《中国当代文艺思潮（第三版）》第十二章 新历史主义文艺思潮

第十二章新历史主义文艺思潮——《中国当代文艺思潮》目录第一节新历史主义的历史诗学特征第二节新历史主义的方法论取向第三节新历史主义话语的审美形态第四节新历史主义的思想艺术特征第五节新历史主义文艺思潮的悖论性处境第一节新历史主义的历史诗学特征在共时维度上，历史可进一步分为三个层面：历史过程、历史认识和历史叙述，对不同层面的选择和强调，使历史诗学相应地表现为思辨历史诗学、批判历史诗学和叙述历史诗学三种形态。而在历时维度上，历史诗学亦经历了从“思辨的”、“批判的”向“叙述的”历史诗学的演变过程。思辨历史诗学将历史看成文本得以阐释的背景。这种前景／背景式的文学批评在其最不理想的表现形态中蜕变为恩格斯所批评的“解一次方程式”的历史观。而“正是这种关系模式，以及与之联袂而行的将文学与历史联系起来的意识形态观念或作为统一体的世界图景观念，成了新历史主义挑战的对象”。尽管它怀有说明历史事实的强烈渴望，但最终可能会落入自己偏爱的理论模式的陷阱而与真正的历史过程擦肩而过。批判历史诗学通常将历史压缩为个人记忆或文学传统而加以尊崇，重视历史认识究。这种批评假定艺术杰作是艺术家意图的表达，当它“与自我心理学和历史主义结合起来时，它就将审美整一性处理成艺术家的心理整一性并将后者处理成健全的整一集体的成功表达”。这种做法忽略了心理的、社会的和物质的异己因素，抹杀了难以同化的他异性。它通常将作家推崇为意义的源头，而这个源头毕竟与历史的实在过程隔着一层。叙述历史诗学则首先切断历史文本与作者和指称对象的直接关联使历史表述和历史话语的文本性和叙述性凸显出来，进而考察文本的历史性和历史的文本性。其次则追求历史宏大叙事的消解和复数小写历史的重构，“把历史视为一件具有持续变动性、极为多样和开放的事物，一系列事态或者不连续体”。三种历史诗学总不免在历史的三个层面上有所“偏至”和“偏废”，这造成了其间对立有余而对话不足的局面。新历史主义作为一种叙述历史诗学，以文本性与历史性之间的张力制衡和彻底的历史化为总体特征。在文学诸要素上，它主要从“文化宇宙”角度理解“世界”，从“集体性”方面理解“作家”和“读者”，从“事件性”角度解释“作品”。这样就将文学活动放在一个多元系统之中，强调其构成要素的异质性和开放性，以及系统内各要素的历史性差异、冲突和交叉重叠，同时“又互相依存，并作为一个有组织的整体而运作”。这就凸显了具体的历史性要素，但是，也往往对历史的实在过程、世界的物质性、作家的独创性、“内行读者”的审美感受重视不足。第二节新历史主义的方法论取向新历史主义在方法论上奉行“逸闻主义”：它通常先从尘封的典籍中找出某一被忽略的逸闻逸事，然后挖掘其深层文化意义并出人意料地在它们与所分析的作品之间找到联结点，进而显示出文学作品在成文之时与当时的世风、文化氛围和意识形态之间的复纠葛。这种“逸闻主义”具有多种诗学价值，新历史主义主要强调其“触摸历史真实”的。文学不能只在封闭的语言形式中打转而变成追逐自己尾巴独自嬉戏的怪兽，它必然与人类生活发生某种关联。新历史主义就是试图通过逸闻逸事来触摸真实。而逸闻逸事的特殊之处在于，以前的各个学科界线和学术研究是在将它们排除在外的情况下进行的，它们也就未被那些学科范畴宰割，因而具有学科归属上的模棱两可性，这使其与既往真实生活具有更多的切近性。职是之故，逸闻便拥有了逃脱文本性框架规范的某种能动性。那些已逝的历史生命，一度原生而粗犷、精妙而复杂，但渐渐被老于世故的文学批评蒸馏掉了，只能以逸闻逸事的形式存在。在今天，“文学批评能够大胆进入陌生的文化文本，反过来，这些文本——通常是边缘的、怪诞的、零碎的、出乎意料的、粗糙的——也能以兴味盎然的方式与人们熟悉的文学经典产生互动”。