第二讲之二教学课件

第二讲之二11、用道德的示范来造就一个人，显然比用法律来约束他更有价值。——希腊12、法律是无私的，对谁都一视同仁。在每件事上，她都不徇私情。——托马斯13、公正的法律限制不了好的自由，因为好人不会去做法律不允许的事情。——弗劳德14、法律是为了保护无辜而制定的。——爱略特15、像房子一样，法律和法律都是相互依存的。——伯克第二讲之二第二讲之二11、用道德的示范来造就一个人，显然比用法律来约束他更有价值。——希腊12、法律是无私的，对谁都一视同仁。在每件事上，她都不徇私情。——托马斯13、公正的法律限制不了好的自由，因为好人不会去做法律不允许的事情。——弗劳德14、法律是为了保护无辜而制定的。——爱略特15、像房子一样，法律和法律都是相互依存的。——伯克二、现象层（一）定义现象层:指文学话语所描绘的人物、景物、事件、情节等构成的整个作品的形象体系,它表现为完整或片断的生活情景,这一生活情景构成了一个独立自足的审美幻象世界.（一）定义

示例江雪(柳宗元):千山鸟飞绝,/万径人踪灭./孤舟蓑笠翁,/独钓寒江雪.春风(李白):燕草如碧丝,秦桑低绿枝.当君怀归日,是妾断肠时.春风不相识,何事入罗帏?蜀相(杜甫):丞相祠堂何处寻?锦官城外柏森森.映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音.三顾频烦天下计,两朝开济老臣心.出身未捷身先死,常使英雄泪满襟.（二）现象层的特点1、现象层的呈现具有间接性。有些艺术类型是直接把现象呈现给接受者的,而文学作品的现象层则是以本文的文字符号为媒介的.本文的文字符号是线性排列的,这制约着作品现象层的呈现也是线性的,即使是那些同时存在的现象内容.绝句（杜甫）：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。鸟鸣涧（王维）：人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。（二）现象层的特点2、具体可感性.现象层指文学作品中的形象体系,它是具体可感的.科学、哲学著作追求认识的准确与思想的严密,则缺少现象层.文学作品中的“现象层”能够给人以感官的审美享受，优秀作品的“现象层”刻画出色.绝句（杜甫）：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。（二）现象层的特点具体可感性：“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语.嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘.间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难.冰泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇.别有幽情暗恨生,此时无声胜有声.银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣.曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛.”——白居易《琵琶行》（二）现象层的特点：具体可感性高尔基评价托尔斯泰的作品中的形象:“当你读他的作品时——我不夸大,我说个人的印象——他刻画的形象巧妙到这样的程度,你会感觉到仿佛他的主人公的肉体的存在.他仿佛站在你的面前,你想用手指去触摸他.”评巴尔扎克的语言描写:“在巴尔扎克的《驴皮记》里，看到银行家的邸宅中的晚餐会那一段的时候，我完全惊服了。二十多个人们同时在喧嚷着谈天，但却以许多形态，写得好像我亲自听见。重要的是——我不但听见，还目睹了各人在怎样的谈天。来宾们的相貌，巴尔扎克是没有描写的。但我却看见了人们的眼睛，微笑和姿势。”（二）现象层的特点3、现象层具有完整性.现象层是作家精心营造的作品世界,这个世界有其独立性、完整性,不容改动.这一特点由艺术作品的有机整体性决定.三、意蕴层

