论魏尔伦《诗艺》

论魏尔伦的《诗艺》以韵文形式谈诗论艺，在法国诗人魏尔伦（PaulVerlaine,1844~1896）以前不胜列举。出名的有夏尔·佩罗（CharlesPerrault,1628~1703），长诗《路易大帝的世纪》（leSicleèdeLouisleGrand,1687）挑起“古今之争”（laquerelledesAnciensetdesModernes）。自从文艺中兴以来，文学见解渐趋一统，即以古希腊、古罗马作家为尊，古典主义的美学理想便建筑在对古代经典的模拟之上，而“典范”被以为是不能够超越的。佩罗却以颂扬太阳王的名义，向一众法兰西学士挑战：“美好的古代向来为人仰募；我却从不以为它值得仰募。我平视先人，并无奴颜媚骨；其伟大，其实不虚，却与今人无异；人们大可比较，而无需担忧评判失当；路易世纪，比之奥古斯都的美好时代。”1佩罗亦曾攻击荷马，称其描绘复杂，而经常离题；譬喻泛滥，枝蔓务去。与之相对，尊古派代表人物布瓦洛（NicolasBoileau-Despraux,é1636-1711）仿贺拉斯作《诗艺》（L’Artpoétique,1674），是为诗体的文艺理论。《诗艺》所阐述的作诗法，或曰美学规约，在作者是希望影响当时代的文艺创作。实质上，其影响甚微，“古典主义的黄金时代已过大多数”2，可是不失为古典主义创作手法的声威总结。详细到诗歌，即是要思想清楚、语言贞洁、文风谨慎。对于布瓦洛的诗歌观，下文阐述魏尔伦的《诗艺》（L’Artpoétique,1874）)时还将波及。谈诗论艺的韵文，经常其实不是空穴来风。魏尔伦作《诗艺》，针对的是某种或几种文学（诗学）样式：帕纳斯派，浪漫主义，十七世纪的“理性”诗（所反应的乃是古典主义），十八世纪流行的“嘲讽短诗”（Epigrammes）等。可是《诗艺》所第一针对的，仍是以戈蒂耶（ThéophileGautier,1811~1872）为代表的帕纳斯派。戈蒂埃亦作过一首《艺术》（l’Art），收入《珐琅与雕玉》（émauxetCamées,1852），从标题便能够看出两人的分野，戈蒂耶其实不专指诗艺，而放之于整个（造型）艺术，包括文字（诗句）、雕塑与绘画。诗人恰似雕琢者，“精雕细琢，修饰不仅”（“Sculpte,lime,cisle”è）；写诗又类于作画，要取奇异的物象（纹章上的巨兽等）。而魏尔伦将音乐与诗歌融为一体，以为“音乐先于所有”（“Delamusiqueavanttoutechose”）。戈蒂耶重申色彩及其比较，赏识帕罗斯大理石的坚硬、轮廓分明，举1译自Googlelivres,?uvreschoisiesdeCh.Perrault,p.290:?Labelleantiquitfuttoujoursévnérableé;Maisjenecrusjamaisqu'ellefutadorable.Jevoislesanciens,sansplierlesgenoux;Ilssontgrands,ilestvrai,maishommescommenous;Etl'onpeutcomparer,sanscrainted'êtreinjuste,LesiècledeLouis,aubeausiècled'Auguste.?2拜会程曾厚译：《法国诗选》，第213页，复旦大学初版社，2001年。1出的是浓墨重彩（油彩，而非水彩）的诗句（“Peintre,fuisl’aquarelle”）。魏尔伦却抛弃色彩，只追求色彩（“PaslaCouleur,rienquelanuance”），他自觉最可喜的是“灰蒙蒙的歌曲”（lachansongrise）。