诗书画印完美结合是中国画走向辉煌标志

诗、书、画、印的圆满联合是中国画走向灿烂的标志诗、书、画、印的圆满联合是中国画走向灿烂的标志中国画在其漫长的发展进度中,形成了对意与境、形与神、感性与理性等关系的独到的美学理论，特别是在表现形式上，将绘画、书法、诗词、篆刻等进行有机联合，形成了中国画独到的形式美感，成为拥有丰富的中华传统文化底蕴的艺术形式；诗、书、画、印联合，是中国画在发展过程中渐渐形成的。【发展阶段】在宋代从前，画上是很少题字的，可是在不惹眼的角落里，写着作者小小的姓名；那时诚然也有题画诗，却不是写在画面上的。到了宋代，才有一些诗人兼书法家的画家，开始在自己作的画上书一段题记或一首诗。这样，诗、书、画开始联合起来，中国画历史发展中的文人画也开始了萌芽。文人画是中国绘画史上的一个专出名称，泛指中国封建社会中的文人、士医生的绘画，以差异于民间画工和宫廷画师的绘画。到了元代，随着文人画的连续发展，印也加入了诗、书、画的队列，于是诗、书、画、印就像四个孪生姐妹同样，如影随行，这一艺术形式一出现，就被当时的画家们宽泛采用。到了明情两代，文人画垄断了画坛，诗书画印联合的艺术形式也就日臻完满了。【传统文化底蕴】诗、书、画、印乃中华传统文化之美也：一乃：书画都通于舞。唐代张旭见公孙大娘舞剑，因悟草书；吴道子观斐将军舞剑而画法益。法中所气，所构，所力透背，都是表着法的空境地。能以法通于画法，古来所独者，有探微。唐彦《画六法》云：“夫象物必在于形似，形似全其节气，节气形似，皆本于立意而用于笔，故工画者多善。是形似节气中，皆法也”。元孟頫在画展的新段，也提出了画用笔的点：“石如白木如籀，写竹八法通，若也有人能会此，知画本来同。”之山川尤佳，以其精晓法，学魏，以得其画。吴昌：“直从法演画法，未感其余”。此真是有感而，我不从吴先生的画中看出多年《石鼓文》的功力。是画“化”的最模范的志。中国画法从法来，画法所有是法，欲明画法，先究法。黄虹：“画同源，能以法通于画法，古来独者有探微。”“吾以山川作字，而以字作画。凡画山，其折，欲其而气厚也，故吾以素草折股之法行之。凡画山，其向背，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分白之法行之。凡画山，有屋有，欲其体正而意也，故吾以公如画沙之法行之。凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以鼎大篆之法行之⋯⋯”故曰：“中有画，画中有。”二曰：与画，相唐代人、画家王获得客人送的《按》很，王是画的《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段，客人不信，来工演奏那段舞曲，才钦佩。因此，画只能画出一瞬的演奏活即“止（只）能画一声”而不是一段舞曲的演奏程。唐代人徐凝在画中写道“一水寥寂青合，两崖崔萃白云残；画人心到啼猿破，欲作三声出”的前两句是写画中景,后两句是人出的感：画家绞尽脑汁，究画不出“三声”的猿啼，因他止（只）能画一声，而凄楚人的猿三声，是画面上表达不出的，此画之弊也⋯⋯。然歌（、）却能做到表、空、境、音、舞蹈等，人间的喜、怒、哀、及万事万物的刻画等——包万象；也正好弥画之不足。可是宛转的，不及画的直平时易懂。画是同源的，它都能表客事物的形象、体的化和的色彩，美的韵致等。赞成的思，的理，前者是用文字来表，后者是画材来表，因此，中有画，而不所有是画，画中有，而不所有是，画各有表的可能性范。坡唐朝人兼画家王的《田烟雨》:“味摩之，中有画；摩之画，画中有”。王描绘自然光景的一些确是中有画境，如：“明月松照，清泉石上流”;“大漠孤烟直，河夕阳”，直是一幅画。可是画和的分界仍是不能够泯的，也是不泯的，它各有各的特别表力和特别表域。宋代文人晁以道有云：“画写物外形，要物形不改，画外意，有画中。”画外意，待诗来传，才能圆满，诗里拥有画所写的形态，才能形象化，详细化，不至于太抽象。