课程教学大纲

课教纲《艺术美》课程教学纲第一章绪论，概要绍关于术的一般观，区分术与非艺术审与非审美反艺术与反学，并美学与艺术学，艺美学与艺术理做出分。（学时）第二章艺术的基本构，简讲解艺术的本元素艺术的语法统，艺术的象与艺术意，艺术巧等内容，学生了符号学基本点，了研究艺的基本方法同时对术技巧的重性获得确的认识。（2学）第三章艺术风格及审美形。本章内容多，难也大，涉及朴的与感伤、优美与崇、幽默讽刺、滑稽荒诞、喻与象征、剧与喜6组范畴（学时）第四章美艺术，即画（包了经典和现的内容雕塑、蹈和音乐（包含经典和现代内容（学时）第五章用艺术即建（包含了经和现代内容设计摄影和法。（学时）第六章合艺术，即剧、影、杂艺和新体艺术现代的艺术态）。（学时）第七章艺术审美体的机制重点讲解体的概念区分宗教的验、自然的美体验和艺的审美验，并且讲艺术审体验的过程机制，术审美验的特征（时）第八章艺术价值结，重点解艺术的审价值、理价值、娱价值、教化价和象征价值使学生解艺术的自与他律关系，艺术社会的系，艺与人生的关。（2时）除了课教学之外，有实践学学时这学时，般是排到博物馆或术馆参观、察，或组织一次戏或电影摩活动，然组织讨，写出小论文考试时。总共36时。2《艺术美》课程教学标本程目是使生统地握术学论识同时提学的术美鉴力使生够美原理所专知融贯，以进反专学，高艺设水，步握术究方。《艺术美》课程教学点及难点第一章绪第一节艺与非艺重点：解关于艺术经典的论和最新的念，学灵活、动态对待艺现象。第二节审与非审重点：解审美与非美的区与联系。第三节反术与反学重点：艺术产生的源，反术的典型案，历史、辩证地反术行为第四节美、艺术、艺术美学艺术原的关重点：解艺术美学学科定以及它与相课程的系；了解艺美学在文学科艺术学科中地位和用。第二章艺的基本构第一节艺的基本素重点：为总体的艺的基本素和作为个艺术的本元素。第二节艺的语法统重点：术表达的特和生成特性。第三节艺意象与术空间重点：方艺术意象中国艺意境的关系作为幻世界和审美界的艺的特性第四节艺技巧重点：巧的重要性技巧在作中的作用第三章艺的风格其审美形态3第一节艺风格的质及意义重点：术风格的本为何，义为何？第二节素的与感的重点：类文明与欲的关系欲望对自然关系，谐的解体（实）与构（理第三节优与崇高重点：与丑的关系崇高与感关系；感与理念冲突；崇高美学意；优美的型；崇高在觉艺术听觉艺术中例证。第四节幽与讽刺重点：默与讽刺的别，重注意：幽默的人工性、自批评特、娱乐性；讽刺的工性、抨击、痛感快感的混合幽默与刺的混合性难点：刺，尤其是讽、酷在当代文化的意义第五节滑与荒诞重点：稽与荒诞的构特性滑稽与喜剧（笑剧的关系（偏娱乐性游戏，诞与人生存状态的系（偏哲学思考第六节丑幽默、刺、滑稽、诞与喜性的系重点：本掌握上述念各自内涵，大致握各自区别。第七节隐与象征难点：喻与象征在觉艺术听觉艺术和他综合术中的表现分析具的例证难点的理：不以区不同为点，多讲两的共性介绍与此相的、不的学术点。第八节悲与喜剧重点：绍黑格尔、林等人于悲剧和喜的经典述；关注悲的精神喜剧的境。第四章审艺术第一节绘艺术4重点：顾绘画的最初的动，重构“大盲”时视觉图像在教和文传播中意义。第二节雕艺术重点：塑的一般作；雕塑古代的作用雕塑在代的作用。品鉴赏第三节舞艺术重点：蹈的图案学义，形感，审美娱的参与，舞蹈的审与身体关系，频或现场观舞蹈。第四节音艺术重点：乐的本质；乐的参性、重构性审美重性。第五章实艺术第一节建与园林术重点：筑与身体的系。第二节工与设计术重点：计与生活的系，生方式与设计关系。第三节摄艺术重点：现的特性，缘性；品鉴赏。第四节书艺术重点：法的形式感势能的式，书法作鉴赏。第六章综艺术第一节戏与戏曲术重点：剧作为回忆式和现事件；戏剧作，表者与观众的系。中戏曲的式。作品观。第二节影艺术重点：头；蒙太奇影视的众性和娱乐。第三节杂重点：技与舞蹈的系；杂的表演性和乐性；艺的娱乐性第四节新体艺术重点：南准以及主代表人；主要特征第七章艺的审美验5第一节体、审美验与艺术审体验难点：验和经历的别；自的审美体验艺术的美体验的区。第二节艺审美体的条件与过重点：美体验的条。第三节艺审美体的机制与心学解释重点和点：审美体的机制格式塔心理。第四节艺审美体的基本特征重点：美体验的基特征。第八章艺的价值构总体重：艺术的自性与他性第一节审价值重点：为自律的价维度，一种功利。证。第二节真价值重点：术的反叛性社会的叛与艺术的叛。第三节娱价值重点：术对自我的认，人的确认，艺的游戏能。第四节教价值重点：遇与教化的系。教总体的不合性与临的合法性。第五节象价值重点：术对自我的一种确，对人性的一种确。艺术作为号。介布迪厄理论。以毕索和达为例证。6《艺术美》课程教案计第一章论美学可是所有理论科中处最为尴尬的个学科说它尴，不仅是因它处在学（或伦理）与心学甚至科学间的一块飞上——莫里•盖格就曾经说，美学直既是学的继子女是科学的过子女——而还因为像所有文学艺术创理论一样，常得不人们的任。历史学房龙就非常视美学论，他曾说当今美理论甚嚣尘，但我认，一些修养素的真的艺术家，不管美理论这一套”莫里茨盖格尔也承，艺术家们，甚至术史家们，不怎么信美学理论，他……真正的教本性是反对人们神圣的西进行反思即反对神学。因为如此，术家以试图在生命实现艺的人一般来都反对学。正为如此，那恋人们本不想了解些有关情的理论，为他们得他们爱情是某种理论的独一无二的根本不再次发生的西”美学理在中国的命似乎并令人悲观。为文字暗示性，也为这一学科期待的神秘，美学终受到年轻的关注至于它不太艺术家欢迎，是非常正常现象，如文学理论太受作的欢迎一样完全可理解。但是，学理论常常能得到样是做理论作的艺史家和其他论家的认可尤其是中国艺术理家的理解，不能不人深思。到是因为户之见还是因为中的美学论研究本身了问题这是非常值研究的题。笔不想在此回这一问。笔者所要调的是我们的美学究，应回归到姆加登：使学重新到介于“理的普遍和感性的特性”之7的那个置，而不是今天大数美学家和究者所的那样，将学置于学的位，从而形成学的实的缺席。这也是教材定位并名之为艺术美学”非美学一个重要因。在进入题之前，有要对艺、美学、艺美学、美、非审美及与这些概紧密相关的些概念进行一番梳和界定第二章艺的基本结构第一节术的基本素艺术的本元素，即术的最和最简的构单位。术不是一种单的数学形，所以，这的最小最简只是一相对意，而不是、不可能数学上那种最低限的约减美国艺理论家约翰基西曾经在己的作中，全移雅可布的符号理论把视觉艺术品拆分5个元素：言说者倾听者信息编码语境交流介他运用种方法对玛•卡萨的《洗澡》作的富特色的语言解析，对艺术品的解释具一定启价值，但是对总体术的研究，不太具针对性就总体言，如果我从非艺的视角，来察作为美共同体的术世界，那，这个世界基本构要素，大致以约减4个单位：符码意象情感意义如果我把艺术世界为一个符号（象征和意义情感）共建符码8系统，么，符码、象、情和意义这四元素，构成了所指能指这自然的言生成关系即：符和意象，共构成能，它们是视或听觉至触觉以感到的那形象性图式性的表部分，过水平理解以感知部分；感和意义，同构成指，也就是码和意所包含的相隐密和奥的信，是必须通垂直理才能认知的分。所谓自生成，主要指，符和意象以及感和意的合成，并人为拼贴，是水到渠成、自然成的。同时作能指的符码意象，者同时作为指的情和意义，在多情况下，二而为一的比如达的《记忆的恒1931）。