逸闻的重要性就在于它与文学文本互动共振之时，使传统的学科界线轰然坍塌，使无所不在的文本性突然破裂而透射出一抹真实生活的余晖，使文学重新与人类真实历史经验关联起来。逸事作为小叙事让人们看到大历史是如何形成和运作的，它可能阻断大历史的连续流，让人们在逸事的边际遭遇叙事文本中的差异，让差异和异端自行述说，这让人们意识到历史叙事之外的某种东西——那个语境化了的“真实”。逸事的个别性可以让人在历史的门槛前稍事驻足甚至逡巡不入。因此，新历史主义所渴望的逸事是能够将真理掏空的东西。这种逸事会打开历史之门，或者使历史歪斜欲坠，以便让文学文本能够找到新的切入点。这时，文本拥有了历史和文学的双重身份，历史也可以被想象成偶然性的一部分。通过古怪离奇的逸事，历史将不再成为将文本稳定下来的钉子。逸事撕破和逗弄以前通常无法达到真实，它向人们熟悉的历史大厦开火而让那些灰泥下面的裂缝露出真迹。逸闻主义力图触及的真实，是氛围的真实，是语境的真实，是一抹真实的余晖，是一张真实的存照。这不是将历史“再现”出来，而是将它的形成过程“重构”出来；不是“实体性的”真实，而是“虚灵的”真实。这种真实正是新历史主义的辐辏之处，而逸闻则充当了那些辐条。新历史主义在将逸闻逸事与文学文本和非文学文本并置拼贴时，其创造性与随意性、新颖性与程式化同时并存。其不足之处已经招致人们的批评，因为它将文本与语境进行“人为的联结”或“任意联系”。而这种方法一旦成为程式，就会变得僵化而丧失新颖性。在此基础上建构起来的历史又通常是偶然无定、暧昧不明的。在背离了大历史的垄断之后，小历史又难免其烦琐和零碎。况且，这种无限制的“小事大作”始终缺乏一有力的价值维度。

第三节新历史主义话语的审美形态一、躲避崇高：背离浪漫剧而走向讽刺剧崇高表现于历史叙述就是历史浪漫剧，“它以英雄相对于经验世界的超凡能力、征服经验世界的胜利以及最终摆脱经验世界而解放为象征”。其情节的编排原则是“如愿以偿”，将历史表述为英雄愿望的最终实现，它在“革命历史说”中狭义化和极端化了。这些小说“讲述革命的起源神话、英雄传奇和终极承诺，以此维系当代国人的大希望与大恐惧，证明当代现实的合理性”。这种模式在“十七年”文学中逐渐固化为排他性的“红色历史编纂学”。它不仅叙述革命，它本身就是一次“叙述革命”。一、躲避崇高：背离浪漫剧而走向讽刺剧在时间观上，它用乐观向上的进化论矢线取代治乱分合交替的循环史观，遵循“从失败走向胜利，从胜利走向更大的胜利”的模式来构思情节，并依照各阶级在时间矢线上的“先进”程度来安排人物关系。这种时间观念指向“未来”，“是明天（共产主义的未来）涉入今天，并内在地决定了今天的含义”。这是２０世纪初来自西方的进化史观渗透到国人历史书写之中的结果。与此同时，一种以“新（进步）／旧（落后）”为中心范畴的二元对立体系成为制约历史小说的主要范式。一、躲避崇高：背离浪漫剧而走向讽刺剧历史讽刺剧以反讽的态度评说人类有关希望、可能性和真实性方面的事实，并将之引向一个异样的限度。它假定其他历史书写方式关于世界的想象“终究是不充分的”，甚至是错误的。在这种历史小说中，历史表现为反复无常，无规律可循，无基础可言。而书写者作为解构家，通过揭示历史话语言实相悖的反讽性差异而使之解体，从而强化对历史话语历史性、具体性和意识形态性的反思。这类历史叙事的基本取向是否定和自我质疑，书写者检视自己在批评运作中所起的作用和扮演的角色，探讨自己的假定和论据，表明自己的话语立场。一、躲避崇高：背离浪漫剧而走向讽刺剧讽刺剧在本质上是辩证的，在意识形态上一方面倾向于良性的自由主义，另一方面又倾向于恶性的虚无主义。前者在发现以前所获得的“完整性”的不充分之后，仍然相信人有认识和解决问题的能力；后者则一味强调怀疑、批判和否定，从而导致虚无主义。