在艺术创作理念上，戈蒂耶与魏尔伦堪称截然相反，前者咬文嚼字，追求精确、清楚的收效；后者则故意创立模糊、模糊以致艰涩的文字气氛，《诗艺》中更有对世人（诗人）的建议：凭着“糊涂”去搜寻语词（choisirlesmotsavecquelquempriseé）。戈蒂耶敬爱刚性物质，比方大理石、青铜、玛瑙，比之诗句，则讲究炼词以及雄浑瑰丽的色彩。魏尔伦则偏好流动以致无形的物质，比方水、空气，形容他所钟情的奇音节诗（《诗艺》每一诗行皆为九音节）也是“更模糊，更消融于空气”（“Plusvagueetplussolubledansl'air”）。艺术主张因人而异，未必“高低自见”，而我们也没心比较《诗艺》与《艺术》——所谓象征派与帕纳斯派各自的宣言——孰优孰劣。这里仅联合《诗艺》创作以前，流行诗坛而为魏尔伦所隐射的各样诗歌样式，从诗歌语言、韵律符号、格律符号、节律符号（总括说来，即诗歌符号）的角度切入分析《诗艺》，察看其敬爱的“音乐性”实指，在本诗中又是作何表现，客观讨论魏尔伦这一名作的思想意义与历史限制。本文所采魏尔伦《诗艺》中译，乃依程曾厚的译诗为蓝本，而多有改动。程先生积十数年译诗经验，以为“法诗汉译以有一个模式为好”3，坚持以自由体译自由诗，以格律体译格律诗。其译诗秉着原则，综述以下：法诗数音节，汉诗讲“言”，则音节与字能够对应，详细翻译不如放宽二字，取1=1～3的模式，方便安排虚词。自然，每一首诗只取一种译法，贯彻终究。译诗应译韵，建议以《诗韵新编》4中“十八韵”来对应法诗中的韵，而以民间戏曲中较为宽松的“十三辙”5来对应法诗的“元音韵”（assonance）。法诗用韵有富韵、足韵和贫韵之分，汉诗有严韵、宽韵和通押之别，详细到每一组韵句，译者无需过分拘泥，掌握一个方寸即可。法诗节奏与停留相关，译诗亦可变换释出。比方“十二音节诗”（alexandrin）与“十音节诗”（déxasyllabe）皆有行中大顿，形成6+6与4+6的构造，而译诗依照字数设计，十二音节诗译成14字，十音节诗译为12字，宜分别于7字与5字后大拜会程曾厚译：《法国诗选》，第642～654页，“为法诗汉译成立模式”。4可于超星数字图书馆搜得此书，中华书局编，1965年初版。上海古籍初版社于1989年出第二版。编有十八韵、十三辙。韵母十八支，分别为：一麻，二波，三歌，四皆，五支，六儿，七齐，八微，九开，十姑，十一鱼，十二侯，十三豪，十四寒，十五痕，十六唐，十七庚，十八东。十三辙即十三个通押韵部，分别是：一发花，二梭波，三乜斜，四衣欺，五灰堆，六怀来，七姑苏，八衣欺，九由求，十遥条，十一言前，十二人臣，十三汪洋，十四中东，由于七姑苏和八衣欺对应十八韵的十姑十一鱼通韵，故归并而为十三辙。2顿，形成7+7与5+7的构造，某种程度上亦唤起中国读者对五言及七言诗的平易感。此为格律体译格律诗之原则。笔者亦不赞同以自由体译格律诗，以为“简单则简单矣”（实则也不简单），牺牲了原诗的韵律、格律、节律，此其憾也。本文所采《诗艺》，最少于音节、押韵两项符合“模式”，笔者不以“模式”为桎梏，惟学习尊长译者之谨慎态度与难得经验，在词语、韵脚精选上费尽考虑，力求给出自己的理解，并劝导文字。红字为改动处，标点符号亦有改动，笔者倾向与原文一致。Artpotiqueé诗艺Delamusiqueavanttoutechose,要有音乐压倒所有的思想，Etpourcelaprfèreél'Impair奇数音节的诗句人所独钟：Plusvagueetplussolubledansl'air,更模糊，更简单消融在空中，Sansrienenluiquipseouquièpose.这样没有重量，也没有力量。Ilfautaussiquetun'aillespoint除此以外，你务必故意马虎Choisirtesmotssansquelquemprise:é去精选你诗中需要的词语：Riendepluscherquelachansongrise最难得的是灰蒙蒙的诗曲，Oùl'IndciséauPrcisésejoint.