但是有些时符码和意象却不一致比如罗伯•马勒索（RobertMapplethorpe的《自像（1988那个骷髅头杖，就一个富有特意义的符（能指，画面的体意象能指）是画自己——当，也可说是一个着骷髅头拐的男子但是，骷髅拐杖的码意义，在里是不忽视的又比如，中大量的人画，其中题词部、印章（主指富有况指向闲章）和图部分，分别构成了码和意。符码和意的统一互证，时甚至是冲，就构了作品的意和意义体。西方绘中也偶题词的画作品，比杜桑、格里特和杜皮尔（Dokupil）的作品，也以作如观。一般地，属于西方法系统包括中国人作的西，比如油画水彩、水粉等的艺术，更表现为象取代或吞符码—意象即符码属于中技法系的艺术，则向于符与意象共存甚至符吞并意象——符码意象，比书法和篆刻术。符码即象这种形式现当代方艺术也偶表现，念艺术就是型例证。在里，符码（字）本，完全取代艺术意。需要注意是，在念艺术里，情感和义占据导地位，而码占据是次要地位所指压能指。在中国书法刻中，很多情况下刚好相，即能指压所指。从差异角度审视艺系统内的各个种类体裁，们将会看到由于材料和术表现手段不同，个艺术子系或体裁基本构成元，表现9很强的性特色。绘画的本元素，主由线条灰度、色彩光影、图构成；雕塑的本元素，主由材料体块、意象成；建筑的本元素，主由平面立面、体量空间或门窗、屋顶墙体构成；音乐的本元素，主由音量音色、拍子节奏、声、织体和律构成；戏剧的本元素，主由动作情境和秩序或者从一个角度看由观众、演和舞台构成电影的本元素，主由镜头轴线、台词潜台词蒙太奇构成舞蹈的本元素，如主要以员的肢体的一动作为最小的单的话，主要由立、弯曲、起、扭和倾斜构成从另一角度看，也以说是节奏、度、空间、向、高和力量构成上述各艺术形式中其基本素，必须在术家的作意图的统和导向下，过一定的语结构或法手段，整起来。有这样，才成为能与所指、形式与意的、富审美价值的真正的术作品。第二节艺的语法统语言是类用以交流息、传情感的一种定俗成、规则的符系统；艺术则一种交流信、表现感和意义的律而又洽的符号系。因此，艺本身也被为一种视觉形象和觉形象基本表达媒的语言统。当，作为现实界或功世界里的语（Language更偏于能性的、实际的息传达和情表达；为象征世界非功能界语言的艺，则偏非功能的、审美的义（情）的表达。虽然艺与语言一样都属于规则的、可解的一符号系统，是，比之日语言和非艺的语言本（应用文等，艺术就达（创）而言，具有明的形象性和直接性从审美接受角度，具有明显的糊性、义性、确定性。艺术既一种语言系，也如克森德尔所，是一“意图的模。因10此，艺有着一套符意图或作动机的通的语法系。这个通的、可享的语体系，就是术家根意图和秩序对符码意象、情感意义四单元所的合乎美学律的组和安排。然，单纯察艺术通用语法系，尚不能示艺术系统各子系间和各艺术式本身独异性，因，我们要进一细分。艺术如语言一样，短的警和隽语，也长篇的述和描绘。此，我们可将艺术分作大类：种主要采用纯的意呈现的方式就像语学中的句；一种往采用复的意象与意呈现方，就像语言中的复。第一种我们可以称为非戏性呈现或表系统，似C.J.杜斯所说的“图方面这一种式，涉及大数视觉术作品，比静物画肖像画、非叙述的小型雕塑单体雕等。其主要征是，过自足的、满的空意象和间的时间意，单镜式地传达审意义和理意义，尤重要的，它们并采用一种富戏剧性、逐渐展开故事性式，而是采一种比直接而纯的意象呈和审美现方式。比，安格的《瓦平松浴女》（就是对个美的人体完美的现和美的表技巧的美的展现，里既不在任何情感铺垫，没有当然也需要命的转折。模和再现以及圆的技法，就作品的部。西方抽主义绘也是如此，德里安《红、、黄、构图1930等作品达夫的《那红的（1944，虽然是传统的象呈现，而一种表，但是，在极效果，仍然是一没有展的、无间长度的、接的呈。第二种，我们可称之为剧性呈现或现系统，似C.J.卡斯所说的“戏剧方面”。这一种形式，涉大多数演艺术和听艺术，涉及部分美术作。其主要特是，通自足的、完的空间象或时间意，间接曲折地达审美意义哲理意，尤其重要是，它往往是采用种富有剧性的逐渐展开的事性呈或表现的形，中间含着一种内的起承合。比音乐中的交乐，大是在一定的乐动机引导下，以子或前——呈部——再现——尾这样的完整语法形构成；戏剧影视和蹈则是据作品的内的动机随着动作的展，采开端——发——高——结的语法形式11说音乐戏剧、影视舞蹈，含一种起承合的内的语法结构可能不会有怀疑，但是如果要绘画和建筑品也包着这样的因，可能有人不接受。在这，我们点谈谈这样个方面例子。建筑方，故宫、明陵乃至代的许多书和庙宇都是很好的证。这里以山陵为例。中山陵墓道和陵墓体两部组成。陵墓北朝南沿着南北轴，一条宽阔笔直的斜坡道和逐升高的阶梯把山脚墓道入口和山腰的堂和墓连接起来。入口到堂，依次排牌坊、道、陵门、亭、石、祭堂及室。通过一具有轴意义的自下上的墓，这些孤立、尺度大的单建筑就被连一个大度的、句法密的整。中轴线左对称地置苍松柏，平面呈形，也一个上短下的“中字形，以巧的象征钟山和山先生联系来。在美术品中，尤其油画作中，也有一表现生或生活历程绘画作品，类绘画，不简单地取一个生活横断面或生活的场，或生的瞬间它们关注的生活潮的起落和生展开和落的周期性环。比高更的画作品《我从哪里，我们到哪去，我是谁？按照自的四季循环节奏，描绘人类生或曰命运的承转合人从出生，成长成，然后结，然后孕育的生命然后衰老，后死亡在同一个场，同一画面，类共同经验共同的历，一年又年，一又一代，就样，不地上演生老病死的剧。高对这种生命模式感无比困惑，人类的可逃避命运感到困，对人本质，对生的意义对所有人类遇的一感到困。高更通过画所作知其不可问强问之诘问，对人终极问的关切赋予这部作强烈的理色彩。12第三章术风格及其审美态风格，文作style，除“风格之外还有“式、文体、调、趣、方法、派”的含义风格，为一个美学念，是论艺术的总性的一方式，同时是谈论艺术差异性的一方式，然，也可以是一种角。科克托“风是灵魂，我们的不幸于，灵却呈现为身的形式”所谓“风是灵魂就是说风格是艺术或作品内在的、具本质意的那些因素这些因是稳定、区别性的可识别。伽达默认为，风格是在同个艺术家的品中到可见出的个特征。他说，概念上，风概念的用，对所谓个性风来说，实际就是一对相同义的一贯使，因为种风格的含也表明作品多样性的某种体性，如同一个艺家富有征的表达方与每一其他艺术家分开了样。不同的术形式，在格上会现出不同的态和特。视觉艺术风格，更多表在造型手法图案构方面的独异。其建方式，具有层性特；而叙述的艺术，尤是诗歌戏剧，则主表现在构的处理、象的塑和叙述方式方面，有深层构的特点。以，作剧作家的科托，非反对那表层的、装性的艺风格，认为种单纯注“美学外”苏姗•桑塔格）的做法是薄的，不可原谅、能容忍。艺术的格类型与审形态有非常紧密的系。但，必须指出在这13两者之，各自的范和关注重心，是不样的。于艺术的风，我们以作许不同角度的类，比按照风格的史来划，有古埃及格，古腊与罗风格、拜占与罗曼风格、哥特风格、艺复兴风格巴洛克洛可可格、古典主风格、实主义风格浪漫主风格、折中义风格；按照民和地域来分可以分中国风格、本风格印度风格、国风格德国风等；在中国围内，民族分，则以分为古风格、西风格、吾尔风、哈萨克风、傣族格等；按照术家或品分，则可分为史的、悲的、讽刺的喜剧的幽默的，或凉的（苍的轻快的、写的、抽象的变形的等。