（一）定义指作品形象层所表现出来的审美性观念,比如生命意味、历史意味、哲理性意味等.黑格尔在谈到意蕴时说:“意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西.”艺术作品的意蕴是一种内在性的东西,即“一种内在的生气,情感,灵魂,风骨和精神”.（二）意蕴分类1、形而下的意蕴和形而上的意蕴。形而下的意蕴指比较明确、具体的审美性观念,比如社会历史性特点明显的“诗意观念”.形而上的意蕴指带有全人类性的,普遍永恒的生命哲理意味.比如《红楼梦》的形而下意蕴之一:作者对当时社会中情之“解放”不能实现的无限伤悼;形而上意蕴之一:对个体生命孤独性、虚无性的感叹!——“侬今葬花人笑痴,他年葬侬知是谁?”“一朝春尽红颜老,花落人亡两不知!”比如陈子昂《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者.念天地之悠悠,独怆然而涕下!”形而下意蕴:“怀才不遇”的历史感慨!形而上意蕴:对个体孤独性的感叹!（二）意蕴分类2、生命价值意蕴、历史意蕴和哲理意蕴.（1）生命价值意蕴。文学是人学,文学思考人的生命意义是其永恒主题.作品中对人的生命、生活意义的感叹,形成作品的生命价值意蕴.陶渊明《自挽歌辞三首之三》：荒草何茫茫,白杨亦萧萧.严霜九月中,送我出远郊.四面无人居,高坟正蕉峣.马为仰天鸣,风为自萧条.幽室一已闭,千年不复朝.千年不复朝,贤达无奈何.向来相送人,各自还其家.亲戚或余悲,他人亦已歌.死去何所道,托体同山阿.王维《辛夷坞》：木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。（2）历史意蕴历史意蕴.作品在反映社会历史时代时,所显示出的有关历史变迁的审美性观念.如李白《苏台览古》:旧苑荒台杨柳新,菱歌清唱不胜春.只今惟有西江月,曾照吴王宫里人.李商隐《乐游原》:向晚意不适,驱车登古原.夕阳无限好,只是近黄昏.”历史意蕴含蓄.（3）哲理意蕴作品对宇宙人生某一方面的哲理性思考.沈德潜《说诗晬语》:“杜诗‘江山如有待,花柳自无私.’‘水深鱼极乐,林茂鸟知归.’‘水流心不竞,云在意俱迟.’俱入理趣.”《红楼梦》中的《好了歌注》：陋室空堂，当年笏满床；衰草枯杨，曾为歌舞场；蛛丝儿结满雕梁，绿纱今又在蓬窗上。说什么脂正浓、粉正香，如何两鬓又成霜？昨日黄土陇头埋白骨，今宵红绡帐底卧鸳鸯。金满箱，银满箱，转眼乞丐人皆谤；正叹他人命不长，那知自己归来丧！训有方，保不定日后作强梁。择膏粱，谁承望流落在烟花巷！因嫌纱帽小，致使锁枷扛；昨怜破袄寒，今嫌紫蟒长：乱烘烘你方唱罢我登场，反认他乡是故乡；甚荒唐，到头来都是为他人作嫁衣裳！第二节、文学作品的内容与形式形式与内容是哲学上探讨事物构成的基本范畴.文学作品也是形式与内容两种要素有机统一的实体.一.文学作品的内容.内容从哲学上说是指构成一事物的内在要素的总和.文学作品的内容就是作品全部内在要素的总和,就是作品表现的渗透了作家思想情感的社会生活及其包含的思想意义(以文学形象为媒介表现出来的).内容包括:题材、主题、感情、人物等因素.这里主要讲题材和主题.(一)题材:

1.狭义的题材与广义的题材:狭义题材:经过作家的选择、加工,写入作品,成为作品内容要素的社会生活内容.任何作品反映的社会生活内容都是有限的.比如巴尔扎克的《人间喜剧》原本准备全面地描写法国社会生活,但他完成的九十六篇小说主要对法国社会生活进行了风俗刻画,特别是主要对私人生活、巴黎生活和外省生活场景进行了描写.而且这种描写也是有限的,作家只能努力管窥全豹.其中作家写入作品的社会生活就是狭义的题材.1.狭义的题材与广义的题材:

广义的题材:指作品描写的社会生活的领域或范围.如农村题材、工业题材、军事题材或者爱情题材等概念中的“题材”一词.这不是严格意义上的题材概念.2、题材与素材素材指作家在创作之前的准备阶段,从自己的生活体验出发收集来的各种事实、人物和生活情景等.素材是供作家进一步选择加工的原始材料.素材是经过文学家体验的，素材收集不等于生活积累。生活积累指的是生活经验的积累，包括文学家观察并记忆的一切生活印象。2、素材与题材生活积累是重要的。夏衍说：“有志于搞文艺工作的青年，即使在日常生活中遇到一些并无戏剧性的场景，都应十分留心，甚至于院子里两个女人吵架，马路上两辆车子相撞，以于于小孩子们互相开玩笑，都要听一听，记一记，把它积累下来。”前苏联艺术家赫密辽夫说：“这种善于观察一切并运用于角色的能力有时使你陷入恐怖，在那些时刻，比如亲人，或者你非常喜爱的人就要死去，你在看着他死去的情形以及此刻他所发生的情况，你就不得不留神自己，除了为失去亲密朋友而难过外，在你的身上忽然又出现一个什么都有得观察的演员，这对我来说常常是痛苦的。