既精确清楚，又合模糊模糊。C'estdesbeauxyeuxderriredesvoiles,è就像面纱掩映之下的美目，C'estlegrandjourtremblantdemidi,就像日中时分明晃的太阳，C'est,paruncield'automneattidi,é就像秋凉浸透夜色照玉堂，Lebleufouillisdesclairestoiles!é那一团碧蓝明星镶嵌天幕！CarnousvoulonslaNuanceencor,正因我们要的是色彩细腻，PaslaCouleur,rienquelanuance!其实不是色彩，惟求细腻的色彩！Oh!lanuanceseulefiance啊！联婚梦与梦，长笛与军号Lerveêaurveêetlafl?teaucor!仅凭色彩变化这一项足矣！FuisduplusloinlaPointeassassine,将拐弯抹脚的苛刻话，连同3L'EspritcrueletleRireimpur,Quifontpleurerlesyeuxdel'Azur,Ettoutcetaildebassecuisine!Prendsl'loquenceéettords-luisoncou!Tuferasbien,entraind'nergie,éDerendreunpeulaRimeassagie.Sil'onn'yveille,elleirajusqu'o?OquidiralestortsdelaRime?QuelenfantsourdouquelngrefouèNousaforgceébijoud'unsouQuisonnecreuxetfauxsouslalime?Delamusiqueencoreettoujours!QuetonverssoitlachoseenvoleQu'onsentquifuitd'uneameenalleéVersd'autrescieuxd'autresàamours.QuetonverssoitlabonneaventureEparseauventcrispdumatinéQuivafleurantlamentheetlethym...

冷峻才华、邪恶笑脸齐撂荒，它们竟使得诗尊泣不成声，摒弃蹩脚厨艺所用蒜与葱！一把抓住侃侃而谈卡死它！你下笔的时候请务必注意，勉力让诗的韵脚安分守己。ù如不防范，押韵就会不像话！哦谁又能道出韵脚的缺点？是哪个疯狂捉刀，无知小鬼为我们打造这低价的宝贝？商酌之下便知其空洞不能够。音乐理应仍旧永远放首位！é当你的心灵正向新的天宇为新的爱情奔去，你的诗句便该是那从中飞出的南北。诗句择取堪称惊险又美好，飘散于清早瑟瑟北风，稍晌吹起那阵阵薄荷香，百里香Ettoutleresteestlittrature.é其他所有可是是文字技巧。《诗艺》向来被目为象征派的宣言之一，“魏尔伦以为诗人的创作应有独到的风格，诗歌要介于清楚与模糊之间。他还主张诗歌要拥有音乐性，‘所有的事物中，重要的是音乐’，‘永远要的是音乐’。”6这里所说的“清楚与模糊”，若是放入法语诗歌史察看，我们可发现对应的诗歌门派与代表诗人。魏尔伦在《诗艺》中所摒弃的“拐弯抹脚的苛刻话”、“冷6江伙生：《法语诗歌论》，“诗人诗作论·魏尔伦”，第170页，四川人民初版社，2000年。4酷才华”与“邪恶笑脸”实质指流行于十七、十八世纪的嘲讽诗，我们熟知的便有反对“不良的兴趣、有害的精神、学究气、违犯真理与理性的行为、惺惺作态的文风”7的布瓦洛、忠实于布瓦洛且继承其嘲讽精神的伏尔泰、颂歌与嘲讽短诗圣手“品达罗斯”（Ponce-DenisEcouchard-Lebrun,ditPindare,1729~1807）等，魏尔伦其实不是一味训斥嘲讽诗体，嘲讽精神诚难得，可是过分重申“理性”入诗或将纯诗变作嘻嘻怒骂的脸谱集，却失之自然。