审美的态，相对来，比较定，面也比窄，大包括丑与恶素朴与感伤优美与崇高典雅与丽、滑稽与诞、幽与讽刺、悲与喜剧象征与喻等。本章主选取既属于美形态畴，又属于格范畴几种类型，除了“丑与”这些不属风格范的形态和“雅与秀”这些基本以由其审美形囊括的类型我想，对理解艺术格的审形态或审美义上的术风格是很有助益。14第四章美艺术第一节绘艺术的本特征绘画，运用线条、彩和形，在二维空中塑造象，表达审情感的艺术绘画作人类创造的古老的术形式之一它首先该被视为一记忆模式，摄影产生之的一种选的记忆模。虽然画最初也许人类的乐冲动切相关，但，绘画其整个历史展过程，始终是把格生命再现自与生活贯穿始终的即使是最古的岩画其根本效用是保存类生活“印象储存生的记忆。我今天所能够通过原绘画了原始人类的活情状，窥原始社的生命景象正是由原始绘画提的这种忆模式再现图式。绘画作记忆模式，独特性于，它是以觉形式客观世界和实生活的模与再现。这得它与他一些记忆式，诸史诗和戏剧区别开，也与摄这种更具有影特性形式区别开。绘画是二维平面塑三维空形象的艺术因此，画具有雕塑种显在的三艺术所不具的、富召唤性的深模式。为，雕塑的度空间尤其是型圆雕的深空间，直观、具体可感的可触可摸，有与建空间类的实体性和量感，者对雕塑空的体验般是真实的而对绘15空间的验却往往借于视觉维和想象，虚拟的对画面中形的立体和真实的体验同样是通过觉思维和视构拟而成的。绘画的度模式，往把观者入一个可以真的总世界，这个界不单单由向的左、中右和纵的远、中、这样的觉网络或座构成，重要的，在任何绘作品中其聚焦中心造型的心，总是被于一个体的、生生的自然界和社世界中，即在神话或宗教类绘中，画的深度景也总是被于与中表现对象同重要的置。同艺术和观众样，画中的人、动和神怪样生活在日世界中具体的场景中。他的生活身就是一种遇，他的境遇本身需要有应该有可供生的场，就像戏本身需要有演的舞一样。这一和雕塑常不同，雕，尤其圆雕，般并不也不能有过的背景和环烘托。塑的背景更的采用俭省的征。如果排非艺术的实性的证目的，绘画这种具高度审美内的真实性和确性，在二的艺术型中，可以是独一二的。绘画属静态艺术，不能像剧、舞蹈更能像电、电视那样可以展示生或者生活的程。绘画最长的是捕捉命或生的某一个瞬，然后格它，使之得永恒。以间寄寓永恒以有限载无限，是画最突的特征。这就决定创作者匠心独运、出心裁绘画创作上重要意。第二节雕艺术的本特征雕塑是过物质性的体，在维空间中塑形象的术。如果说画是在虚幻空间中过拟真的手创造的幻的三维意，那么，雕则是在真实空间中过实体的形创造真的三维意象前者是二维平和虚幻的空，描绘创造景观或象，后是在三维的实空间建构和作实体形象前者的体主要是纸布和颜，创造的是物质的像；后的载体主要铁、铜木、石等，造的是质的实像。雕塑的生显然与其艺术形，特别是绘，有很区别。绘画要是为了创一种记忆模（和表模式）并且之恒久；而雕塑主是来自一种创生命的冲动来自于种超越自然生的冲——类似于和华或16娲当初人时的强烈冲动。果说创造灵的生命象的耶和华女娲是早的、伟大的铸造命的雕家，那么，造静态生命幻像的塑家，是人世的造物主。为他们石头、木头青铜这没有生命的质获得艺术生和审美生命—古希神话中关于刻家皮马利翁制作石雕变女的故，算得上雕“创生的经典例证—而且更重要的是雕塑家得自己创作和上帝人一样具有了神圣价值和义。雕塑的性，可以从个方面把握（由于雕如谢所说是一种塑中的绘画因此排除了雕：第一，间性与体量。第二，间性、恒久和沧桑。第三，拟性和象征。第四，观意义。第三节舞艺术的本特征舞蹈是过人的姿态在节奏韵律中塑造象，建审美形式的术。由于舞和音乐有着密的、可分割的关，因此我们也可以，舞蹈作为音的视觉产物、具有美意义和象意义的体的运动。在所有术形式——如绘画雕塑、建筑戏剧、视、音乐中舞蹈可以说最富于视觉式性特的艺术，或说，是纯粹的视觉式性的术。作造型艺术的画和雕虽然具有很的形式，但是，它主要还一种模的艺术，其式主要作为模仿的体而存的；作为非现性和模仿性艺术，建筑然是以种空间的形而呈现，但是，它远不只一种纯的形式；它形式在当大的程度是植根或附着于功的、无能的、粹的建筑形，大抵存在于少数念性建物之中，而些，在筑中是常少见的，以忽略计的；戏剧影视主是一种模仿表现的术，是种演示人生验和塑形象的艺术它们的式是因它们定的使和功能存在的；音虽然具很强的形式，但是它是属于听的形式艺术，且，比之于蹈，音的形式性显更为抽，更加数学。如果音乐更的是见诸人精神，么，舞蹈更的是见人的肉体。乐的逻，是灵魂逻辑；舞蹈逻辑则身体的逻辑因为，蹈说到底是种身体17辞。作为纯形式的艺术舞蹈，审美特征，以从下几个方面来括：第一，象的流动性第二，奏的视觉化动作的序性。第三，本欣赏的艰性。第四，蹈材料的暗性和感性。第五，美娱乐的参性。第四节音艺术的本特征要把握觉艺术的特，首要题是要准确解音乐一概念的含。理论家对音乐作过种解释考赫认为，乐是“过乐音来表感觉的一种快游戏的艺。康德认音乐一种“受的游戏，苏珊朗格认音乐是人类情感生的符号表现“虚幻时的创造和通可听的式的运动其完全的确。理家们对音乐作的这定义各有其道理但是，从由乐或由人声所出的某有节奏和韵的曲调角度来解释乐，似更为实，也更容易人理解音乐的介是声音，者说是种有组织的音。构音乐形象的音包括旋律节奏、调式调性、声、复调、式等。如我们语音高低急可以表我们的喜怒乐与怨愁苦一样，乐通过奏的急缓、度的快、旋律的伏以及音强音高、色的处理，可以将然中的音响现实中些类似泣、叹息、吼、呼的音调移植音乐之。虽然并非有音乐材料都以在自然和实中找原型，但现与自然音乐的源泉这是没疑问的声音之音乐，正如间之于筑。音乐作听觉艺术，是与时共生共存的和建筑绘画、雕塑些以实形式存在的观的艺不同，音乐一种主观的术。客观的术所擅和关注的，往是对观事物、客图景的述和表；而音乐所长和关的，是对心、感受情感的挖掘抒发。为音乐声音不像语那样具明确的所指能指功，不能表达体而确18的概念音乐与感的关系是乐理论一个至关重而又分颇大的问题席勒认为激情感的力量音乐的要特征；H.帕克为音乐是一个人的现，既是基情绪的发泄又是向同伴寻帮助满足和情的讯号；夫•托斯泰认为音乐是感情速记，苏•朗格为“乐最大作用就是把们的情感概组成一个情潮动的偶然的认识。汉斯立克认为情的表现不是音乐内容。不过汉斯立承认音乐能而且只表现情感的度。当他的前是要将音乐分为乐和再现两个面“不是乐的创造而是乐曲的再现即演奏，才使情感直接流露在音中的为。”在对音乐了区分之后汉斯立克承演奏者够通过他的器把当正控制着自的情感直接表出来，在他演奏中入他内心的风暴雨炽烈的渴望活泼的量和欢的情调。…音乐在现中表现了感的流和激动的一”汉立克对音的这种区分与他对乐的偏爱和声乐的视一样，显是有问的。难音乐只能以纯的乐形式而存在？难道有乐曲或者有以文形式存的音乐才是乐吗？虽然音具有很强的娱性，它主要还是门表演术。作为一表演艺术，演在音乐审过程中演着至关重的角色如果说音乐原创作了音乐个躯体的话那么，乐的表演才正赋予乐以灵魂。有音乐原创作音乐的存在至表演没有存在的据，光乐曲，没有演或演，乐曲只一具没有灵的空壳或者，如同制的产，没有经过场的运，永远不成为大众消的商品乐曲再加上演，音才具有生命才能成人们欣的对象。