王维诗：“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上。”这能够说是一幅有音有形的立体画卷。三是：依照文字学家的研究，文字是作为记录语言的工具而存在，间接表达意思。而语言只有作为文学的艺术语言形式而存在时，最能表现其艺术的功能，否则它只是毫没心义的记事符号。鲁迅先生曾指出：中国文字“拥有三美：意美以惑心，一也;音美以惑耳，二也;形美以惑目，三也”。书法是我国文字的艺术化，作品只有达到这“三美”的一致，才称得上是书法艺术品，才称得上书法美。因此，真实的书法艺术不只能以其形美作用于视觉，而且也以其音美作用于听觉，意美作用于心灵。因此，书体必定与文学的内容亲密联合，才能最正确的展现其艺术价值。书体与文学内容的配合，必定互有同步的感情色彩、艺术境地。如不协调，就会给书法艺术的价值带来损害。试以《瘦金体》的笔法去写《大唐中兴颂》显然气派不足。康有为说：“笔画圆满，精神显露，能移人情，乃书之至极”。因此，古代的优异的碑帖，正是书家以其不同样风格的书艺去表现其文字内容的。《兰亭序》、《祭侄稿》、《黄州寒食帖》即是。或许这就是形式和内容的一致吧!四为：画与印，印应当看作是书法和绘画的联合物。印印，就是印章，最初可是一种信物，与画没相关系的。最早的甲骨文可能是印的先声，它为后辈的印学发展无疑埋下了种子。此后的钟鼎文，石鼓文，汉碑，是书法与铸造、雕琢艺术的积极实践。《周礼》记：“货贿用玺节”，即是商品货物的沟通要用印以明其属以取其信，作为此后文字沟通的书札也是这样。汉前纸帛不兴，没有印泥问世，因此汉印大多都是官印和私印，可是用于泥封而已。两晋此后，以“二王”为代表的书法家地位确实立，标志住书法艺术的自我觉悟，书法家开始碰到社会的重视。欣赏者或收藏者，也开始追求藏品的价值，“版权所有”的有力刺激，无疑推动款书款印的发展：在唐从前，书画本无款印。唐代考藏印的出现是款印最重要的初步。鉴藏书画风；存世最早的陆机《平复帖》与展子虔的《游春图》，是书画名作中的双璧，其上均无款。唐代一些书法名作如《告身》、《书谱》等，也都无款书与款印。五代杨凝式《韭花帖》、《神仙起居法》等，都无款印。可知当时并没实用款印的习惯。蔡襄为宋朝的名家，他的尺牍题跋很多，但也不用款印。一代文宗欧阳修的一件尺牍，用了一方“六一居士”印，显然是起到注明作者、藉以守信的目的，但也可是有时为之，这与他的金石爱好相关。而苏东坡、米芾的作品中，用款印很多，但格式不一，种类众多，特别是以鉴藏印很多。宋人的印多是鉴藏印，它和官印的比率格式完好等同，承于唐代，鉴印押于裱缝处，或叠押于墨迹之上，或夹于字里行间。印章细边，印文细圆，这样就不会损失原迹的点画与清楚。甚至到了元代赵孟頫时，还保留了这一习惯。时至明清，为了保持款印和款书不互相削弱，人们习惯印押于书后的使用方法。宋代时有两印上下相系与连印的出现，说明已开始追求艺术上的雅观与友好，如上小下大，印风、印文有异，或名或字或号。但那也是作为一种印证之用，以表示此画的所有权。印能够是作画者的，能够是鉴赏者的，也能够是收藏者的。印没有成为画面不能缺少的组成部分，就是还没有入画。书法家已把印款作为作品的有机组成部分，为此需开销很多心血。从而有赵孟頫对书画印的全面睁开，文徵明、赵之谦、吴昌硕、齐白石等集诗书画印于一身。这依靠于宋人将款印带到艺术领域，否则，印章或许仍是合用工具而已，也就不会有近代自制印的流行，不会去追求款印的形式收效与书画印风格协调一致的审美倾向。能够看出，这时印已冲淡了原有的合用见解。因此，书法家对款印的试一试，成就了诗书画印一体化的中国书画美学观的成立，印的形式一致是以书法为形式起点的。到了元代，由于水墨画的流行，占其余画种的绝对压倒优势。由于水墨画上只有黑白二色，或可是黑白的浓淡变化，显得有一些愁闷，于是一种朱文印章出现了。朱文印章押到画上已不能是是一种信物的标志，它已成为画面必不能少的组成部分，起着活跃画面氛围的作用。2.印的种类一般说来，一其中国画家的印章是好多的，归纳起来有三种：（1）姓名章：这是画家们最常用的。