魏尔伦批评的另一个对象是十九世纪的浪漫主义，其所追求的夸张、奇崛收效，“一把抓住侃侃而谈卡死它！”魏尔伦其实不是一个“重口胃”的诗人，“摒弃蹩脚厨艺所用蒜与葱！”诗艺比之厨艺，也是要保存原味、平庸为宜，在“伤感的本能”与“幸福的本能”之间斗争的拉马丁、为“爱情和墓地、荣耀和生命”发抖的雨果、被波德莱尔看作“花花公子”的缪赛诸这样类的大家，当他们以一种强烈以致极端的方式抒发心性，则热忱也化作火焰烧没了诗句。魏尔伦需要的是“介于清楚与模糊之间”的诗歌，过分理性抑或过分感性，都不是理想的创作状态。其实魏尔伦更倾向“模糊”一些，与爱好色彩与比较的戈蒂耶唇枪舌剑，他关切“色彩”（“正因我们要的是色彩细腻，其实不是色彩，惟求细腻的色彩！”），亦即色彩的整体倾向，他的理想即是“灰蒙蒙的歌曲”，必定是处于中间色彩的诗歌，惹起读者一系列迷惑，暧昧不明、歧义丛生。与戈蒂耶追求光明的特点、清楚的轮廓何其不相同！魏尔伦是喜欢隔雾看花，赏水中月，诗歌“就像面纱掩映之下的美目，就像日中时分明晃的太阳”，骄阳当空，却也是晃悠发抖的，削弱了强光收效。魏尔伦独独钟情奇数音节的诗歌，以为它的特点凑近水与空气，想象之中更加空阔和易于消解。他着力反对的是这样一种诗歌观（若是否是专指帕纳斯派的诗歌观）：仅止关注形式与技巧，失却了自然感情，读之“充耳不闻”：魏尔伦是法国出名的象征派诗人。诚然他在步入诗坛初期，以前碰到过巴那斯派诗人的影响，但他诗歌创作的基本风格与过分追求形式圆满的巴那斯派迥然有异；他的诗歌也不像浪漫派诗歌那样直抒胸臆；他的落笔点在于描绘那些与感情相对应的客观事物，以此来表现诗人自己哀婉纤细的心境。由于在象征派的艺术家们看来，自然界万物互相应和象征，客观事物与人的思路经常互相感觉符合，艺术就是要使意念拥有触摸获得的相貌。8此种感觉、符合亦表现在诗人于音乐性的探望之中，研究魏尔伦的诗歌语言，可发现其富含表示，而少客观描绘，更多的是主观印象。《诗艺》开首及第八节所频频重申的，也是要赏赐音乐“最基本、最重要”的地位。法国学者热拉尔·德松在《诗歌分析导论》中写到，78

江伙生：《法语诗歌论》，“诗人诗作论·布瓦洛”，第127页。江伙生：《法语诗歌论》，“诗人诗作论·魏尔伦”，第169页。5讨论一首诗所蕴涵的“音乐”，它拥有的“友好”抑或“旋律”，忧如很简单，也很流行，却经常让人忽略其引号底下的隐喻实质。与其套用一堆音乐术语，这些术语挪用至语言领域后，经常显得“讳莫如深而不那么靠谱”，不如就让我们相信诗句之中——甚至语言自己——真的存在“音乐”。其实自打古典主义，直至二十世纪，讨论的声音老是出奇一致，将音素与一种美的玄学联系在一同。音素曾被以为是“一些丑恶、庸俗、不友好的叠韵”。事实上，友好与否，有没有音乐美，对于一首诗抑或一门语言，都不是自为的——其实不是音素放在那就能够判断“美丑”。而造成这一误解的原因有多重，由来已久，特别十九世纪末兴盛的象征派诗歌“功不能够没”，魏尔伦《诗艺》那一句震天动地的“音乐先于所有”，为《瓦格纳论刊》供稿的很多象征派诗人，自然还有以艰深、艰涩著称的马拉美，他们都曾存心无意地加剧了语言与音乐之间的“纷乱”。可是我们不能够把诗人的言论与诗歌话语的分析工具混同，不能够单看某一个见解，而应当回到诗歌自己。我们应当借助诗歌语言去透析“纯粹的诗歌音乐性”，由一连串音素组成的“发声的虚空”并没有特别意义，除非诗文自己解说了这样一种创作理念。若是说运用音乐语汇来讨论诗学，能够帮助表达几近“不能够言说”的个人情绪与感觉，那么直接拿它们当分析工具可不能够以呢？