因此，历史讽刺剧的现实意义需要结合其所处的历史语境加以具体。一、躲避崇高：背离浪漫剧而走向讽刺剧从崇高型历史浪漫剧走向反讽型历史荒诞剧，历史主人公由掌握历史方向的英雄舵手转变成无力把握命运的芸芸众生，历史过程的逻辑让位于历史事件文本的堆集，历史起源的井然明晰转换为历史源头的根本缺失和杂乱无章，历史叙述“如愿以偿”的目标指向蜕变为无指向、无目标的“反复无常”，历史的光明前景和乐观向上的情绪状态被一种无边无际的晦暗不明和怀疑焦虑替代。二、告别悲剧：逃避历史必然性而走向历史喜剧“躲避崇高”的弱化形式是“告别悲剧”，后者的走向是“历史喜剧”，是逃避历史必然性的“法则启示”而走向历史偶然性的众声喧哗和矛盾力量之间的“调和化解”。悲剧型历史叙事的基本取向是“简化”或“还原”，从而达到一种因果论式的把握。这种解方式也是机械论的，但它促进了对因果规律的研究。二、告别悲剧：逃避历史必然性而走向历史喜剧历史悲剧的书写者大都有对历史必然性的信念，能严肃追寻和反思农民起义失败的根本原因，从中探寻历史发展的内在规律并领悟历史逻辑的启示。当然，历史的必然性往往通过偶然性为自己开辟道路，而对历史必然性的排他性专注同样会导致历史书写的简单化，造成对历史“解一次方程式”的解释。农民起义小说高峰之后，出现了对它的反叛，喜剧模式流行开来。二、告别悲剧：逃避历史必然性而走向历史喜剧新时期以来的历史书写，悲剧向喜剧的转化表现在帝王将相史的过渡形态中，其中二月河的帝王系列小说具有代表性。作品中大批纯属虚构的人物形象，如伍次友（无此友）等的塑造，逐渐显示出由传统文人的“以文为戏”向“以史为戏”的转化。以喜剧的模式书写历史，往往就是以进入历史的方式逃避历史必然性，而作家则表现为“从植根于历史运动的作家到游戏的作家，从史诗小说家到散文家的演变过程”。三、历史书写的整体倾斜和审美风景的单一倾向恩格斯的“无数个力的平行四边形”所产生的“合力”的比喻，深刻阐述了历史事变形成过程中各种因素的相互作用和复杂运动。这种“力的平行四边形”与历史话语的四种模式内在相通，后者正是对历史中“无数相互交错的力量”的呈现。它们各有其功能，浪漫剧是再现的，悲剧是还原的，喜剧是综合的，而讽刺剧则是否定的。无疑，这些功能之间的互补互证是历史认识的必由之路。从心理过程看，浪漫剧是命名事物，悲剧是把相邻事物联系起来，喜剧是将部分联系起来建立整体感，讽刺剧则揭示整体的不完善性。显然，这些心理过程之间的沟通融合是必要的。四种基本模式之间应该互补互动、张力制衡，但我们从新历史主义文艺思潮中却看到了相反的倾向：崇高和悲剧渐行渐远，闹剧和喜剧（最终亦表现为闹剧）甚嚣尘上。这造成其历史话语在审美形态分布上的整体倾斜，也导致了历史审美风景的单一化。

第四节新历史主义的思想艺术特征一、历史性与文本性之间的制衡与倾斜新历史主义文艺思潮打破文学前景与政治背景、艺术生产与其他社会生产之间的传统界线，打通学科壁垒，将文学放回到文化和实践领域加以考察。这一意向充分体现在其“文本的历史性和历史的文本性”定义中。“文本的历史性”与“历史的文本性”作为同一命题的两个方面，是互为条件的。“历史是一个延伸的文本，文本是一段压缩的历史。历史和文本构成生活世界的一个隐喻。文本是历史的文本，也是历时与共时统一的文本。”这个命题使历史与文学、人与历史之间的轴线得到调整：在同一话语基础上，历史与文学变成彼此关联的存在；历史的广袤空间与人的生存境域之间相互敞开，形成了一个历史阐释者与“讲述话语的年代”和“话语讲述的年代”之间双向辩证对话的动力场。一、历史性与文本性之间的制衡与倾斜刘震云的小说《故乡相处流传》集中体现了新历史主义的原则。