簇商、姑洗角、林钟徵、南吕羽五声或其中的某一声，虽然是由某均定出来的，但反过来讲，我们却无法知道它们具体属于哪个‘均’，由于它们既可以是黄钟均，也可以是仲吕均，还可以是无射均。〞

我们知道：五声〔七声〕各声间的关系是确定不变的。五声一旦确立其中某音的音高，这一音阶也就固定了。黄钟均五声音高既已确定，它就必属“黄钟均〞无疑，又怎能说黄钟均五声“无法知道它们具体属于哪个‘均’，……既可以是黄钟均，也可以是仲吕均，还可以是无射均〞而“同时有三个均主〞呢？原来，?也谈?之所以如此论定，是在套用“同均三宫〞理论。由于依据“同均三宫〞中三种音阶的关系看，黄钟均的五声除了属于黄钟均正声音阶五声外，也可以属于仲吕均下徵音阶和无射均清商音阶的五正声。但是，?也谈?假设没有，那么这种从“同均三宫〞理论动身，把争论的对象作为论据，而根本不顾及古代文献具体所指为何意的推论，能令人信服吗！假设?也谈?

二

令人不行理解的是，?也谈?随便歪曲他人的观点。?也谈?在解释黄先生有关“七声〞与“五声〞关系的话后说：

“笔者理解，黄先生所讲的‘音阶’，是完全意义上的‘音阶’，是从音阶构成的‘广义性’和‘性’来谈‘七声’与‘五声’的辩正关系的。〞

“‘七声’才是完全意义上的‘自然?音阶’。假设说‘五声’也是一种音阶的话，那么这种音阶形式必需建立在‘七声’之根底上。是一种‘的’或者说是一种‘不完整’的音阶形式。我们不能由于乐曲中消失了几个音，就定名为几声音阶，更不能由于民歌中有大量的‘五声’现象消失，就认为‘五声’可以脱离‘七声’而孤立存在，甚至与‘七声’相对立。〞

?也谈?如上的这种“理解〞有违黄先生的本意。由于黄先生在?七律定均五声定宫?中只是谈到“五声不能定均〞，并没有说五声不能成为音阶。他在?中国古代音乐史的分期争论及有关新材料、新问题?一文中说：“过去杨荫浏先生在他写的一篇论文〔即?如何对待五声音阶及七声音阶同时存在的历史传统?〕中，认为中国传统音乐是五声、七声音阶并存，五声和七声并重。我后来进一步提出：中国的五声是七声背景下的五声，中国的七声是以五声为核心的七声。〞5杨先生的文章谈的就是五声音阶与七声音阶的关系，黄先生将其简称为“五声〞“七声〞，而且，黄先生所讲的“音阶〞，并非都指“完全意义上的音阶〞〔七声音阶〕。他在?宫调浅说?一文中曾将传统音阶进行了归纳：“五音五声的音阶。五声五个音级或五声音阶。六律亦作六声或六声音阶解释，……〞6可见黄先生所说的“音阶〞，除七声外，至少还有五声音阶。

“音阶〞本是一个外来词，在2001版的?新格罗夫音乐与音乐家词典?中就各种音阶状况有具体的介绍，词典专设了Pantatonic〔五声音阶〕条目，而且，就条目的篇幅来讲，它要远远超过Diatonic〔自然音阶〕、Wholetonescale(全音音阶)、Chromatic〔半音音阶〕、Scale〔音阶〕等条目。明显，?新格罗夫音乐与音乐家词典?是将五声音阶作为一种的音阶对待的。

?也谈?又针对?存疑?说“……更不能由于民歌中有大量的‘五声’现象消失，就认为‘五声’可以脱离‘七声’而孤立存在，甚至与‘七声’相对立。〞这里需要指出的是，?存疑?中原话是这样说的：“五声似无须以七声为背景，它本身就可作为一个的系统而存在〞。明显，?也谈?由于“孤立〞、“对立〞与“〞字义相去甚远，根本不是讲一回事。

笔者在?存疑?原文曾这样说：

“黄文〞提到:“杨荫浏先生的?如何对待五声音阶与七声音阶同时存在的历史传统?以辩证的观点来处理这个间题，是一篇经典意义的学术论文。有些问题他未及谈到，我们有责任作进一步的、更深人的争论。〞笔者遂找出这篇文章研读。杨先生文章主旨特别明确:中国不光有五声音阶，还有七声音阶，两种音阶在中国历史上长期并用。文章还批判了只用五声音阶或只赞成七声音阶的两种偏见。……〞

