中和之美餐厅

本文格式为Word版，下载可任意编辑——中和之美餐厅对书法史产生影响的实质上有两条线：一是明线。历代社会风俗、文化礼制乃至书体蜕变等各种因素。一是暗线。这是书法分外独特的一点。被埋没的诸如汉简、墓志等被挖掘之后，进而为书家所取法，甚至还包括一些重要的书家，生前由于各种理由被掩盖，重新被“察觉”，譬如王铎在当代的影响。中国历史极其漫长，历朝好多器物被掩埋，数百年甚至数千年之后重见天日，本身的性质也随之发生变化，变成了文物，书法始终是主要的甚至是唯一的印记。清代金石考据兴盛，甲骨、汉简、青铜、石刻等研究走向高度系统化。相比之下，《石鼓文》在唐代已被察觉，成为历朝书家所关注和取法的对象。

《石鼓文》从一个“个体”进展成一个“系列”乃至一个极其繁杂的“系统”，说领略一点：“经典”是由多数人来完成的。不单是取法者、研究者的功勋，还包括那些珍藏者、整理者，只有养护经典、挖掘经典才能传承经典、成就经典。《石鼓文》数经迁徙，历经辗转，文字磨损极甚，原有七百多字，宋欧阳修所见时有四百六十多字，现仅存二百多字，其中一鼓已一字无存，被凿成舂米的石臼。唐拓本无传，现存最正确拓本为北宋时期。像中权本、先锋本、后劲本等皆影印名本。翻刻那么更多。

《石鼓文》聚集了太多人的目光，从历代名家的品评论述中可以找到对个人临摹有启示的关键话语。

一是唐宋名诗人的关注。可能最初是对上面的四言诗感兴趣，却开启了后世论书诗的先河，能够看出石鼓受到的关注程度。杜甫《李潮八分小篆歌》中的“陈仓石鼓久已讹，大小二篆生八分”。韩愈《石鼓歌》中的“辞严义密读难晓，字体不类隶与蝌。年深岂免有缺画，快剑斫断生蛟鼍。鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯。”苏轼《石鼓歌》中的“上追轩颉相唯诺，下揖冰斯同瞉。”已经成为经典名句，临摹之初，不成不详加了解。

二是书家和理论家的关注。古代诗书不分家，以上所说诗人也是书家，只是从文学史中的影响而单独列出。出人意料的是，唐张怀瓘仍以四言诗来评论：“体象卓然，殊今异古。落落珠玉，飘飘缨组。仓颉之嗣，小篆之祖。以名称书，遗迹石鼓。”欧阳修评为“其字古而有法”，石与形、诗与字浑然一体，古朴雄浑。元潘迪曰：“其字画高古，非秦汉以下所及，而习篆籀者不成不知也。”明朱简《印章要论》言：“石鼓文是古今第一篆法。”清孙承泽赞：“遒朴而饶逸韵，自是上古风格。”清康有为《广艺舟双楫》云：“若《石鼓文》那么金钿落地，芝草团云，不烦整截，自有奇采，体稍方扁，统观虫籀，气体相近。《石鼓》既为中国第一古物，亦当为书家第一法那么也。”总结一下，不外两个字：古法。

针对《石鼓文》的理解，关注书法不过是其中的一个角度，存在鉴赏、摹刻、解释、音训等综合价值。石鼓在近代考证被确认为战国时期的秦物。以四言诗记述秦王游猎之事，本称“猎碣”，唐人不识，就其形而起“石鼓文”之名，沿用至今。修辞、用韵、诗风俱与诗经相近。有的专家建议将石鼓十诗与《诗经·秦风》放在一起综合考察。司马迁在《史记》中记载了周、秦历史与石鼓文之间的因果关系，可以作为十枚石鼓排序的依据，进而以“诗”“地”“时”“史”举行确证。由上述分析能够看出，临摹《石鼓文》需要多方面的综合修养。这些打定工作假设不做的话，依样画葫芦都谈不上。临摹一本碑帖就像与一个挚友相处，由于了解熟谙而能更好地沟通。当然，对于书家而言，不确定要分外精深，但要尽可能地了解，流传后世的石鼓集联，正是建立在综合修养根基之上的。