在这部小说中，代的话语大量侵入在传统观念中属于过去的历史，消解了今天与昨天的时间间距，使古今话语处于一个共同的话语平台之上，从而使往日漫长广远的历史缩进今日的文本。作者通过文本设计重构了一段共时的历史，使历史的文本性特征鲜明地展示出来。同时，作品又通过一系列时间坐标的设置而使文本不断指向历史，显示出文本的历史性。这部小说弱化了传统小说中起决定作用的时间因素，而突出了空间的“共时性”特征，将其触角伸向历史无意识的隐秘领域，即作者所说的属于“夜晚”的广袤空间。一、历史性与文本性之间的制衡与倾斜在新历史主义那里，“文本的历史性和历史的文本性”之间的相互制衡是其理论理想，也是它能命中“旧”历史主义和形式主义双重迷雾的理论法宝。但这个平衡在实践中难以实现，必然出现这样那样的倾斜。关于新历史主义文艺思潮，可以有诸如“启蒙的”、“审美的”和“游戏的”等阶段划分。另外，对“文本的历史性和历史的文本性”的不同侧重也堪为一条划分依据：这个思潮前期重前者，后期重后者；来自“先锋派”阵营的作家更重后者，而来自“寻根派”和“新写实小说”的作家则更重前者。这两个方面始终未能达到理想的张力平衡状态。二、单线历史的复线化和大写历史的小写化历史必须进入文本话语才可能为人们所接近，而历史一旦成为文本，就每每以一元化的、整体连续的面目出现。然而，这种一元化的正史文本不可能将历史过程的丰富多彩一网打尽。于是，新历史主义向那些游离于正史之外的历史裂隙聚光，试图摄照历史的废墟和边界上蕴藏着的异样的景观。这引起了复线的小写历史的大量增殖。二、单线历史的复线化和大写历史的小写化新历史主义发现，任何一部历史文本都无法客观而全面地覆盖历史真理，文本不可避免地受话语虚构性和权力性的编码。历史的真理性播散于各种文本之中，因而需要通过多元化的文本来共同体现。历史文本只不过是对已发生的种种的“解释”，而不是客观“知识”。面对这种情况，新历史主义从夹缝中寻找出路：悬搁“非叙述、非再现”的真实历史，同时，疏离由强势话语撰写的单线大写的正史，进而通过对小写历史和复数历史的书写来拆解和颠覆大写历史。格林布拉特就是个中能手。他总是将目光投向那些普通史家或不屑一顾或难以发现或视而不察的历史细部，进行纵深开掘和独特阐释，进而构筑出各种复线的小写历史。二、单线历史的复线化和大写历史的小写化在创作领域，从寻根文学开始，作家就选择了家族史和村落史这种特殊的历史书式和历史切割单位。他们或以村落的兴衰作为小说框架，或讲述家族荣枯的历史秘密而随着新历史小说的崛起，作家对历史之根产生了深刻怀疑，历史在他们笔下遂变成了由逸闻野史等历史瓦砾拼接起来的一幅幅颓败图景。这些作品从传统历史小说宏大的战争场面、江山的改朝换代和英雄人物的叱咤纵横，始而转向家族村落的兴衰荣枯以及民百姓的小小悲欢，进而转向阴暗的历史废墟和小人物晦暗纷乱的非理性世界。宏大历史叙事的不断微型化使新历史小说实现了“从民族寓言到家族寓言，从宏观到微观，从显性政治学到潜在存在论”的转变。三、客观历史的主体化和必然历史的偶然化新历史主义者对批评丧失自我意识和被主流意识形态同化保持着极高警惕。这在文学活动中转化为一种具有高度主体意识的批判取向。传统历史观把历史看成独立于认识评价的客观存在，新历史主义改变了这种观念。怀特认为，历史话语通过“情节编排”、“论证解释”和“意识形态含义”等策略进行自我解释。人们撰写历史，必然在诸多相互冲突的阐释策略中做出选择。历史话语首先要遵循的不是历史过程的逻辑，而是话语自身的逻辑。这似乎使话语有了特权，但这种特权使作家暗中活跃起来。巴尔特指出，历史话语经常采用过去时态，但“在简单过去时的背后，隐藏着一个造物主，这就是上帝或叙述人”。叙述人常常在“话语自行书写”的伪装下活跃于叙述之中。