音乐是门体验艺术具有很的自娱性。由于音是表演艺术因此，乐又具有很的重构和再创造性特点。乐谱是录音乐作品符号，于无声的案文本。乐表演不仅味着赋乐谱以音，将作曲心中的思以有声的式表现来，而且在奏过程，也必然含了演奏者己对乐的理解。因，优秀演奏者往往给乐曲来新的造、新的境。不同演奏者往往给同一乐曲以不同理解并创造出同的风格。19音乐既是一种表演术，就然是听众的术，因，音乐的重性与再创造性有另一重含，即，众在欣赏音的过程，也会因文背景的异、生经历的不同乃至价观念的不同而显出定的差异；一方面同一首曲，听众在同的心下、不同的境中、同的演奏者表演中也会表出对音乐的同的反、不同的理。小提协奏曲《梁伯与祝台》在年人心中引的反应在年轻人心引起的应会有很大不同，音乐专人士和非音专业人的心中也会很大的别。在文学赏中出的一千个者就会有一个哈姆特”的况，音乐欣赏中样也会现。第五章用艺术第一节建与园林术的基本特建筑是类最早的艺形式。管西方思想们对建的看法反差大——比如叔本华把建置于所艺术类型的底端，格尔却把建置于人艺术序的首位——是，建在人类生活艺术中重要地位，是公认事实。林，作为建的延伸扩展，和建一样，仅成为人类质高度展的表，也是人类神高度展的标志。们通常说的世界五奇迹也，七大奇也好，其中大多数都是建筑和林。这现了人类对筑的认。一个城、民族和国，想要示其文化个和美学格，最直观最恰当最具有现力和最引注目的体，也只能建筑和林。正因为，维特斯坦说建筑使些东永恒并得赞颂，因，但凡建筑之处，为无可称道之一、建艺术20如果说然是造物主造的最观、最宏伟作品，么，城市和筑就是人类造的最壮观最宏伟艺术。建筑矗在天空和大之间，作为内在的真实的间为人类提“诗意的栖”的同时，为一种在的、物质、实体巨观意象，筑几乎以强制的方式，进大众的野。所以，筑称得是一种体量大、公性最强最具侵略性艺术形。建筑，终极本质来，是一协调了实用的和审目的的人造间；是一种的、富有生的意义间。建筑是定时期的历、化和社的表征，是聚焦上演各种生“戏剧”的台。建筑和林最根本的性，不说，就是其间性，一点既明确毋庸置疑，此无需论证那么，为一门以建空间为极目标的艺，建筑独特性是什么呢？了节省幅，这里主从四个面来谈。象征性体验性折衷性技术性二、园艺术园林，有树木花草山水，供人们休息游嬉、赏的人造空环境。从建造纯的建筑，建造具综合性功能园林，以说是人类济发展和审意识发展的一次超。因为园林像建筑不是生活的须；但林的出，却体现了类审美自觉和内在神的升。园林的美意趣，主体现在个方面：是通过美化的自然人造空，创造别一新奇与静。是通过园活动，建诗意和境，把一种面的、拟建构的冲化为立体、真实的空建构行。这既是人审美创冲动的一种足，也对日常遇的一种超。中国园不同于西方林，尤是私家园林很多属人造的自然明代造园理家计成说“林巧于因借精在体宜愈非匠可为，21亦非主所能自主者须求得，当要节用因者：随地势之高下体形之端正，木删桠，泉石注，相借资；宜斯亭，榭斯榭，不偏径，置婉转斯谓‘精而宜’者‘’者：虽别内外，景则不远近，晴峦耸秀绀宇凌空，目所至俗则屏之，则收之不分町疃，为烟景斯所谓巧而得'者也这是典的中国园林法，虽强调因”和借但仍然以掩盖其人本性。是，中国园虽然采与造化争胜人造做，而且多微缩的山水观，但却力求对这造作去工化，园林线路组，到树木栽种，一概现出自性。中国园中很多要元素，并自然生，基本是山假水，但一定要出自然的模。这充体现了中国对自然尊重，艺术的真实的尊重所以，中国造之园景观，是穿了自然衣装的真半假的自的园林是虚构的自主义，术的自然主，审美的自然义。西方园与中国园林好相反它往往是选真实的然环境，山真的，水也多是真的，花树木自也是真的。是，为体现一种均与和谐美学观，往往会对然的树花草进行必的规则处理。这样西方的林就打了浓浓的人印迹。以，西方的林，是上了人工衣的真实自然的林，是以自主义为核的理性主，也是术的理性主，审美理性主。西方人此造园，是由于他重理性，所要对自进行去自然，中国人对工的园林进去人工，是否由于国人讲性，重天人一？这一个值重新深入探的问题我们不能贸下结论第二节工美术与计艺术的基特征一.工艺美术艺术萌期的那些实器具，括原始时期陶器，来几乎都被认为“工艺术。发生学说，这些其也可以为艺术的前态。艺发展的历史，际上既是人从单向物质关怀走双向的质与精神关的历史也是人造物从实用审美不转化和雅化历史。任何一实践活动的生，和于这种实践动的理的产生之间总是22存在着当一段时间离。工和艺术也是此。人产生工艺创意识和美意识自觉，相对工艺的产实践本身要晚很。在我国，艺创作理论，概萌生于周，到春时，达到成阶段。艺美术是一极具有容性的念。一般认，工艺术包括三大，即传工艺美术、代工艺术和民工艺美术。统工艺术包括织绣编织、器、工艺雕、金属艺、人花、工艺画灯彩、具戏装等；代工艺术包括染织计、装设计、瓷设计、服设计、业艺术设计；民间艺美术主要民间艺的手工作，包括剪、刺绣花灯、皮影香包、具、服饰、饰和器等。工艺美的特点主要现在以三个方面：(一)材美巧形式与能兼具技术与艺的博弈二、设艺术设计即Design。设计术，是据一定目的心策划构思并制定案，最终生或制作出具审美价的产品或作的艺术中国古“设计”概。设计身，是一个代概念当我们用设的观念考察代的设计对物时，会发现，这东西其已经被包含工艺之了。所，设计艺术工艺美，既互相交或包容又显示出差。因为设计艺，大而言之可以无不包，甚至工艺美包括起来，而言之可以只及现代工艺分和新设计类型本。具体说，包括视传达设、工业设、环境艺术计、综艺术设计或码艺术计、服装艺设计等这里其包括了很多着时代发展、技术进步和活方式的变而产生新的设类型。鲍德亚说“业美——设——的唯一的就是使那些深受分影响并被标了功能工业物品重具有一‘美学’同、一种式上的游戏式的统，这种一通过它们‘环境能’氛围功能’次要功能使它们全部相联系一起”所以设计作一种应用美或实用术，与艺美术具有显的同性。因此，谈论设艺术的审美性时，们将不重复在工艺分已经述的东西，只谈它工艺相区别那些部。23设计艺凸显新的时特色设计艺塑造新的生方式设计艺彰显个性色第三节摄艺术的本特性摄影是种发现的艺。果要最洁地纳摄影特性我认为“发现应该是最本质、最要也是显著的特征这里的现，主要有个层面意思：第一层思是，摄影一种身其境的艺术是目击的艺术，摄的发现，就目击。作为影的创者，摄影师须身临境，参与甚卷入生，也就是，必须在第现场，果你是战地者，你得冒着生命险，走前沿阵，只有这样才能发生活中最值关注的西，有视觉值和美意义的西。这一点在绘画雕塑这类造形式中基本是不存的。画要表现争，就不一非要进短兵相接的腥的战。第二层思是，摄影往在细处发现伟大在昏朦发现光彩，平凡处发现高。在这种况下，相机往往充着放大和转换器的能，那平常让见惯不惊、怪不怪琐屑事件，经拍摄就变得完全同了。如一朵，一种植物甚至岩、植物的结，在镜下，经过艺的处理也有可变成最美的画。第三层思是，摄影有区别同类艺术形的独特，这就是发现实中存在、具体的对，并对一对象进行械的复。摄影家只要捕捉合适的影对象，摄作品就本大功告成。下面四方面来回答纪实性科学的知与认证作(三)光与的合，真与的统（四）间性与机缘