可是?也谈?〞了前面一句“作进一步、更深化的争论〞，又“拿〞了后一句“杨先生的文章主旨特别明确〞，然后将两句话相互颠倒，改头换面后再加上“后人无须〞四字，就成了其意义与原文已相差十万八千里的下文：

“对于这样的表述，?存疑?特别明确’……，后人无须‘作进一步、更深化的争论〞，“因而对黄先生‘在杨先生的根底上’作出的‘……这样的结论’难以理解，甚至认为黄先生所作的进一步探讨是多此一举的和极端错误的〞。

?也谈?之所以得出五声“必需建立在‘七声’之根底上〞、五声不能“脱离‘七声’而孤立存在，甚至与‘七声’相对立〞的看法，是基于“同均三宫〞理论前提获得的，由于，不这样的话就“完全违反了人类听觉的共同规律〞。关于“五声〞与“七声〞的关系，杨荫浏先生曾如此表述：“两种形式，同时并重〞。两种音阶“当然从前后开展的关系来说，先有五声音阶，后来开展到七声音阶，这样的推想，是合于规律的。在七声音阶消失以后，在较早期间，人们对于五声音阶，仍旧予以较多的留意，也是有它肯定的理由的。〞8李纯一先生在?先秦音乐史?中也曾说：“上引的一些战国时期的谈论都是关于五声音阶的。尽管‘七音’〔七声音阶－原注〕一词早在春秋晚期的记载中就已消失，但是在先秦文献中却看不到像上引五声音阶那样稍较具体的谈论。这种状况似在说明，春秋战国时期的七声音阶还不怎么流行，而五声音阶始终占主导地位。〞9但是，?也谈?

“即使如?存疑?中所说的‘五声’是一个‘的系统’，但这个‘系统’也绝不是‘孤立的’，否那么，这样的‘五声’只能是无源之水、无本之木的‘’，而缺乏‘根基’。〞

对于黄先生理论中“七律〞与“七声〞的关系，?也谈?也作出了自认为是正确的解释。?也谈?说：

“正是由于宫、商、角、徵、羽五声的精确?????高度必需由‘律名’来打算〔如黄钟宫、大吕宫等〕，有人便将‘五声’中的‘声’与‘七律’中的‘律’相互混淆起来了。〞“黄先生为什么反复强调是‘七律定均’，而不是‘七声定均’，就是由于‘七律’和‘七声’是两个完全不同的概念。这一点必需引起重视。〞

这里牵涉到“律〞与“声〞的关系问题。让我们看看黄先生对“七律〞“七声〞的一些表述。

黄先生说：“人们讲到‘黄钟均’、‘林钟均’、‘太簇均’……肯定是讲七声。〞10“七律――文献材料中最早的七声音阶概念的用语，从十二律位中七个律的音高来判定音阶结构。〞11“什么叫‘均’？在‘五度圈’的连续音高序列中摘取七律，〔古书中叫做‘以七同其数’――原注，下同〕构成音阶〔古书中也把七声音阶称做‘七律’〕。〞12

黄先生在?七律定均五声定宫?文中又说：“七声与五声，在文献中早就提到。……对其作为音阶的意义，可以这样来熟悉：七声‘定均’，五声‘定宫’。〞13

上面引述的黄先生的话，对“七律〞与“七声〞的表述是特别清晰的。“七律〞可指“七声音阶〞，“七声音阶〞可以称作“七律〞。倒是?也谈?清晰黄先生本义的状况下，却说他人“混淆〞了概念。或许?也谈?〞是个笔误，但是整段文意都是围围着“声〞而言，且这篇文章在期刊上发表时与?乐问?书中亦是全都的，“七声‘定均’〞不行能是笔误。

三

笔者的?谈“均〞与“宫〞?14及?存疑?两篇文章都是学习“同均三宫〞理论后的一点心得体会，所涉内容均与“同均三宫〞相关。?也谈??谈“均〞与“宫〞?的商榷文?均≠宫?中，曾如此评价“同均三宫〞理论：