三、客观历史的主体化和必然历史的偶然化新历史主义认为，人是历史的阐释者，一个人在这种阐释工作中是不可能遗忘自所处的历史环境的。人们针对自己的材料提出的问题，甚至这些材料的性质，统统都受到他们向自己提问的支配。阐释者在与“讲述话语的年代”和“话语讲述的年代”展开双向辩证对话时总会显露出自己的声音和价值观。不参与的、不做判断的、不将过去与现在联系起来的写作是不可能的，也是没有价值的。历史阐释的主体，对历史不是无穷地迫近和认同，而是消解这种客观性神话以建立历史的主体性。三、客观历史的主体化和必然历史的偶然化作家的历史主体性和阐释地位无限膨胀之后，双向辩证对话的链条就随之断裂，那种“指向当代的历史对话”也就流产了。伊格尔顿指出：“极端历史主义把作品禁锢在作品的历史语境里，新历史主义把作品禁闭在我们自己的历史语境里，从某种意义上说，这两家永远只会提一些伪问题。”这种指责道出了新历史主义在历史客观性与主体性、必然性与偶然性之间的平衡问题上面临的难题。四、历史和文学的边缘意识形态化新历史主义文学批评将文学置于历史现实与意识形态两种作用力发生交会的场所，认为文学不是“反映”作为背景和对象的历史现实，而是在“文本间性”基础上，通过“商讨”、“交换”和“流通”等手段，与历史的各种力量相互塑造。四、历史和文学的边缘意识形态化新历史主义认为，阐释者对历史的批判必然包含着对当代的批判。这种批判虽不能立刻颠覆现存的社会制度，但可以对这种制度所依存的原则进行质疑。因此，其批评总是努力寻求意识形态表象之下被压抑和化解的破坏性因素，并通过对被压抑过程和方式的揭示来呈现这些因素与社会统治权威之间错综复杂的关联。应该说，新历史主义的这种理论与实践对自处其中的资本主义社会的种种内在原则具有一定的批判和颠覆功能。四、历史和文学的边缘意识形态化边缘与中心处在二元对立之中，一味坚守边缘则易造成僵化，而且会使边缘成为的中心和主流，从而使抵抗变成投降，颠覆转为顺从，并导致文学新颖性和独创性的丧失。伊格尔顿指出，如果对狭隘的、总体性的意识形态的批判变得程式化，就会“成为意识形态的颠倒的镜像，用理论上和谐的散光来代替近视”。新历史主义的批评和创作时时面临着这种危险。四、历史和文学的边缘意识形态化边缘与中心处在二元对立之中，一味坚守边缘则易造成僵化，而且会使边缘成为的中心和主流，从而使抵抗变成投降，颠覆转为顺从，并导致文学新颖性和独创性的丧失。伊格尔顿指出，如果对狭隘的、总体性的意识形态的批判变得程式化，就会“成为意识形态的颠倒的镜像，用理论上和谐的散光来代替近视”。新历史主义的批评和创作时时面临着这种危险。

第五节新历史主义文艺思潮的悖论性处境一、文学回归历史与沉沦历史新历史主义基于其新史观，将文学文本放回文化历史语境进行考察，拆除了文学文本与历史修撰之间的传统藩篱，从而走向史文相济和文史互证，呈现出文学向文化全面伸展、历史向文学充分开放的文学景观。从其正面价值看，新历史主义一举命中了形式主义与旧历史主义的双重迷雾，既对形式主义实行了学术纠偏，又对旧历史主义进行了改造更新，从而完成了对文史之间多重关联的揭示和确认。在它看来，历史与文学之间不再是“反映对象”与“反映”、“背景”与“前景”、“真实”与“虚构”之间的单一关系，而是一种多重指涉、复杂交织和彼此构成的交互关联。一、文学回归历史与沉沦历史旧历史主义的那种文学在历史“真实性”面前卑躬屈膝的主仆关系也为平等的互动关系所替代。这种新型关系不仅可以使文学创作进入更大的自由时空，从历史中汲取养分、题材和方法而创造出富有历史感和历史魅力的艺术佳作，也可以文学研究者在历史文本和文学文本之间自由出入，驰骋其批评才情。这种批评背后还有一个动态的、开放的、不断生成着的文学观念，这种观念也是当代人的共同诉求。二、文学颠覆大历史与小历