而所观察的这一切我都常常记住，藏匿于某处，等扮演某一个角色时，它又忽然出现。”2、素材与题材生活积累不同于素材收集。文学家写得最多的，可能并不是来自他最熟悉的生活。比如鲁迅最熟悉的革命知识分子，却写得很少。写得最多的一般是来自于文学家有深刻体验的内容，素材一般是文学家体验过的内容。3、题材的形成（1）题材的形成离不开作家的生活体验:情感性的、独特性的、社会性的.体验是情感性的，不是冷静的观察分析；体验是亲验性的，带有文学家的个人独特性。体验是社会性的，是文学家有了理性领悟的，超越了个人得失。没有生活体验的内容，无法写入作品。大庆油田开发时，刘白羽到大庆采风写作。但一个多月后还无法写出东西，直到后来他发现了大庆人的部队作风，才找到了写作的出发点。3、题材的形成(2)题材的形成与作家的艺术创造能力也有关系.艺术水平高的作家善于把生活素材转化成作品题材。------题材的形成有一个提炼、融合、创造的过程.艺术水平高的文学家驾驭素材的能力高，比如能够巧妙地表现复杂的素材内容，创作长篇巨制或者短小精炼的作品；能够把握生活素材的深刻内涵，创作思想深刻的作品；等等。司汤达的《红与黑》取材报纸上一则家庭教师情杀女主人的新闻。由报纸新闻到文学名著，其构思过程的复杂性不言而喻。4、文学题材的要求(1)不同种类的文学要求不同的文学题材.抒情类作品的题材多是生活片断和某种特定的情绪状态.如顾城的《一代人》：黑夜给了我黑色的眼睛,我却用它寻找光明.叙事类作品的题材多是生活故事、人物和生活场景.同样是写文革生活的，小说多写具体的故事。4、文学题材的要求(2)创作中要求:选材要严,开掘要深.鲁迅先生说:“选材要严,开掘要深,不可将一点琐屑的没有意思的事故,便填成一篇,以创作丰富自乐.”琴诗：若言弦上有琴声，放入匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？主要是表现对禅意的领悟的：有妙音而无妙指是不行的。（《首楞严经》：如何世间三有众生，及出世间声闻缘觉，以所知心测度如来无上菩提，用世语言入佛知见。譬如琴瑟箜篌琵琶，虽有妙音，若无妙指终不能发汝与众生，亦复如是。注：三有即欲有、色有和无色有，即三界。）4、文学题材的要求（3）提倡题材的多样化，不回避小价值的题材。题材的价值有大小（社会内涵有深广与浅狭的区别）,但我们提倡题材的多样化,主要原因就是要求作家从自己的生活体验出发加工题材.鲁迅在《关于小说题材的通信》中说:“我的意思是:现在能写什么,就写什么,不必趋时,自然更不必硬造一个突变式的革命英雄,自称‘革命文学’;但也不可苟安于这一点,没有改革,以致沉没了自己——也就是消灭了对于时代的助力和贡献.”4、文学题材的要求(4)重视题材的历史性特点.在一个时期非常有意义的题材,在另一个时期就会失去原有的魅力,后来的历史时期再写这类题材时就应当别具只眼.比如军事题材的创作.在战争年代和战后一段历史时期,写军事题材可以着眼于军人的英勇无畏、机智顽强;但在当代写军事题材就可以变化视角,写新的社会矛盾,比如突出英雄的个性、世俗性的纠缠等特点.（二）主题主题的重要性。清代李渔《闲情偶记·立主脑》中说:“古人作文一篇,定有一篇之主脑.主脑非他,即作者立言之本意也.”(分析作品的主题,不能仅着眼于作家的创作意图.但李渔强调主脑的重要性是正确的.)清王夫之也说：“意犹帅也,无帅之兵,谓之乌合.”(二)主题.

1.主题的定义:狭义的主题:又称中心思想,指作品中作品所描绘的社会生活的本质及作家对这种社会生活的认识和评价的思想实质.(在作品中统帅题材的主要问题及解答.)广义的主题:在一定范围内具有普遍适用性的主题.在具体作品之外,在不同时代和民族中反复出现,可以成为孕育具体作品的思想基础(永恒主题、母题).永恒主题或者母题有主题学的学科进行研究.如思乡的主题,母爱的主题,等等.2、主题与诗意观念（审美性观念）(1)诗意观念（作品有意蕴层次）:在作品中,主题一般是渗透在艺术形象中的,因此主题在作品中是以特殊的观念形态存在的,这就是诗意的观念(形象与本质的结合).维柯:按照诗的本性,任何人都不可能同时既是高明的诗人,又是高明的玄学家,因为玄学家要把心智从各种感觉方面抽开,而诗的功能却把整个心灵沉浸到感官里去,玄学飞向共相,而诗的功能却要深深浸到殊相里去.别林斯基说:“诗歌的本质就在这一点上:给予无实体的概念以生动的、感性的、美丽的形象.