火候未到。组成诗歌音乐的音素（对应传统音乐的音符）其实不是能够“独立”的元素，实质上它们同诗歌自己的赋义（过程）密不能够分。9风趣的是，古典作家谆谆教育我们搜寻精确的语词，学会恰到利处的表达，魏尔伦却建议“故意马虎”，甚至冒着误用的风险，“去精选你诗中需要的词语”。西方文论的始祖贺拉斯重申文艺创作必定具备“清醒的理性”，“判断力是初步和源泉”，即判断怎样的语言是符合人物性格、身份、年纪、民族等特点的，要写得“知书达礼”，而“要想获得正确的判断力，需要加强哲学涵养和道德涵养，这是作家获得光辉思想和懂得写什么的前提；还应当到生活中去察看实践，到民俗中去搜寻模型，这能够使诗人不至于走开生活的常例，违犯生活的情理。”10而建议“三一律”的布瓦洛亦在《诗艺》第一章写道：“第一须爱理性：愿你的所有文章，永远只凭着理性获得价值和光辉。”11“在他看来，文艺的美只能根源于理性，只有符合理性的东西才是美的。文艺作品的音韵、音律等形式都应遵照理性的内容，要符合逻辑的明确性和严整性，要在构造上、部分与整体的配合上见出理性的组织和指导作用。[]比较而言，贺拉斯的理性重视于符合人们（包括奴隶和奴隶主在内的）平时生活的情Cf.GèrardDessons:Introductionàl'analysedupoéme,p.33-34,HER,Paris,2000.10张翠玲：《同探“诗艺”异之旨趣——贺拉斯与布瓦洛文艺思想之比较》，《黑河学刊》2008年第4期。11伍蠡甫：《西方文论选（上）》，第290页，上海译文初版社，1979年。6与理以及作家的逻辑思虑判断能力，布瓦洛的理性则更重视于符合封建贵族等级见解和民俗习惯的情与理。”12我们还记得福楼拜的名言：天才可是长久的耐心。莫泊桑回想福楼拜教他怎样写作，言最细微的事物都包括未知的东西，发现它！为了描绘焚烧着的一把火，抑或草原上的一棵树，就得细细察看它们，待在这把火或这棵树的近旁，直到能够将它们与其他任何一把火或一棵树划分开来。就是要经过这种方式原创。这里波及到一个“描绘真切”的问题，确实世界上没有两片相同的树叶，而“‘模拟自然’在这点上，古典主义与现实主义貌似，这就是席勒所说的‘尽可能圆满的对现实的模拟。’可是，对现实（自然），现实主义重申的是科学的精确性，古典主义讲究的是义理的符合性，前者重客观，后者重主观。对创作，现实主义强调真切的模拟（模拟的精确性），古典主义讲究模拟的启真性。”13而魏尔伦干脆什么都不讲究，既“忽略”古典主义的义理（理性），又背叛现实主义的“科学”原则（也确实难以想象魏尔伦同自然主义、现实主义有什么交集），诗人实质上是“反描绘”的，绝不会用一种极致的精确去摹写客观世界。魏尔伦诗歌的赋义方式鉴于其独到的语言观与诗学观，于传统是一种“断裂”。“因袭传统诗的语言是在古典主义时期产生的”，经过分别典雅词与平实词（前者用于韵文，今后者合用散文）；用集体名词取代个体名词和换喻词；以繁琐的修饰创立迂回说法，取代没有相应典雅词的老百姓说法三个世纪以来，即是再奇异、机巧的修辞也成了陈词滥调，诗人们却“前仆后继”，谨言慎行保护着“诗的语言和诗的风格”，未敢越雷池一步。直至雨果为代表的浪漫主义诗歌对其张开冲击。14法国学者让·絮佩维尔以为存在“自然的诗的语言”，其特点与实质以下：诗的特点——诗的语言自然要碰到给人心灵感的诗的特点的影响，即意象性和感觉性的影响。诗以形象化的方式来表现见解、生动、鲜亮，感觉性大于逻辑性。诗的构想受感情冲动的支配，思想在此间发展升华，个人感情的砝码大于逻辑的砝码。当诗在富饶特点的表达形式里展现出了激情，这种诗便有了布瓦洛所说的那种“纷乱的美”。诗的实质——这里，形式向来就是丰富内容的。实质上，散文是以事物的真切为要旨、散文的语言要求正确。