古代画家的名字，又名经常有好几个；姓名章呢，习习用两颗，白文章刻姓名，朱文章刻又名。（2）斋馆章：是表示画家住处的。中国古代的文人都爱给自己的住处取个什么斋，或什么馆的名。（3）闲章：多数是刻一句成语，格言或画家的主张，真是五花八门，丰富多彩。如“师造化”“行万里路”、，是表示画家主张师法自然，反对故意模拟的。如“孺子牛”“江山多、娇”等是表示一种奉献精神和反应时代特点的。但这种印章一般都要与画的内容有所联系。3.印画联合的形式印章押在画上，还要与绘画在形式上亲密联合。印章在篆刻时讲究字体、刀法、风格，是一门独立的艺术。可是印在画上，就成为了画面不可切割的部分了。因此，盖章的时候也要特别考究，要考虑整幅画的构图、色彩，要起到响应、比较、配合的作用。有时画的一面空了些，另一面又重了些，显得有些不稳，在显得空的一面适合地盖上一印，用朱红的色彩一压，画面就稳住了，会起到意想不到的收效。印章上所用的文字，以篆文为主，也有隶楷，因此学印者，要先攻文字学与篆隶楷草。邓石如说:“印从书出”。吴昌硕即是得力于《石鼓文》，自有一股雄悍之气，其金石气也盛气凌人。齐白石以《三公山碑》、《天发神谶碑》入印，画法、书法、刀法友好一致，朴实无华。印章不同样于绘画，却又和绘画息息相通。讲究分朱布白与字体纵横交叉的配置，因此“治印如作画，画质佳者疏密浓淡恰臻其妙”，也讲究“密不漏风，疏可走马”。治印至精能处亦当这样。治印讲究切、勒、凿、锤之刀法。“刀笔浑润无迹可寻，神品也;有笔无刀，妙品也;有刀无笔，能品也。”潘天寿说：“治印须有笔有墨，有墨者谓其拥有篆笔之至也。”“治印须随字画之方圆波折以运力，断不能因力而害笔”。因此说，学印先学书，方寸之间定有大世界。近代随着清朝后期以来政治上的无能、国力困穷、经济、科技、军事的落伍等等因素，致使“八国联军”用洋枪洋炮“轰”开我国的国门，不能是是使“天朝龙颜”俱失，就连公民的信仰也随之崩溃；于是，崇洋媚外之心，由于国境突变而突显。致使“改革派”否认所有，打垮所有；如康有为：“今宜取欧画写形之精，以补吾画之短。”陈独秀：“改进中国画断不能够不采用洋画写实的精神。”徐悲鸿：“中国画八百年来习惯，尤重生纸，顾生纸最难尽色，此为画术进步之大阻挡。”徐悲鸿的“将西方造型艺术融于中国画，放弃'白描’改为素描，追求'光影收效’使得中国绘画语言得以丰富、更形象（依照齐白石的见解：媚俗也、匠气也。但却忽略了中国画的文化内涵、人文底蕴；绘画技法相关于文化内涵是单调，简单掌握；而中国画的丰富文化底蕴，不是表面上的“鲜亮靓丽”所能够代表（代替）的，也是不简单被掌握。这种“西风东渐、中西合璧”给中国画带来损坏性打击！从艺术层面上看，“五四”时期的“美术革命”把中国绘画的衰败归于文人画的逸气和写意，进而提议写实精神来代替文人画传统，无疑是相当浅陋的。的“民族自卑”已陪伴中国画一百多年了！已使中国画的“元气”大了，若是不及救，我之国粹——中国画必然西洋画的“隶属品”而真实的夭了⋯⋯！此非笔者的危言听：2014年9月12昼夜晚八点多，中央台《画道》播出了“祝开播八周年”的目，目邀了中国画院副院禹舜，中国美秘徐里，中国美研究、研究部主任美家刘曦林，批家，独立策展人。中国研究院美史博士朱其等到中国画的展，都今世中国画已“欧化”——考美院，中国画系也与油画系的考科目是一的考素描、色彩，而中国画的“必”法、白描、古、古等等所有是空白⋯⋯；在，美院教（授）教授“画”，也是不的⋯⋯。可是，技法是外的、相于文化内涵是一，简单掌握。中西合璧只能将中国画引入歧路：1、中国画中的勾与西洋画中的明暗，放到一同，不相。2、中国画用求骨法用笔，归纳空灵，但一涂明暗，就不易粹。因此当近代中国画在吸取西洋画的写与焦点透，中国画的是很到画面之中。比方：郎士宁的中国画，若是有文，然是不和的，中国画中的空意是鉴于中国的特有法的空表力。3、中国画中的空结构，即不是光影的写，也不是立体和透，而是示一种似音或舞蹈所起的空感