在这种情况下,观念不过是海水的浪花,而诗意形象则是从海水的浪花中产生出来的爱与美的女神.”2、主题与诗意观念(2)诗意的观念是浸透着的情感的:A.诗意观念是思想与情感的结合.诗意观念形成于作家的审美评价,创作是情感推动下把观念形象化的创造.B.诗意观念中的情感是审美（形象）情感。审美情感不是个体功利性情感，而是社会性、人类性超功利性情感。个人没房子的痛苦是个人的，而“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”是审美性的。3、主题的形成(1)主题形成于作家的生活体验.高尔基说:“主题是从作者的经验中产生,由生活暗示给他的一种思想,可是它蓄积在他的印象里还未形成,当它要求用形象来体现时,它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式.”3、主题的形成(2)主题离不开作家对素材的提炼——追求创新与深刻.A、作品要吸引人,要求主题新颖,而这就要求作家从自己的生活体验中,从素材中,敏感地发现新时代的内容.——文学家要有个人的、时代的敏感。3、主题的形成爱情主题的变化：门当户对——郎才女貌——人格平等的爱情（IfGodhadgiftedmewithsomebeautyandmuchwealth,Ishouldhavemadeitashardforyoutoleaveme,asitisnowformetoleaveyou.Iamnottalkingtoyounowthroughthemediumofcustom,conventionalities,norevenofmortalflesh:itismyspiritthataddressesyourspirit;justasifbothhadpassedthroughthegrave,andwestoodatGod‘sfeet,equal—asweare!如果上帝赐予我财富和美貌，我会使你难于离开我，就像现在我难于离开你。上帝虽然没有这么做，但我们的灵魂是平等的，就仿佛我们两人穿过坟墓，将同样站在上帝脚下，彼此平等——本来就如此）舒婷《致橡树》——舒婷《神女峰》:与其在悬崖上展览千年,/不如在爱人的肩头痛哭一晚.——爱情的世俗化甚至是功利化（门当户对有道理）.3、主题的形成B、作品要深刻地震撼读者的心灵,需要作品的主题深刻,而这取决于作者的心灵深度,取决于作者对素材的开掘深度.如:鲁迅先生从迫害狂患者,发现封建文化的吃人本质;从普通农村妇女的悲惨命运,发现礼教文化杀人的残忍;从命运悲惨的知识分子的人格扭曲,发现科举制度的非人性;从卑微的小业主的愚昧之举,去思考社会变革的艰难.……这无不得益于作者的心灵深度。——文学家要有深厚的思想积淀。思考题1、如何认识母题？2、如何认识“领导出主题，群众出生活，作家出技巧”中的主题先行？（体验与提炼）4、主题的特点(1)表现的含蓄性.文学主题在作品中以诗意观念的形式出现,而不是以抽象概念表达出来.所以它必然是含蓄性的.(2)多义性.主题表现的含蓄性;生活现象的整体是多侧面、多层次的立体存在;作家思想情感的丰富复杂;读者理解的多元性.(3)时代性.作家和社会生活的历史性;读者的历史性.(4)倾向性.思想的立场性.比如写乡绅在土地改革中被杀.二.文学作品的形式.

（一）定义定义:使作品内容诸要素联结成有机整体从而固定成型的东西,包括内容各要素间的结构关系、内容的表现手段和作品具体的外部形态.远与近(顾城)你,/一会儿看我,/一会儿看云.//我觉得,/你看我时很远,/你看云时很近.（一）定义“形式”这一概念在文学理论史上主要有三种理解:1.结构;2.文学话语;3.文学的种类和体裁.如古希腊时期的文学理论和当代法国结构主义文学理论谈的形式主要指结构;俄国形式主义文学理论、英美的新批评派和我国古典文学理论谈的形式偏重指文学话语。外形式与内形式:外形式指文学话语和体裁;内形式指结构.但内外是相对而言的.有机形式与附加形式:有机形式指结构和文学话语;附加形式指体裁.（二）文学话语.

1、文学的艺术材料与艺术媒介.（1）艺术材料与艺术媒介的不同:材料与媒介是艺术家创造艺术品的物质原料,不同于素材.但有的物质存在于最后的作品之外,如作家的笔和画家的画笔等,这被称为艺术材料;而有的则被组织进作品成为作品的构成部分,这就是艺术媒介.所以离开具体的艺术作品谈论艺术媒介是没有意义的.1、文学的艺术材料与艺术媒介.