它说的就是它想要说的，没有什么掩盖。而诗则以追求事物的美和神12张翠玲：《同探“诗艺”异之旨趣——贺拉斯与布瓦洛文艺思想之比较》。夏普澍：《布瓦洛的<论诗艺>》，《外国文学研究》1987年第3期。14拜会[法]让·絮佩维尔著洪涛译：《法国诗学概论》，“诗的语言”，第345~350页，四川文艺初版社，1990年。7秘感为要旨。诗的语言更重视表示性，把它想告诉人们的东西裸露出一部分。总之，既然散文的语言是教诲的语言、它就应当是客观的、朴素的、属分析型的。诗的语言若是启迪性的语言，就应当能惹起人们的联想，编织起形象的图案，属象征性的。15固然论及宽泛意义上的诗，用以观照魏尔伦的诗歌语言却也合契。诗人经常选择一些空泛以致“空洞”的词语，“裸露出一部分”而内蕴绝大多数，有时甚至“什么都没有说”。其实，诸如魏尔伦这般的象征派诗人，其实不奢望尽如人意地表达自己的思想，他们也其实不以为语言能够完满地表现所思、所感，也许能够说，他们的意义观比较超前，亦有可能，他们对于语言并没有一份根本的相信。须知诗歌语言——本来不相同于平时语言——其“天职”并非命名或是描绘，而毋宁说是象征、表示或可是启迪。在魏尔伦这里，宁愿误用（词语），也要奇异（收效）；情愿读者误解，也比送上一篇干巴巴的“战斗檄文”来得好。因此他的诗歌写作，非破格不足以满意。《诗艺》将“诗句择取”喻为一场美好的历险，“当你的心灵正向新的天宇，为新的爱情奔去，你的诗句便该是那从中飞出的南北（‘东西’，为押韵译为‘南北’，存心为之：易于联想‘东西’，同时生产新意）。”魏尔伦确实敢于冒险，凡是将词用出新意。法语评论经常挑出的一个例子是，“啊！联婚梦与梦，长笛与军号，仅凭色彩变化这一项足矣！”这一句中，魏尔伦并未用unir，allier抑或associer，出乎不测处使用了fiancer，须知fiancer只有“为订亲，将许给”之意，在法语中合用特别情境，其实不如它的中文“对应词”“联婚”那么丰富的含义、自然的联想。“fiancer”显然不是一个“合适”的表达，可是在魏尔伦笔下，它凑近了unir，详细化、形象化了所要传达的见解，也许能够说，魏尔伦挖掘了fiancer的诗意。联婚的对象是“梦与梦，长笛与军号”，三重联合：梦幻与理想、空泛与精确、尖利与迟滞。诗人间界中有尖利、强烈的感情抑或感官体验，那是长笛；有想往诗艺的梦话，那是军号。《诗艺》亦为一副全息图像，须懂得“通感”：长笛与军号指听觉；“美目、太阳、夜色、明星”靠视觉；“那阵阵薄荷香，百里香”得嗅觉；“蹩脚厨艺所用蒜与葱”为味觉；“清早瑟瑟北风”教人冻是触觉。这一活色生香的“真切世界”其实寄望了诗人纯粹关乎诗艺的喜怒哀乐。所谓“灰蒙蒙的歌曲”是“既精确清楚，又合模糊模糊”，这里头有一种复杂的敏感，试图传达各式直接、强烈、精确至透明的情绪，同时糅合难以名状的梦话，在“存在的事物”之上，诗的语言的对象仍是“可能的事物”。对诗歌语言的讨论告一段落，让我们回到“音素”，须知“音乐/音乐性”这一魏尔伦《诗15[法]让·絮佩维尔著洪涛译：《法国诗学概论》，“诗的语言”，第355页。8”16且无论历史，我们止看一看魏尔伦艺》的重点词，同《诗艺》自己的韵律(laprosodie)、格律(lamétrique)、节律(larythmique)一衣带水。絮佩维尔指出：“在诗学即作诗的艺术与音乐即声音组合的艺术之间，存在着相像或一致的地方：格律、节律以及友好等。这两门艺术在实质上都是以格律作为基础的，它们之间的联系是有传统的历史，但不是如出一辙的。的《诗艺》是怎样解说他所敬爱的“音乐”。魏尔伦不是不讲究韵律，可是不希望为它所役：“你下笔的时候请务必注意，勉力让诗的韵脚安分守己。如不防范，押韵就会不像话！”