《石鼓文》是秦始皇统一之前，相对封闭的地理环境下的产物。周朝对于礼乐有超乎想象的执着。对于美的敬仰、美的追求，最终被地处偏西的秦国完整地继承下来。进入春秋战国时代，随着政治分裂局面的展现，各自不同的地域特征，使得文字展现猛烈的地域化变异，这种处境在以后的书法史中再也没有展现过，但有些地区所展现的美术化、工艺化、装饰化倾向，依旧或多或少地存在。历史有偶然性。秦最终统一了六国，留存了西周正统文化，就书法而言，对称、均衡等法那么极大地影响后世审美。《石鼓》在笔画、布局、章法上呈现出一种方整、严谨、肃穆的风格特征，具有承前启后的作用，为后来秦小篆走向统一化做了铺垫。陆维钊曾说：“（石鼓）与《宗妇鼎》《秦公》颇相近，圆转停匀，钟鼎文与秦刻石之中间过渡物也……其书体已由参差俯仰而趋于工整，无钟鼎文之奇伟逸宕，也未至秦刻石之拘谨。”假设要切实地理解，临摹时可与《虢季子白盘》与《泰山刻石》加以比较来读帖，体会《石鼓文》所具有的过渡时期特点。

《石鼓文》的特殊性可以用“四个唯一”来概括：一是唯一的字体。许慎《说文解字·叙》中说：“及宣王太史籀著《大篆》十五篇，与古文或异。”“籀文”至今已无迹可考，现今能看到属于此种文字体系的，仅“石鼓文”。二是唯一的形制。《石鼓文》乃“石刻之祖”，预示了材质的转变，金文通常把文字刻在器物内壁，石鼓文那么是以籀文刻在覆钵形的石礅外表侧面。三是唯一的绵长脉络。石鼓文的研究关注从唐开头，历代各方面的研究者难以计数。四是唯一的分水岭。当《石鼓文》作为一种字体根本定型展现之后，接下来便有两种方向，一是向更为规整的方向进展，一是向草化的方向进展。前者的结果是使得字体得以完全确立，后者的结果便是产生新的字体。小篆和诏版便是最典型的一组。小篆更加齐整模范，诏版的草化书写导致隶变。

若临摹取法，风格特征的把握可从四方面入手：

笔。“篆尚婉而通”，核心在于一个“婉”字。笔画圆润匀整、自然雅致，质朴遒劲、静中有动。

体。与东周西土系极似，较西周金文更加整练，概括成一个“匀”字。大多平行笔画呈装饰性排布，遒劲凝重、自然朴茂。值得留神的是，一字之中各片面的组合搭配和笔画之间的平行穿插，尽量把斜线变为圆转的弧线，追求平衡、对称之美。《石鼓文》已经留神到制止异体字展现，像“君、车、马、来、既、道”等有几个甚至十几个，“其”字那么有二十多个，但只有一种写法。

意。笔笔中锋，结体停匀，布白宽舒，行列均衡，纵横成列，总结成一个“畅”字，其中隐匿着敦厚的气力，滋润而不软沓，滚动而不浮滑，既有力度又有厚度。气。字形如“铁索金绳，龙腾虎跃”，但大小如一，自然天趣，毫无造作，故谓之“清”。

取法《石鼓文》者，不外四类：一是终生规模，如吴昌硕，前半生写原版石鼓，后半生是写自己。二是参用，如邓石如大篆《阴符经》，杨沂孙的《在昔篇》，吴大澂将小篆融入金文的尝试，萧退庵和邓散木的篆书，能直接看到《石鼓文》的影子。三是怪异，这一类人数极少，如朱耷和陶博吾，一家风范，如此而已。四是偶尝，涉猎石鼓文，爱好之情可见，但不是主攻方向，所以未必谈得上开拓性，这一类人数最多。

吴昌硕之前，大多关注原版石鼓。自吴氏横空出世，石鼓文的临摹蜕变出两个方向，一是“原版石鼓”，一是“吴派石鼓”，需要识别对待，能够相互启发，要处理好两者之间的关系。切当地说，原版石鼓和吴派石鼓存在一种若即若离的关系，是两种不同的美，前者是中和之美，后者是激越之美。换一种说法，吴昌硕按照自我审美举行了改造，必然招致了一些爱好原版石鼓雅致中和书风之人的反对和批评。审美观点的冲突甚至对立可以理解，有些那么需要识别对待。有的人态度很强烈，如马宗霍云：“以其画梅之法为之，纵挺横张，略无含蓄，村气满纸，篆法扫地矣！”“村气满纸”乃作风问题，在当时的世俗化、商业化过程中，难以制止。吴昌硕属于习气和天性并存的书家，要“擅长学”。商承祚所言“变鼓文平正之体高耸其右，点画脱漏，行笔骜磔，石鼓云乎哉！后学振其名，奉为圭臬，流毒匪浅”。“流毒匪浅”切实夸诞了。但不成否认，吴昌硕的篆书存在一些错别字和生造字的问题。然而，马宗霍和商承祚的篆书作品，几乎可以疏忽不计。商承祚更多被视为文字学家。而像萧退庵说“天下篆刻之坏，始于吴昌硕”，事实上篆书却受到吴昌硕影响。吴昌硕《石鼓文》有一股吸引人的魔力，不成阻挡，一旦上手，很难摆脱。这一点与取法老米者极其类似。诸多写米者，不免轻佻，轻薄而失去冷静，需要留心，“非不成学，实不易学也”。