我认为这个问题可从第四节书艺术的本特征24书法，称“书艺”“书道是以毛为书写具，以文字表现媒，传达信并且创造有义的形的艺术。从世界围内说，书属于东独有的艺术在东方围内说，书在中国又是具民族特色艺术。历史的悠久传统的厚角度看，使在世范围内说书法是中独有的术也并不为。书法原就是写字。写好了有个性了，且被这专业中的专们认可了，这一领域的赏者喜了，就成为书法。在远古候，由于毛是主要或几乎是唯的书写具，又由于治者和贵族层对书写质的几近刻的要求，此熟练精到的书写力，其就是那的知识阶层乎所有——或者至多数人—禀有的一能力，种实用、普通的，于古老“信息”传和“储（或育）的术，而并非来一种形式上需要或美上的诉求不过，约到先秦时特别是李斯前，当一部分写的字始被欣赏时我们古民族的书法术，作一种自审美形式（或至是一种觉也就始向特的人群或阶敞开了从此以，中国人为实际的息交流而书的东西就被历史地归为两大类：类成为受同代和后赞颂和膜拜艺术品一类成为实文字或书。直今天，情形然如此那么，些被视为书的东西是纯粹的艺吗？我回答是否定。也许人们认为，今天许多书作品，发挥与绘画同的功能。一点确不可否，但是，要道，中书法的历史并非只这一百年或百年，是十多两百年。在法历史长河中，我必须看，大多数作仍然可说是具实际的信息流功能文件，诸如件、诗、对联等，并非为纯粹审的目的。因，我们然将书法纳实用艺的范围。书法艺的特点，可从如下个方面加以明：（一）型的变奏书法是纯粹的线的术，是种线的形式艺术。像国画中的描，需要用去模仿或再客观物，书法通过的运动变化，构成己独立艺术世。书法不再现的艺术尽管确有某些书法用毛笔录整本的文名著，25比如《楼梦，是，这并不证明书消解了文学也不能明书法的审功能替了文学的描功能。为，如果把红楼梦视为书法，小说固的描绘能就自然退了，书只剩下其孤零的形；反之，如仍然要持小说功能，书法功能也能是附属性。换句说，当人们浸于小的幻觉界时，书法实已经席了；而当们欣赏法时，小说就缺席。书法是现的艺术，标示线运动并对这运动进微妙的控制艺术，也是通微妙的技巧某种偶性对这种运进行记的艺术。书作品中的运动蕴涵着主体命律动节奏：东汉莱子侯石》表现的的矜持崔瑗的贤女帖》表的线的动，张芝和代张旭及怀素的狂所表现的线的放，都是主生命、性和情致在法中的射。同一位法家在不同期、不心境和不同式下所作的不同的品，其线的态及其审美果也不相同。王羲的《乐论》就充分示了线纤巧秀上虞帖》则分展示线的飘逸与异。甚至同位书法家的一幅作，由于书写先后秩不同，也许于心情的变，其前后线运动也出现较大变。西晋预的《岁终，前半分笔法挫滞涩，后部分却放自如、龙凤舞，线的轻重缓、腾挪折化作的美妙舞蹈虽然所的书法都可被视为的艺术，但在所有法类型中，能反映线的量、最能表线的变和审美张力，非草莫属。唐代草张旭为了完草书的巧，提升书的境界曾经多次到县去观察公大娘舞河西器，自“草书长进豪荡感张旭观舞剑观的正是剑在中划出的、化万端曲线以及舞在舞台舞动时划出美妙的圈。正剑的奇险的化及其谲的线型，是舞者姿的柔软及灵巧的步划出线型，促使法家的力大进。因，杜甫美公孙大娘子舞剑诗句，来赞美草书非常适“霆收震，罢如江海清光”（二）能的图式势能，叫位能，是个物理术语，指物系统因物体之间存的保守力相作用而具有能力。理的势能大可以分引力势能、性势能26电磁势和核势能等势能，文作potential，所以这词也可以简地解释“潜在的能”或“有力能量。书法中势能，是指法中间淌着的那种见的或匿的气势和度，以及这气势和力度微妙的化向度。任书法都能不以这样那样的式显示点和线的轨及其方性，否则，法就不能存在。关书法中种线的迹及其力的位（方性，国古代论多有涉及只不过法略有不同而。传李斯曾偶见到周王书，此之后七兴叹患其无骨。李斯在时候所“叹所“患的“无骨，就是有气，没有势，没有法应有、充满了动的精神量。在李斯来，骨，是书法灵魂之所在。萧何说笔者，也；书者，也，力，通也，塞，决也。萧何的意思是，书法是一在笔法线型和体势融入了念、骨气和量等多因素的量，能量中多种因通常会相互替地，顺畅、滞涩狂放的式表现来。李斯看了书法的骨气，萧在骨气基础上，又加了新内涵。其重要的是他使“”和“意”间，建起一种互动逻辑关。“骨”有无和强弱与意的浅厚重紧密关“”的积导入和规范对“骨”、骨气的通以及必的顿挫，也有重要用。这样，主体和体之间在审美的智和表现技巧之间，种新的系就建立起了。汉代著书法家蔡邕据自己创作体会，书法的式化势能与能，也曾有精彩的论述他说“者，也。欲先散怀抱，情恣性然后书之。…字体形势，坐若行若飞若动，往若来若卧若起，愁若喜若春夏冬，若鸟啄，若虫木，若利刀，若强矢，若水火若树云若日月横有象，可书矣”就是，书法创作，是一摆脱了何心理和生理担的自由的作。只在自由的情下，书的骨气和“势”才跃然纸。书法是意和手动融合、思维技巧的调。但是，的书法通常不是和谐秀媚那种达高度审美境的书法往往是通过突的、证的图显现出来的是动与的结合，刚柔的对，冷与热的合。也27是在这意义上草书势假托羲之）说，书法“有疏密意有倜傥，或有飞流注之势，悚峭绝气，滔滔闲之容，荦跌宕之志百体千，巧媚争疾若惊蛇失，迟若水徘徊，缓鸦行，则鹊厉。抽雉踞，点如兔。驻乍引，意所为或粗或细随态运奇云集水，迴电驰…纵横如，联绵如绳流离似，磊落如绫侧，或而似颠，斜复正，而还连书法中笔势、骨气永远处变化和运动中，充满动和动能但是有时却妨出之“闲雅”静。宁静后，很又“随态运云集水，风迴电驰其意动迹，笔势之，快则如惊失道，慢则绿水泛“或卧而侧，或而似颠，斜复正，而还连“丝断而续，龙鸾群不争。国古代有的论书话，虽然往语多铺，稍嫌啰嗦但是，书法奥义的释，尤是对书法中种动能顺向与向图式的解，还是常切中肯綮。（三）、眼、手的合，情意、形的统书法是、眼、手的间的妙。心统领眼手，手成心的意图眼是手和心间的枢纽，方面为搜集信息，心作出确决断；一面为手动的准性和审美的度提供觉指导。王之在《卫夫人<笔图>后中将书法品比拟为“阵图，书写比为战阵。纸战场，是刀，墨是盔甲，台是城池，有这些成为战争的要装备防御工事，战斗的负具有较重要的作；心意，是统率三的将军是指挥机关是整个战役”决的关键所在至于本、结构以及他技巧虽然也重要但是，有在心的统领之下通过配完整而先进装备，谨而又灵活实施精准备的术，战争才取得最的胜利。心眼、手其实也正代了指挥、装备、术和谋略各方面。过庭说书法穷变态毫端，合情于纸上无间心，忘怀楷则也是这意思。从另一面看，心、、手的合，也可以现为情意、形的统。书法既体了主体的艺意志，体现了主体情感，作为书法终成果的品，是形，也就是式的方表现出来的所以，法是主体意和情感表象。孙过庭曾注意到，书家在作书法作品，往往受到创作的体情28境以及写内容所唤的情绪影响，因此不同情下或不同的写内容在作品会形成不同情感模。他说羲之写乐毅》则情怫郁，画赞则意涉奇《黄庭经》怡怿虚《太师箴》又横争折暨乎《兰亭兴集，思神超，私门誓，情志惨，所谓乐方笑言哀已叹王羲之在写《乐毅》时，既感乐毅身，又为乐毅遭人非鸣不平，因，其书既充满情之意，又露郁勃平之气；写东方朔赞》时，因羡东方之诙谐傥，所以“涉環奇，思多玮《黄经》以言歌诀讲说教养生修炼法，所以书缥缈灵；到《兰亭序》时因论及人生未来、死，所“情拘志惨古人云诗言志。其书也可言志，可以情，而这种情既可以是书时无意的自然流露像王羲这种“涉乐笑，言已叹；可以有识表露，比鲁迅“眉冷千夫指俯首甘为孺牛”，或者林徐的“苟利家生死，岂因祸福避之。