（2）文学作品的艺术材料和艺术媒介.艺术材料除书写工具和纸张外,主要是广义的语言:静态的语言和动态的话语.静态的语言:词典中的词和词组,语法书中的语法规则和标准的文字符号等;动态的各种交流话语.艺术媒介:文学话语。(由艺术材料向艺术媒介转化的困难:人类语言的抽象精确性、文化性;文学语言的具象性、个性化.)2、文学话语的形式特征文学话语的形式特征:（1）文学话语的形象性.文学话语要绘声绘色,一方面把生活中的事物表现得栩栩如生,一方面把不具有形象的思想情感形象化.（2）文学话语的蕴藉性——凝练、含蓄.文学话语要余韵悠长,意蕴丰富.陈子昂《登幽州台歌》：前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。2、文学话语的形式特征（3）文学话语的“非语义因素的语义性”:文学话语自身的物质美被突出了.萨特:诗人是拒绝利用语言的人;诗人一劳永逸地选择了诗的态度,即把词看成物,而不是符号;意义浇铸在词里,与物同寿;对于诗人来说,语言是外部世界的一种结构.《什么是文学》（3）文学话语的“非语义因素的语义性”1）文学话语的音乐美,多指语音上的韵律和节奏。但应该特别注意：文学话语的音乐美更主要的是依靠作家的情感。郭沫若说:“诗之精神在其内在的韵律,内在的韵律(或曰无形律)并不是什么平上去入,高下抑扬,强弱长短,宫商徵羽;也并不是什么双声叠韵,甚么押在句中的散文!这些都是外在的韵律或形律。内在的韵律是‘情绪的自然消涨’.……内在的韵律诉诸心而不诉诸耳。”（3）文学话语的“非语义因素的语义性”2）句法的语义性:沈括《梦溪笔谈》卷十四艺文一:穆(修)张(景)尝同造朝,待旦于东华门外,方论文次,适见有奔马践死一犬,二人各记其事,以较工拙.穆修曰:“马逸,有黄犬,遇蹄而毙.”张景曰:“有犬,死奔马之下.”时文体新变,二人之语皆拙涩.鲁迅先生评论说:“两人的大作,不但拙涩,主旨先就不一,穆说的是马踏死了犬,张说的是犬给马踏死了,究竟是着重在马,还是在犬呢?较明白稳当的还是沈括的毫不经意的文章:‘有奔马,践死一犬.’”（3）文学话语的“非语义因素的语义性”3）行文的节奏、叙述的方式、语调的变化,都是有语义的.鲁迅《社戏》:“……于是看小旦唱,看花旦唱,看老生唱,看不知什么角色唱,看一大班人乱打,看两三个人互打,从九点多到十点,从十点到十一点半,从十一点到十二点——然而叫天竟还没有出来.”痞子蔡《第一次亲密接触》“跟她是在网络上认识的.怎么开始的?我也记不清楚了,好象是因为我的一个PLAN吧!”“那个PLAN是这样写的:如果我有一千万,我就能买一栋房子.我有一千万吗?没有.所以我仍然没有房子.如果我有翅膀,我就能飞.我有翅膀吗?没有.所以我也没有办法飞.如果把整个太平洋的水倒出,也浇不熄我对你爱情的火焰.整个太平洋的水全部倒得出吗?不行.所以我并不爱你．”（3）文学话语的“非语义因素的语义性”4）甚至文字符号的美也受了关注.余光中<听听那冷雨>:“惊蛰一过，春寒加剧。先是料料峭峭，继而雨季开始，时而淋淋漓漓，天潮潮地湿湿，即使在梦里，也似乎把伞撑着。而就凭一把伞，躲过一阵潇潇的冷雨，也躲不过整个雨季。连思想也是潮润润的.”多斯·帕索斯在《一九一九年》中为了表现从远方传来的声音的逐渐变响，使用了黑字体变化的形式：在远方一个声音渐渐响起来越来越响突然袭来像空袭警报啊啊呜呜呜嘟

3、文学话语表现手法（1）定义：指作品中具体的表达方式和表现手段的总和,包括表达原则、表达方式和修辞手段等.（2）表达原则。文学话语表达应符合表现对象的规定性（受制于内容和体裁）,体现出文学家的独特性,而究竟如何表达是多种多样的.3、文学话语表现手法（3）表达方式：叙述、描写、抒情、议论.1）叙述和描写：这是叙事类文学作品的主要表达方式.它们的共同特点都是作者以叙述人的身份,来表现客观对象.叙述和描写的主要区别是:叙述是叙述人对客观对象作概括说明和交代的一种表达方式.叙事类文学在其产生初期多用这种手法.描写是在叙述的基础上发展起来的,是通过具体刻画(即细节刻画)客观对象来对其进行反映的表达方式,其表达效果是生动形象.它是近代叙事类文学反映生活的一种基本手段.叙述和描写一般结合着用.如“春天来了,小草发芽了.”“春天来了,小草悄悄钻出了地面.”3、文学话语表现手法2）抒情和议论.抒情是通过作品中的抒情主人公抒写生活感受来表现客观对象的表达方式.抒情是抒情类作品的基本表达方式,在叙事类和戏剧类作品中也偶尔采用。议论是通过作品中的叙述人发表看法、进行评价来表现客观对象的表达方式.抒情和议论两者关系密切,因为情感与思想常常是不可分割的.李白《独坐敬亭山》:众鸟高飞尽,孤云独去闲.相看两不厌,只有敬亭山。“再说那林冲踏着那瑞雪,迎着北风,飞也似奔到草料场门口,开了锁,入内看时,只叫得苦.