吴昌硕影响巨大，一方面是个人的创造性，另一方面也是由于距离当下太近，能见的资料太多了。所谓“名满天下，谤亦随之”。能承受多大诋毁，就能承受多大赞美。吴昌硕一生命系《石鼓文》，所投入的精力为常人难以相颉颃。吴氏强调“出己意”“贵有我”，他确实做到了。他不只是涉猎石鼓文，青年时期效法秦篆，不脱吴大澂窠臼，五十岁之前主取邓石如和杨沂孙，而后着意秦汉，吸收汉碑的魄力气度，将钟鼎陶器文字体势杂糅其间，融入金石之气，最终自成风貌、独出机杼。纵观书史，从未有哪个人像吴昌硕这样，对石鼓文临习最多最深且最有独到之处，呈现出一种令人冲动的个人风格，高度纯熟的艺术语言可以直接拿来借鉴。吴昌硕曾在临帖后跋语：“予学篆，好临石鼓，数十载从事于此，然一日有一日之境界，唯其中古茂雄秀气息，未能窥一二。”“一日有一日之境界”，说的是肺腑之言。

从本质上来说，吴昌硕也只是取法石鼓之一家者，更要看到吴氏的取法过程，正是这样一个过程成就了他。不能由于目光过多地聚焦吴昌硕而疏忽了其他书家，更不能因此而疏忽、轻视原版石鼓。在吴昌硕同时代的人物乃至晚辈之中，可能会受到吴昌硕的影响却能摆脱影响者，取法原版石鼓而成就非凡，仅王福庵等一二人。王福庵篆书的古穆闲雅无疑从石鼓中来，然气息明显不同。其通临之作，给人以息气静心之感。观其父王同所临，对王福庵影响巨大。写工稳一路篆书的人，多半刻板和单调。王福庵能将在工稳中表达性情，带有一点装饰化的成分，甚至还融入工艺美的成分，却能做到潇洒自然、流利俊美而不俗气，并且将这种风格演绎到极致，难能难得。盱衡当世，罕有其匹。

早年直接取法吴昌硕，而后自出己意者，无疑是朱复戡。朱复戡对诏版和青铜极其用功，由此拉开了距离。朱由于人生体验理由，少年得志，晚年不遂意，所以缺乏圆融，有些作品显得很生硬，从章草就能看出来，笔画坚硬如铁，形若砍刀。但朱复戡篆书切实摆脱了吴昌硕的影响。另一个推崇吴昌硕而能摆脱吴氏影响的当属陶博吾，陶的篆书卓然一家，但扭曲过甚，也只是一家罢了。甚至更早的像朱耷等人，都是特定的个人性情，分外人所能模仿，可作“旁观”。

此处将取法原版石鼓的书家罗列若干，吴派不取。这些书家的分类换一种思路，分为“专业”和“业余”两组。“专业”者有：邓石如、杨沂孙、黄士陵，各具独特的天性风格；黄易、吴大澂、罗振玉、简经纶、邓尔雅、李宗颢，立足金石考据，风格稍显；黄少牧、伊立勋、依艮藩、秦咢生功夫尚不到家；翁同龢、沈曾植、任政，非篆书名家，仍喜临摹，可作参照。总的来看，一片面守成，一片面出己意。“业余”者有：冯康侯、张一麐、何应钦、沈田莘，乃军政人物；黄君璧、蒋凤仪，画家是也；汤贻汾、苏曼殊那么是一古一今两诗人；陈沣、严肃、吕学端、沈恩孚等为教导家、学者之类，由此能够看出《石鼓文》存在的广泛影响，大致也可以分两类，一是描摹，一是见性情。

如前所述，《石鼓文》有中和之美，故从取法来看，提防溯源而上，取法原版石鼓乃上上之选，能够按照不同的个人理念来加以“改造”。所谓经典，就是能够按照自身的要求从不同角度加以诠释。取法吴派石鼓，存在确定限制性，捷径也是框框，甚至会难以自