所谓：以寄情，情书显；以言志，志书明。总而言，书法虽然有绘画描述性，却不妨碍具有同样的情性。书法没音乐的体验，却并妨碍它包含乐的节感和感受性书法通空间、体乃至线型墨色的化，势能和度的变，以其特有方式表情感和义，实现了、意、的统一。第六章合艺术第一节戏与戏曲术的基本特一、戏艺术戏剧是过演员的舞表演，一系列完整动作，示社会事件表现人生体以娱乐观众艺术。在戏剧生之初，即表演曾戏剧表演的要形式这一时期，作家往往与员同为一人没有剧创作与舞台演之分随着戏剧艺的发展29成熟，剧创作与舞表演成互相独立的个行业戏剧剧本创变成文的一个支，舞台表则成为术的一个分。在作整体的戏剧术中，两者既相依赖、互生成，互相制约、相区别作为文的一个类别剧本具一切语言艺的特点它同文学中小说和史诗样，有故事节、有盾冲突、有物的性刻画、有气与环境烘托等同诗歌一样有着强的主观抒情，体现史诗与抒情的完美合。但，戏剧决不向着这者中的任何个方面向发展。作舞台表脚本的本，它是剧家专为台表演而创的。它须与一般的学作品出区别表现出适合台表演一些特征。戏剧作语言艺术，语言有特殊的要求一是必朗朗动听。为戏剧不像说，一遍看懂可以遍四遍地反看，直看懂，戏剧台词是过性的不可能因为众没有懂而重演或说，这要求戏剧的白或者白必须上口又“入上口便演员说入耳”于观众听“句聱牙俾听者中生棘；数清亮，观者倦处生”，蹩脚的剧语言纯熟的戏剧语言对观众的影可以说天壤之别。是必须度个性化，且富有现力。剧语言必须到“说人，肖一人勿使雷，勿使浮泛，戏剧语言必须演员的形体作一道准确、生动揭示人丰富而复杂内心世。只有这，人物才能活起来放射出应有光彩，现出特有的力。二、戏艺术（京剧地方戏京剧向被称为中国国剧。与全国各地地方剧一起，构成中国传统文与艺术的一重要方。在当代这交流频的信息社会，我们许多传艺术已经或在受到来文化和艺的影响它们的传统质已经生了根的或微妙的化。从个意义上说京剧和方戏可以称上是少几个没受到外来文影响的术品类之一京剧经被误认为是京或京的戏剧。其，事实好相反。从源上说，京原本是外地戏剧1790，乾隆80岁寿辰时，安徽的三班受命京祝寿寿期过后，着到京各戏院演出大获成。随后，安其他一戏班，四喜、启秀霓翠、春、春台也续进京在京城巡回出。为和原来跃在京城的他剧种开有效的竞，这些徽人把先后京的六30戏班重组合，形成三庆、春、四喜、台“四徽班，京城戏剧舞台上，成异军突起势，不就将以魏长为首的京城颇有影、颇有基的剧击败，占据统治地。于是就有我们现所说的京剧可见京虽然不于京城的戏或北京戏剧，它的确确与城或北京有瓜葛。京剧的色，总体可分为四行当，即生旦、净丑。依照男老少和美丑邪特征，又以细分老生（中年上的男）小生（年男子、武生（武的男子；旦（大闺秀、旦或叫青衣小家碧、旦（老年妇女武旦或马旦勇武的女、旦（诙的妇女净或叫脸（相貌与性特异的男子、净（长武艺男子；丑或叫小花脸诙谐或恶的男子武丑（长武艺的男第二节影艺术的本特征电影是剧的超形式而电视是电影的超式。影相对于戏剧是一门年轻艺术，是科时代的物。影视本是一个大概“影”即影“视”即电剧。电是随着照相技术的生而产生的至今已有100多年的史电视剧是信息时代产物，它的年只有电影的半。虽如此，早在20世纪50年代，电视剧出现不久，一跃而成为时娱乐业中的新宠以好莱为首的西方影业为解除电剧对自己统地位的胁，曾经发过一场势浩大的封电视剧保卫战但是他们很就发现是白费心机只好转与电视握手和，携共进。世纪60年代，电影霸天的格局经被打破。如今，视剧已经稳地当上娱乐域中的首了。但是，并不意味着视剧可取代电影，不意味电视剧已经代电影。我必须承认，影在当娱乐生活中然稳稳占据着它应的位置一、电艺术以戏剧绘画的表达式为基，利用现代影技术段，通过银来塑造形象展演相对完的事件以表达人类感的艺，就是电影电影的征，大致可从下面个方面来概：（一）特的镜头语31无可比的逼真感神奇的太奇表现手的多样性和由性二、电剧电视剧以摄像技术戏剧结的形式，塑形象、映生活的艺。由于电艺术与电影术的特比较接近，以，对视剧特征的释，最好还在同电影的比中来行。第一，电影相比，对来说电视剧可以纳更多生活容量，艺术表现上有其独有的战性；此同时，在美娱乐，具有时间的绵延和空间的广延性；视剧虽偶有单本剧但多数是多集剧，至可以几集甚几十集地演去，因可以展开更折、更杂的情节，以更为容地塑人物形象，因为此电影比电视更凝练更具有概括；而电剧比电更细腻、更有通俗。第二，对于电影银，电视由于屏幕小视觉冲力不如电影由于制作快相对粗糙，上通过视机在家庭间内欣，电视剧的响效果远远不电影。第三，视剧具有比影更大媒体效应和容性。第七章术审美体验的机第一节体、审美验与艺术审体验体验，德语Erleben据伽达默尔证，体虽然在19世纪30年代后开始出现一些作家和论家的作中但是成为一与经历Erlebnis）相区别概念，却是19纪70年代后的。而且体验念的真成形，是在狄泰出版《体与诗》著作之后。经历一指主体见证直接经的事情还继存在着因此，经历身具32有把握种东西的实性的特；同时，经也是指过重复行为够再度握其内或证实其内的某种式“种内容同一种收获结果，是从经逝去经历中得到续，重和意味的”此，经的结果更多是一种史的踪，一种过去态，一不具有在场的连续。体验与经不同，是主体连续在场，一种现进行时态。验具有接性，它是直接的与它在直接性收获和纳，同时，的“直性先于所有释、处或传达而存，并且只是解释提线索、为创提供素”伽达默说“如某个东被经历过，且它的历存在还获一种使身具有继续在意义特征，么，这种东就属于验。以这种式成为验的东西，艺术表里就完获得了一种的存在态”每一种验都是在生的连续中产生，并共时性与其自身生的整体关联体验的操作有明显回溯性和超性。即在体验尚未全进入己生命识的内在联时，它是以生动活的方式带着意向性目的性后回溯力图重新感或建构命曾经有过曾经呈过的过程。体验深地进入命意识整体时，它刻会如冰雪样消解融入“被扬通过这种方，体验就完了一种越，超越一成见，越每一种人自认为在的意。体验通过越在生中呈现，在命的整里呈现，因生命整也以共的方式存在体验之。那么，么是审美体呢？简言之审美体验是体与作审美对象的美客体成的一种已的融入和超的内在状态根据奥布里奇的观，审美验是与观察对的一精神活动。察，是认识质空间中物性事物一种方式，通过外的感知形式物质的间属性作的最初认。其认的成果由度标准和量活动所确；领悟是一种识审美空间审美对特征的方式是一种省的认知活，其成是由色、色调和音、音质特性来确定。奥尔里奇说领悟可说是一种印主义观看方，但它然是一种知方式，所具有的印给被领的物质事物客观地注了活在观察，物质性事的性质现为对它进行限的特性，而领悟中物质性事物性质表为赋予它活的外观33为了清地解释观察审美领（体验）之的区别V.C.奥尔里奇门设计了一图表。这份表对读理解审美体颇具参价值。审美体基于观察但不止于察，是一种具内省和反思性的神或心理活，在本质上有一种还往复于冥中的类性。体验往凭借凝观照，感性直观中至在出的陶醉中，主、客统合中，将身与客一同置运动之中。达默尔“美体验仅是种与其体验相并列体验，而代表了一般验的本类型。正如为这种验的艺术作是一个为的世一样，作为验的审经历物也抛了一切现实的联系艺术作的规定似乎就在于为审美体验。但这是说，术作品的力使得体者一下摆脱了他的命联系同时使他返到他的在的整体。