原来天理昭然,佑护善人义士,因这场大雪,救了林冲性命:那两间草厅,已被雪压倒了.…”3、文学话语表现手法（4）修辞手段。由于西方的传统修辞思想强调事态和意义的不确定性,以“可信的意见”——而不是确定无误的“真知”——作为自己的推理基础,并且从来不认为超越具体语境、目的和受众的逻辑性,是论辩应该致力于追求的目标,它成了当时风头正健,以揭露、批判现代主义深埋不露的智力根基为已任的后结构主义、后现代主义理论家们觉得特别有用的一个范畴.从修辞的角度重新审视、解读、构筑西方人文和社会科学的思想基础,成了西方当代学术发展的一个前锋.甚至连文学专业研究生的文论课上使用的教材都在号召将“文学批评”,正名为“修辞批评”.——《追求象征的力量》,刘亚猛,2004年,北京三联出版社.3、文学话语表现手法1）辞格:在具体的话语表达中,同类修辞现象的格式就是辞格.我们永远想念你.//我们永远想念你,想念你,想念你!（第二句使用了语法手段，增强表达效果）真正的好文章是不随便用,甚至于干脆不用形容词和典故的.//真正的好文章是不随便用,甚至于干脆不用形容词和典故的,好像真正美丽的人用不着多施脂粉、乱穿衣服一样.（第二句使用了语义手段，增强表达效果。如比喻、比拟、拈连、仿词、借代、婉曲、夸张、双关、反语等辞格补充了美学意义，是话语描绘表现手段的辞格）3、文学话语表现手法2）比喻。用低微的声音说出一段凄婉悱恻的话来,这声音正像在美丽的黄昏吹起一阵微风,忽然扫过溪边茂密的芦苇:沙沙发响,喃喃低语,忽然传出凄凉而细弱的声音,旅人怀着不可思议的惆怅,止步细听,没有注意到黄昏正在消逝,也没有听到做完农事和收割后回家去的人们的欢乐的歌声,和远处什么地方驶过的大车的辚辚声.好象一只浮游在空中的鹰,拍击强有力的双翼,飞翔了几圈之后,忽然平展翅膀停留在一个地方,然后像一支箭似的扑向路旁啼啭着的鹌鹑——塔拉斯的儿子奥斯达便是这样突然扑向旗手,用绳索一下子套住了他的脖子.3、文学话语表现手法我辞别了我出生的屋子叶赛宁我辞别了我出生的屋子，离开了天蓝的俄罗斯。白桦林像三颗星临照水池温暖着老母亲的愁思。月亮像一只金色的蛙扁扁地趴在安静的水面。恰似那流云般的苹果花——老父的胡须已花白一片。3、文学话语表现手法《诗经·卫风·硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”《楚辞·离骚》：扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。汨余若将不及兮，恐年岁之不吾与。朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。Theworldisastageandallthemenandwomen,however,someperformers,theyallhaveofftime,thatthetimehasgame.Aperson‘slifeplaysseveralroles（“世界是一个大舞台，/众生只是这台上的演员。/有上场就有谢幕，/人的一生上演着不同角色。”）3、文学话语表现手法传统的比喻理论强调,本体与喻体之间的相似性.而现代的批评家则认为,比喻的力量恰恰来自于本体和喻体之间的相异.瑞恰兹在<修辞哲学>中指出,比喻是语境之间的交易.威姆萨特的例证:狗象野兽般嗥叫.人象野兽般嗥叫.大海象野兽般咆哮.如何认识这一理论?3、文学话语的表现手法西方浪漫主义诗歌和中国古典诗歌中,近距离取譬较为普遍.如华兹华斯以星星紫罗兰比喻姑娘.“她就像不为人见的紫罗兰/被披青苔的岩石半掩!她美丽如同寒星/孤独地闪烁在天边.”再如我国古典诗歌中的：“不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀.”//“飞流直下三千尺,疑似银河落九天.”而英国十七世纪的玄学派诗歌以及现代诗歌,则倾向于“远距离取譬”。如约翰·多恩的“圆规”之喻。T·S·艾略特<普鲁弗洛克的情歌>开头:当黄昏展开遮没了天空,像一个麻醉在手术台上的病人.《窗前晨景》：地下室厨房里，她们把早餐盘子洗得乒乓响/沿着众人践踏的街道边沿，/我感到女仆们潮湿的灵魂/在地下室前的大门口沮丧地发芽。比喻附录—雅各布森论隐喻与转喻从构成上看,隐喻是以人们在实在的本体和它的比喻式代用词之间的相似性或类似性为基础进行的相似联想.“汽车甲壳虫般地行驶.”转喻以人们在实在的主体和它的邻近的代用词之间进行的接近或相继联想为基础的.“北京在考虑新的外交政策.”他认为这两种修辞都是等值的,因为本体和喻体具有同等地位。而且，这两种修辞代表了人类语言的两种基本向度.隐喻探讨语言的垂直关系和共时性(联想),转喻探讨语言的平面运动和句段的历时关系.比喻附录—雅各布森论隐喻与转喻雅各布森的观点来自索绪尔。索绪尔曾探讨“句段关系和联想关系”在话语活动中的作用。他认为，在线性的话语活动中，一方面是句段关系的语法组合是话语组织的重要原因，另一方面从众多的类似的话语单元中依照“联想关系”选择出特定的话语单元也在发挥作用。对这一认识，即使是索绪尔的学生也不是非常赞同的。“……他的有些办法，例如废弃近代语法的内容，而代之以句段关系和联想关系等等，就连他的嫡系的门徒，如法国的许多语言学家也是没有接受的。”