特别帕纳斯派有一个为人诟病的倾向，即将诗歌减少为纯真的形式游戏，韵律就等同整个诗歌，而这显然是魏尔伦所不能够苟同的。因此他要揭露“韵脚的专制”，“哦谁又能道出韵脚的缺点？是哪个疯狂捉刀，无知小鬼，为我们打造这低价的宝贝？商酌之下便知其空洞不能够。”说它简略又不自然，是为人工做作。“lime”同“Rime”押韵，正嘲讽帕纳斯派这帮精雕细琢的工匠。韵律也是赋义的一个手段，我们且看第十八、十九句，同“impur”押韵的“l'Azur”，指向以“纯诗”创作为追求的马拉美，亦展现了魏尔伦自己对诗歌贞洁性的向往，即不能够参入一丝过激的才华、不正的心术。而“灰蒙蒙的歌曲”正与创作者的精神状态相应，所谓灰色、艰涩的梦，在一种昏黑、模糊，绝不但明，有时颓丧的气氛中搜寻语词，实践理想诗艺，所找到的音调（或说色彩）倒是中间态的“灰色”，一种边缘色彩，自己亦难于划归。对于魏尔伦，惟有奇数音节的诗歌能够对应这样一种理想，“更模糊，更简单消融在空中，这样没有重量，也没有力量。”特别轻盈，“便该是那从中飞出的南北”，亦能够激起“生命激动”。魏尔伦摒弃所谓“重量”与“力量”，其代表正是统治诗句的韵脚，而偏好谐音(l'assonance)与叠韵(l'allitration)é，在句中压重读元音韵，或是重复相同的辅音，这些常有于民间诗歌的技巧，其特效在于将“音响回声”分布至诗句各处，而这与奇数音节的要求是一致的，“更模糊，更简单消融在空中”，较之严格的韵脚更能展现一种发散、联想式的“音乐”，“Etpourcelaprfèérel'ImpairPlusvagueetplussolubledansl'air”，“l'Impair”的流动性就经过“pour”、“préfère”、“l'Impair”、“Plus”、“plus”一系列包括辅音[p]的单词，如数家珍而不露声色，魏尔伦所重申的仍旧是韵文的表示性。在节律方面，对于奇数音节的诗歌，“在十六世纪，十一音节和九音节诗体就有了。龙沙是运用此类诗体的妙手。魏尔伦热爱拥有乐感的诗而不是高蹈派的拥有造型美的诗。他自信奇数格律合适于表现乐感，因此全力敬爱这一形式，但奏效甚微”，“其致命的原因是没16[法]让·絮佩维尔著洪涛译：《法国诗学概论》，“前言·诗与诗学”，第5页。9有固定顿挫（lacésure）”，可取4-5、3-3-3、3-6顿，或没有顿。17《诗艺》同时取4-5、3-6顿，并没有必然，取第一节为例：“Delamusique/avanttoutechose,Etpourcela/prfèrel'ImpairéPlusvagueet/plussolubledansl'air,Sansrienenlui/quipseouquipose.”其中4-5顿è为多，而3-6顿的节奏配合涵义，颇能展现诗句“展翅遨游”的活力，“Quetonvers/soitlachoseenvoleé.”九音节的诗体亦合适“入乐”，能谱曲演唱，因其旋律、节奏分明，“没有特别的不合韵之感”。其实笔者以为，押韵虽使得诗歌朗朗上口，却也造就一种滞重的收效，每一行诗尾端停顿过分显然，而魏尔伦经过跨行（或曰倒移，l'enjambement）来加速（和一般跨行为了拆分长句，展现押韵的技巧、友好的收效不相同），《诗艺》的跨行恰消减了韵律的“威力”，而这也是魏尔伦所乐见的：Delamusiqueavanttoutechose,Etpourcelaprfèreél'ImpairPlusvagueetplussolubledansl'air,Sansrienenluiquipseouquièpose.Ilfautaussiquetun'aillespointChoisirtesmotssansquelquemprise:éRiendeplu