艺术的验中存着一种意义满，这意义丰满不是属于个特殊的内或对象而是更地代表了生的意义体。一种审体验总包含着某个限整体经验。是因为审美验并没与其他体验起组成个公开的经过程的一体，是直接地表了整体这种体验的义才成一种无限的义”林•沃斯甚至认为，审美体中，几乎有一种梁式的或者介式的体存在。因在共在的交融合中主体已经消在客体中，与此同，客体消弭于体中。他说恰如在术中一样‘体也是一个必在体验束之后才能使用的词。如詹姆（W.James所说主体性和‘体性并不是经的必然产物而是（们）对他的类‘在和‘外在'之分也是经验产时就已经存的，而我们随后为特殊的要而进行划的结果因此“正的美体验就是对我们的性化倾向和维定势涌现和崩溃体会。就是说理性和思维势与真的审体验是法共存的，像光明和黑暗法在同一时共存一。理性和思定势一在场，审美验必然场，反，当审美体在场时理性和思维势就只退场或崩溃“美学验就是在原的思维势崩溃之后生的东。人类与符系统的相互用是必要的却不能证某种美学验的发。当艺术变过分的范化，们的思维定死死地制住一切的候，辩的力量以‘种无止的重复环‘变为同反复'”避免这同义反复“在们获得验之前，我必须首先进这样一赤裸裸的贫之中。种体验是无被概念34的……有审美体验味着从识的领域穿并进入量的领域”阿多诺：“真正审美经验，为了主及其先验地起见而生的一场抵主体的动。真的审美经验求观众方面进行自克制，求一种对艺作品所和未言东西作出有识的反能力。这首要在观与对象之间持一定离——德所说的那对艺术行无所为而的凝神照的概念就示着这距离…审美观念与对象若若离，对艺来讲，糟糕的东西是盲目热情。美经验……越着愚莽撞的自我存的魔，从而成为种新的识阶段范例；在此意识阶，自我不再为保护个在物质再产框架的特殊益”艺术审体验和自然审美体，虽然同属审美体，但是，两之间并不相，尚需严格分。R.W.赫伯恩为，在然的审美体中观者没有使操纵或划如何操纵自然在这种意义，他具审美超然性他既是员，又是观；他一面是自景色的组成分，另方面又玩味身为这组成部分的觉，可这样说他主动地与然游戏也让自然与和他的我意识游戏。在自然的审美验中，我们沉浸于种无边界、框架的观空间中—一种复、多样、乱、变动不的形式过程中，体形式与象神秘互证遇合的悦，那“树叶的形与人的管系统的形的相似云与山峦的似……引起的悦。在艺术审美体验中主体所对的或者准地说，体沉浸于其中，是一个被定的整，这个整体者说是义的统一体是一种有框架有界限的审对象，如绘画具有质边缘戏剧具有舞界限…所有的术形式都具使自己一切自然的非艺术素隔绝的物的和心的界限正是因为艺具有明的领域性和界感，艺术的审美验中，们往往够把握它那为一个性整体的可解的内，并且能够到对我的反应构的控制因，追踪作者的目的意向，而体验一种现的快与欢欣自然的美体验一方具有非确性和非稳性，一面具有创造和冒险的开感。比如对棵树的美体验，包着许多确定和不稳因素，取决于看的视野、境，又决于视野扩的变化和气候聚变突发性35还取决观看的角度距离、点和方式。距离观，可能具有影特写效果，的形象在景中占据体位置；远离看，可能成为景的背景而近处山坡、峭壁花草和鸟以及风啸鸣，则为观察和体的前景在气候变的情况下体验的变系数就更，眼前树可能被飓吹弯成形，在扬的尘土和霭中，和恶劣的气的对峙主体与自然对峙，会使这体验染上一创造性冒险感。对然的审体验，有时一种危或危险体验，或者如说是种后体验，在暴风的海上航行，那种后余生化险为夷的验就是此，我们会个体生即将被吞噬危机后在个体自然的对抗后，在谐回归之后回味当遭遇的崇高和自然生动性自然中美特的这种时性造成了种不定、活跃性，种对不断更新观点和更全的统一追求”另一面，在自然的审美验中，有时无用艺术审美适用的汇或概念来述当下情感状态，此，对没有理的外在自然来说，的形象和内力量，难在精神的子上完被反映来。因为，然给予体的东西，多地是种难以名状在此情下与自然的同便意味生动地认识个人在然景的‘外性'或‘性得以克服而是‘他性由活动修正人对自己存在的遍的认识……我们的验有一种以见大的质，如果我将爱略的‘动脉的蹈淋巴结的循环看作就像群在漂流，么后的某些美性质就可被移入者之中。种转移不一是对自的人化，它像是观者的‘自然'。艺术的美体验相对说比较确，比较确。艺术作的程式化身，就对艺体验确立了种相对定的明确性尤其是国画。所谓魏云如，越云如，荆云如犬宋云如，鲁云如马这种程化的自然表，显然把艺术美体验逼上种预定框框之中。仅如此主体在体验遭遇的种内在悲喜歌哭也，平静和谐也好，有可能成相对固定模式。部分地为这种相对定的模，主体的感也就常成为可以名的。自虽然有内在的潜藏狞恶与怖的一面，是，它没有一种像术一样建构的度模式。因，对艺的体验，比于自然验，更具有度感。多诺说审美感并非是在我身上所发的东西。更像我直观审视对时的一惊奇感；一面对某非概念但同又有规性的现象而之倾倒36感觉。术引起的主效果是们最不愿意其名曰审美感受的西。真的审美受是以客体导向的它是对客体感受，非观赏者的种主观射。此，人们不得将这一视的主体性客体本中的主观契区别开。这种契隐含在表现式与形之中”总而言，从材料、式、内与效果等方看，自审美体验与术审美体验在着广泛的质性，一点，已往被论者视，所以，里特作调。第二节艺审美体的条件与过要实现者完成艺术审美体，需要达到要的条。这些条件大致可以归为以下几点首先是体必须是审主体，象必须成为美的艺对象。一般都知道，一封存在博物或美术中的名画，可能成审美对象；个失去觉的人可能成为世名曲的美主体。但，人们往很难想象在同一空中，具有高雅的赏趣味鉴赏家和一世界杰面对面时，美体验存在着不遂”的可性，这好比一对俊美女相时，并不意着一定发生感的碰撞一样审美主拥有读取艺对象美密码的“程，这主体成为美主体的基条件，未必是充分件；艺客体必须拥内置的学编码这是艺术客成为审对象的基本件，同未必是充分件。因，在合乎本条件的主和客体间，还有其一些因，决定着主和客体生关联可能性。比审美主的趣味、阅、文化景，都会对美的实施以重的、根本的响。其次，使上述条件部满足主体和客体间仍然可能形成不审美体验关。阿多诺就为，审体验或审美知，还一个重要的是人们易忽略先决条件，就是主注意力的集（所谓精会神情感的入，以及精上的活力充。也就说，艺术的美体验必须有一种适的审情境。种情境除了在世界宁静无扰之，还需主体具备一摆脱俗、排除紧、轻松悠闲心绪，有这样，才真正在验中聚精会、专心志，也有这样，精上的活充沛对审美验才具意义。如果能满足37样的条，艺术作品不可能审美体验的照下复，并和主体生对话阿多诺艺术体验只当它充活力时才是足的…凝神观照式迷状态使得作的内在过程质获得由。由于作开始言，故而成为的东西意义的一性——假该词适用于工制品话——并非静态的而是过程性的。于同样原因艺术的析除非从过上讲把住了艺术作诸契机间的关，否则就失妥当”H.G.布克也说，即使最美和最吸人的艺术品如果我们注力涣散因厌倦而失了审美度，审美体也无从生。通情况下，人只知道感在审美体中的重性，而并不意审美精力和注力的作用再次是要的审美距。这里距离，既包主体与为审美对象艺术作品的离，也包括体与生的距离。这面实际存在着一种论，即审美体中，在主体客体，主体和生活际之间既需要有一积极的相渗透互相融入，需要有种互相疏离超越；要入乎其内又要出其外，其如此，真的审美验才有可能现。假你想获得悲的审美验，你先就需要和剧主人站在同一立，取得一视境，在情上达一种几无差别的融状态，其所急，悲所悲，其所乐，只这样，人公的运、性格与求乃至折和灭亡，有可能正打动你、动你；一方面如果你完全入主人的情感中或主人公运的悲恸中进入一主客不的融合状态作为审体验主体的，就已消解，不复在，审体验自就难以实现为避免种情况，就须拉开对象的心理离或精距离，甚至妨以黄鹤楼看翻船的看客心态当然不是恶剧式的态，对审美象作超然反或静观这样才能使美事实持想象性和拟性，验才能利完成。所，奥特•依•加西认为，了造成一种神距离应当采取种使自己脱生活现的态度。这，主体会在观照中与某种持着奇而飘然的实性的事、某种有着己的一特殊的审美性的“客体”生交流了。体验艺和理解艺术本质上于一个过程这一过大致上由三环节或段构成，即知觉到象再到重表象。38