“黄翔鹏先生作为20世纪最杰出的民族音乐学家之一，以入乎于传统又出乎于传统的历史责任感，对传统‘宫调’理论进行了系统的梳理、归纳和总结，提出了‘均、宫、调属于三个层次的概念’，使自古以来‘纠缠不清’的‘均、宫、调’问题变得清晰、明白。不仅明确了‘三者’之间所存在的既联系又区分、既统一又‘’的辩正关系，而且为中国传统‘宫调’理论体系的形成，以及为系统化、标准化、科学化的学科建设奠定了根底。〞

“综上所述，黄翔鹏先生的‘均、宫、调属于三个层次的概念’以及‘均是统帅宫的’理论符合形式规律中概念划分的根本原那么，其分类精确?????，表述严谨、清晰，表达了学科建设的系统性、标准性和科学性，因而是无庸质疑的。〞

在?也谈?中也可以看到如出一辙的评价：

“黄翔鹏先生作为20世纪最杰出的民族音乐学家之一，以入乎于传统又出乎于传统的历史责任感，系统地总结了‘七声’与‘五声’的辩正关系，提出了‘七律定均、五声定宫’的理论，从而为实现民族音阶理论的科学化、标准化、系统化奠定了根底。〞

“黄先生是站在‘历史’的高度，站在‘实践’的高度，站在‘学科建设’的高度，来总结、标准中国传统音阶理论的。〞

然而，就在?也谈?〞理论作出如此评价的时候，好像遗忘了自已不久前刚发表过质疑黄翔鹏先生理论的文章，其中的?〈出鼓子〉非“同均三宫〞论?就刊登在与?也谈?同年的2005年第2期?天津音乐学院学报?上。?也谈??二人台音乐埋藏着珍宝?一文中的谱例?出鼓子?，试图运用“同均三宫〞理论去分析，却产生了“诸多怀疑不解的难题〞。文章最终总结道：

“综上所述，通过对内蒙古二人台牌子曲?出鼓子?的‘宫调’分析，以及对以往的分析、推断和所得出的‘均、宫、调’结论的质疑，笔者进一步认为，关于‘同均三宫’及其所谓的‘同宫三阶’、‘三宫同曲’、‘三宫同均’、‘三曲同宫’等相关理论，目前还缺乏实践根底，其理论尚不完善。甚至连最起码的表现形式(如‘宫调号’、‘中立音’的标记方法等)也没有真正建立起来。牵强附会等‘人为因素’还无法自圆其说。因此，有必要作更进一步的争论。〞

既然?也谈?〞理论已经“清晰、明白〞“分类精确?????，表述严谨、清晰〞“是无庸质疑的〞，缘何又说其“理论尚不完善〞？既然“同均三宫〞理论是“站在‘实践’的高度〞，缘何又说其“缺乏实践根底〞？既然“同均三宫〞理论“表达了学科建设的系统性、标准性和科学性〞，缘何又说“甚至连最起码的表现形式也没有真正建立起来。牵强附会等‘人为因素’还无法自圆其说？〞

如此自相冲突、反复无常的论述竟然在前后文中屡屡消失，令人不行思议。学术本为天下之公器，但在?也谈?嬉戏。我们再来看看?也谈?在摘要中所言：

“‘五声无须以七声为背景’、‘五声也能定均’的观点，不仅导致‘七声’与‘五声’规律关系的混乱，而且从根本上否认了民族音阶理论的科学性和系统性。〞

笔者的两点结论仅仅是不同意黄先生关于七声与五声关系的表述而已，笔者不才，何至于“从根本上否认民族音阶理论的科学性和系统性〞？?也谈?特别清晰“民族音阶理论的科学性和系统性〞的，这里指的就是作为“同均三宫〞理论支撑的“七律定均五声定宫〞。但即便如?也谈?根底，其理论尚不完善〞吗？

结语

不难看出，?也谈?中的责难，是建立在将争论对象“同均三宫〞理论作为一个正确的、颠扑不破的真理的根底上的，文中到处用黄先生的理论作为其立论的依据，而对古代文献那么不求甚解，对他人观点那么任意曲解。令人不解的是，如此规律错误，如此违反学术常识的做法，?也谈?

关于“同均三宫〞理论，曾有学者在2003年南京师大会议上提出，它是一个阶段性成果。笔者赞同此论。时下，对此理论的探讨，已有很多不同的声音，赞成者有之，反对者也大有人在。笔者赞同“从史学依据、乐学规律、乐调实际〞15三个方面进行全面论证的观点。笔者所撰两篇文章即主要取史学依据角度进行论证。

对“同均三宫〞理论的证伪与证明的