但雅各布森在对“失语症”的研究中发现了索绪尔观点的科学性。比喻附录—雅各布森论隐喻与转喻雅各布森发现，“失语症”患者要么是句段的横向组合能力受损，从而无法组织句子，但却能进行句段单元的相似联想；要么是根据相似联想选择合适句段单元的能力受损，从而无法进行语义相似性（或相悖性）联想，但却能够进行句段组合。“任何失语症状，其实质都是程度不同的某种损伤：要么是负责选择和替换的官能出了毛病，要么便是组合和结构上下文的能力受到了破坏。在前一类型的失语症当中，受到影响的是元语言行为；后一类型则表现为维持语言单位等级体系的能力出现退化。在前者，相似性关系被取消了；在后者，被消除的则为毗连性关系。相似性出现障碍的结果是使隐喻无法实现，毗连性出现障碍则使换喻无从进行。”比喻附录—雅各布森论隐喻与转喻雅各布森进一步用隐喻和转喻来概括不同的文学流派和类型.他说:隐喻过程在浪漫主义和象征主义流派里的头等重要性,已反复得到人们的承认,但是有一点人们还认识不足,这就是,正是转喻的优势为所谓的“现实主义”思潮打下了基础,事实上它是这股思潮存在的先决条件。3、文学话语的表现手法（4）修辞手段3）象征A、定义。在希腊,象征的本义是将物体破成两半,双方各执其一,作为凭证或信物,合之可验其真假,类似中国古代的虎符.后来,演变为凡是表达某种观念或事物的标识或符号就叫象征.在象征中,象征物与被象征物之间有一定的相似性,所以象征这一辞格与比喻有一定的相似性.但象征中作者在加工提炼的基础上对象征物与被象征物之间的相似联系强化了。被象征物一般为作者的深刻观念或体验过的情感。（天才美学与象征）3、文学话语的表现手法（4）修辞手段B、特点。a、构成上的二元机制。一实一虚。一从一主。象征从形成上看，西方最早来自于宗教传统，事物“象征”神圣的东西；后来在天才美学传统中，象征审美化了。b、象征功能的双重指向性。象征物一方面指向被象征物,同时它自身又有自指性,正如韦勒克所言,象征“这一术语较为恰当的含义应该是,甲事物暗示了乙事物,但甲事物本身作为一种表现手段,也要求给予充分的注意。”在最早的宗教传统中，象征物同样具有神圣性。c、象征世界的整体性。3、文学话语的表现手法（4）修辞手段C、分类在象征中,我们可以区分出公共象征和私设象征.公共象征(传统象征)：传统象征主要靠文化传统，靠对先前的著作中象征的重复使用而构成。一种象征在特定文化背景中被反复运用多次，就成为传统象征.如梅兰竹菊；如十字架、羔羊等。3、文学话语的表现手法（4）修辞手段个人象征(私设象征)个人象征是指一种被首次或很少使用的象征，这种象征的建立比较依赖于象征物与被象征物间的相似，这种相似又多由具体作品语境提供。个人象征一般依赖于一部具体作品而存在，离开这个作品，象征关系就会被拆散。如:艾略特的“荒原”，卡夫卡“城堡”，戴望舒“象丁香一样结着幽怨的姑娘”。再如:易卜生在剧作<人民公敌>中用传播病菌的温泉疗养地象征现代社会的腐败;俄国契诃夫<第六病室>,用一所阴森恐怖的医院象征沙皇统治下的俄国.高尔基在<海燕>中用暴风雨象征革命.个人象征（私设象征）雨后的蚯蚓(冯雪峰)雨止了,操场上只剩有细沙.蚯蚓们穿着沙衣不息地动着.不能进退前后,也不能转移左右.但总不息地动呵!雨后的蚯蚓的生命呀!3、文学话语的表现手法（4）修辞手段在个人象征中,最值得注意的是主题性象征.一个意象在同一作品中再三重复,或在同一作家的前后作品中再三出现,逐渐积累其象征意义的分量,最后让我们明白它终有所指——指向作品主题.这就构成了主题性象征意象.3、文学话语的表现手法（4）修辞手段4）复义几种歧解共存,彼此丰富,共同组成一个意义丰富而复杂的整体,这就是文学的复义.<古诗十九首>行行重行行，与君生别离。/相去万余里，各在天一涯；/道路阻且长，会面安可知！/胡马依北风，越鸟巢南枝。/相去日已远，衣带日已缓；/浮云蔽白日，游子不顾返。/思君令人老，岁月忽已晚。/弃捐勿复道，努力加餐饭！远,空间远.或时间远.“‘相去日已远’以下言久也……‘远’字若作‘远近’之‘远’,与上文‘相去万余里’复矣,惟相去日久,故思亦久,以致衣带缓.”3、文学话语的表现手法（4）修辞手段1930年燕卜逊<复义七型>,证明复杂意义是诗歌的强有力表现手段.燕卜逊关于复义的分类,十分复杂,我们认为复义的类型总结起来,有以下几种:A、诗的指涉对象的复义:指诗的描写表现对象不明确.A、诗的指涉对象的复义:指诗的描写表现对象不明确.