到毁损象庄子的庖丁解牛》以说是这一体验过的最精的阐释。虽庄子所论，本与艺术的美体验关，他所说达到“乎技”所需的时间审美体所需要的时有很大别。不过，果我们庄子所定义时间进约减，他规定的养的主旨行置换，我就会发，他所描述庖丁解的三个段，正好与术审美验的三个环或三个段对应起来。庖丁初解牛时“见无非牛者三年之后，尝见全也。方今之……以遇，而不以视，官知止神欲行庖丁解的初始阶段属于审体验中的观和知觉段，在这一段，庖丁只从外部建立“牛”体的知觉，开始进表象阶段，是尚未入到“”的深层；二阶段是在建构了整表象后，对表象行毁损精细加；原来的整的外部象不复存在所见都更深层的东，是牛筋络、骼与器官这一些“部件，因此庖丁到“目全牛”，是对对象的把已渐入佳境最后则重构表象，入体验更深层次的段，视在这一段已经不起用。庖从原来的以目遇”入以“神遇的境界这是一具有某种程的神秘的领悟和理阶段，这一阶段，丁已经用整个灵去触摸、受和感生命意象及深层意，把握意义统一体生命的一体。艺术的美体验，也如此。们在面对一绘画，如《丹东之》时，或聆听只乐曲，比小提琴奏曲《梁山与祝英》时，必定经历这三个阶或过程。如你是真全神贯注和身心投，如果你确是一个术的行里手或具有全的审感受器官的。第八章艺的价值结构第一节审价值39价值，某种意义上，是存的对应物，存在的种天然的质；从创作的义上说，价是被建、被创造的从评价鉴赏的意义说，价是被发的，而不是创造的米•杜弗海说：价值就是对，因为作为对象的原和目的让于对象中心。创造值，就创造对象。造审美值，就生产带有意、开创风格和传达世界的息的新作品”审美价可以说是艺的第一值，或者说艺术的律性价值。术之所以是术，而不是的什么西，其区分标志，是审美价值艺术作或艺术象之所以是这一个而不“那一其判断标准是审美值。杜夫海说“值就是象之所以成有价值对象的东西它不是何外于对象东西，而是象符合己的概念、成自己使命时的对本身”审美价是艺术作品可识别特征。每一艺术作都是一个完的生命体，是一个个别和差异的存在。在术世界中，每一个品都凭其审美（有时也包别的因）能量和引占据着己应得的位。虽然一个作所占据位置大小和要性会各有同，但，一部作品旦获得代和历的认可，一地说，他的作品，使是同题材同一主的作品是不可动摇其地位。因为入艺术世界入场券不受名额的制。在术世界没有类似体竞赛那的退一进一规章；术运行的规并没有作品之的相互抵消谋杀提机会，而艺审美体的规程则宣，此艺作品永不可能取代艺术作。西美尔说只要客是仅仅有用，它们是内在变换的，并每一件能够被别的同样用的东西所代。但是当它们美的（我将里的‘’改为‘审的’—引者）时，们就拥了唯一个别存在，且一者价值不能被一者代，即使它可以自己方式表得跟另者一美荷马的史诗不因为莎士比亚的剧而失其魅力，希的建筑和雕并不因有文艺复兴期出现大量建筑和塑杰作失去魅，其原因即此。比较一审美和饮食差别，可最通俗地映出艺世界的规则非艺术世界则的区别：饿的人无论多么挑）通常可以以山珍味充饥也可以粗茶淡饭果，而且口腹快感的度而言两者之间几没有太的差异对一个审美渴者来，这种替代却是无的。如果这审美饥40者想观的是丁托莱的《最的晚餐》你就决能用•芬奇同名品来应付。然也许后者有名，即便如此，者仍然能取代前者所以，卫•贝特说“一个声‘我爱茜，但珍妮可以代’的人，是懂得爱情的。样的，一个诉别人‘不必劳去读托尔斯的FatherSergius谢尔盖甫，为它跟士比亚的《尔王》的是同一回的人’没有鉴赏的”审美价也是艺术作的唯一和不可重复属性。仅不同艺术的类似的优作品不可取另一优艺术家的作，即使某个艺术家仿和复的另一术家的作品也无法代原作的价。著名法家冯承素褚遂良虞世南赵孟頫都曾临摹过羲之的书法品《兰序，且都具很高的审美价，但是，即如此，们依然无法代王羲的《兰亭序的价值审美价从一种意义说，是的超功利价，从另种意义上说也可以是它功利价值。凡•高作品《奥维﹣苏尔瓦兹教堂》例，当们从画家观而大胆的色、夸而生动的造、强烈情感表现、活的构技巧…这样的角度欣赏这作品，而不从作品商业价值（预期的卖价值或者历史价（比如画的史料价）或政价值（比如国情怀来考察件作品的时，我们关注的就是件作品超功利价值换一角看，我刚才所关注，其实是作品的功价值。何艺术作品在一定义上都有功利的。如一个术家想让自的作品可能完美或善、或尽可能人至深、或尽可能人入胜，总，尽可发挥最大的美效益那么，艺术这个集体中，美的效度无成为艺家最大的关点，所，在这个义上，艺术审美价本身就成为术作品大的一种功。康德谓“无的的目的性和“超利的功利性说的就这个意思。艺术的美价值，并等于艺或艺术作品美的价。如果以审价值即美的值这样的观来审视代和后现代术，那有可能出现常尴尬结果，为在这两个期，艺主要不是以的方式现出来的，很多情下，甚是以丑的、怪的、诞的、破败形式呈出来。但是这些作曾经是样地震撼人、那样影响深远，谁会说克特的《等戈多》有审美值，虽然它有古希悲剧的崇高有谁会盖里的解构义建筑41有审美值，虽然他作品模“古怪丑陋一点也符合形式美则）？谁会说加索的《格尼卡》有审美价值虽然它满了冲突和和谐？使是现主义之前的术作品我们也很难美这把子去衡量。们不妨想一下如果不考虑言表达流畅与熟练这一点恐怕大多数国学者欣赏不我们能够用不美来量但丁的《曲、薄加丘《十日、拉伯雷的巨人传》吗但是，能否认这些学杰作审美价值呢审美的态、风格和值呈现是多元的、态的。素朴、也有伤；有幽默也有讽刺；隐喻、征，也有悲、喜剧有优美崇高也有滑荒诞，等；从另外角度也以用另一种述，如境深远，气生动，思奇特想象瑰丽，宕起伏腾挪转折，致，粗，生动，感，豪壮放，温幽远，苍凉厉，沉顿挫，等等审美的些函项，作具有明差异性总体范型，论是呈于相同的艺类型中还是不同的术类型，其终极美性质和其果与效显然是不同，因此衡量其价值低的标也必然不同的。我不可能衡量优美风作品的准（诸如和之类，去衡量滑怪诞的作品同样，们也不能用量幽默格作品的标，来衡隐喻类象征类作品第二节真价值艺术的理价值，是艺术家意象或意境创造中置入的深层义，或者准地说，是读或观者作品的深度式中所现的那些具认识价和哲理值的内容。多诺说艺术品的真性内容就是某一单作品之谜语的观解答或揭”柯林伍说“艺所发现真理是那些一的而是自足个体存在”然艺术品始是保持向着感性开和敞开状态，但是，切伟大的艺作品却往往采取遮的形式—像象征和喻这样形式—其中布满了语的阵，召唤着读去揭示去澄清。艺术所涵的真理性容，和正的谜语其是完全同的。真正谜语总归有个确