如李商隐的一首《无题》诗:八岁偷照镜,长眉已能画.十岁去踏青,芙蓉作裙衩.十二学弹筝,银甲不曾卸.十四藏六亲,悬知犹未嫁.十五泣春风,背面秋千下.关于这首诗的描写对象历来众说纷纭：a、自咏怀才不遇,仕途坎坷.李商隐在散文中曾说自己,“余五岁诵诗书,七岁弄笔墨,十六著文章.”b、并无比喻意义的,对一个女性不幸遭遇的白描,仿照了<孔雀东南飞>.“十三能织素,十四能裁衣,十五弹箜篌,十六诵诗书,十七为君妇,心中常悲苦.”c、现代学者苏雪林在<李义山恋爱事迹考>中认为,此诗描写的是李商隐爱上的两个宫女.因而,此诗成了隐秘爱情的曲折表现.3、文学话语的表现手法（4）修辞手段B、诗人态度的含混：指我们不清楚诗人对所写事物究竟采取何种态度。如卢纶<塞下曲>：林暗草惊风,将军夜引弓.平明寻白羽,没在石棱中.这首诗可以看作诗人对将军高超才能的表现,典故引弓贯石出自<史记·李广列传>.但诗中首句也暗含了“风声鹤唳,草木皆兵”的典故.那么诗人的态度究竟怎样呢?3、文学话语的表现手法（4）修辞手段C、语法的含混：汉语的语法相对于西方语言来说,是极为自由的.动词主语可以随时省略,动词时态变化没有,因而这常给读者带来理解上的困惑.语法性的含混,也造成了其他意义的复义类型.如李商隐的<自喜>同时具有语法含混和态度含混：自喜蜗牛居,兼容燕子巢.绿筠遗粉箨,红药绽香苞.虎过遥知阱,鱼来且佐疱.慢行成酩酊,邻壁有松醪.虎过遥知阱,是老虎知道自己的蜗牛居是陷阱,不敢来呢?还是自己知道老虎要面临的陷阱,表明自己对仕途险恶非常清楚呢?这对应着诗人对自己蜗牛居的不同态度.而这种复义恰好表达了自己复杂的心理状态,一方面希望过着简朴快乐的生活,远离险恶的官场;一方面又不安于不淡的生活,渴望走向仕途.3、文学话语的表现手法（4）修辞手段5）反讽：一种矛盾的语义状态.或者指矛盾的两个方面在文字上都出现(悖论),或者指字面意义与实际意义相反——所言非所指(反讽)反讽正如英国新批评文论家瑞恰兹所说的:“通常相互干扰、冲突、排斥和互相抵消的方面,在诗人手中结合成一个稳定的平衡状态.”3、文学话语的表现手法（4）修辞手段如莫言小说<红高粱>中的一段:高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋,最超脱最世俗,最圣洁最龌龊,最英雄好汉最王八蛋,最能喝酒最能爱的地方.再如俄国诗人涅克拉索夫的诗句:你又贫穷,又富足,又强大,又孱弱,俄罗斯,我的母亲.如社会乱相调侃短信：这年头，教授摇唇鼓舌，四处赚钱，越来越像商人；商人现身讲坛，著书立说，越来越像教授。医生见死不救，宰你没商量，越来越像杀手；杀手出手麻利，不留后患，越来越像医生。明星卖弄风骚，给钱就上，越来越像妓女；妓女楚楚动人，明码标价，越来越像明星。警察横行霸道，欺软怕硬，越来越像地痞；地痞各霸一方，敢做敢当，越来越像警察。

(词义反讽)3、文学话语的表现手法（4）修辞手段<诗经·小雅·采薇>中的诗句:“昔我往矣,杨柳依依.今我来思,雨雪霏霏.”王夫之在<姜斋诗话>中评价说:以乐景写哀,以哀景写乐,一倍增其哀乐.这准确地揭示了情景反讽的表现力.<尤利西斯>张曙光“这是个譬喻问题.当一只破旧的木船/拼贴起风景和全部意义,椋鸟大批大批地/从寒冷的桅杆上空掠过,浪涛的声音/像抽水马