歌舞片比较课件

歌舞片的发展史

——以美国印度为例歌舞片的发展史

——以美国印度为例

歌舞片的定义美国歌舞片的发展印度歌舞片的发展美国印度歌舞片的比较歌舞片的

定义

由大量歌舞组成的影片。歌舞片是纪录歌剧演出或根据歌剧改编的影片。多由歌唱演员担任主要角色。主要依靠歌唱刻画人物、展开情节。早期歌舞片多为轻松优美、娱乐性强的舞台艺术片。歌舞片突出表演歌唱、舞蹈和音乐方面的艺术成就，故事情节大都比较简单。定义

美国歌舞片的发展

歌舞片与美国社会的时代变迁30年代，经济大萧条40年代，二战和存在主义的兴盛50年代，麦卡锡主义，重新回归60年代，嬉皮士运动，政治上正确70年代，摇滚文化的崛起歌舞片与美国社会的时代变迁30年代，经济大萧条叙事模式因贫富、阶级和社会地位等差异造成的抵触。通常从坎坷不平和失败颓唐开始，到一场演出的成功举行和一对有情人终成眷属而告终。核心是音乐与叙事的有机关系和平衡。歌舞段落的穿插叙事模式因贫富、阶级和社会地位等差异造成的抵触。通常从歌舞片的伦理新教伦理：工作与娱乐男性——工作的价值女性——娱乐的快感“娱乐的边缘性及其在构成完整的个人气质中的重要性”有利于疏导阻碍社会发展的情绪和反社会因素，为社会生产出更积极、更轻松、更有活力的个体“快感原则”——查·阿尔特曼歌舞片的伦理新教伦理：工作与娱乐

1927年第一部有声电影《爵士歌王》标志着歌舞片的诞生，1927年

1929年米高梅《百老汇的旋律》是一部真正的歌舞片，影片的成功得益于它歌舞表演“后台词情节”的平行穿插，这一形式迅速流传并逐渐形成了美国歌舞片的一种形态——“后台歌舞剧”即在一个真实的舞台上表演歌舞节目加上后台的爱情故事作为填充。1929年

《纽约之光》人类第一部真正有声电影《纽约之光》

1930年代歌舞片受人关注与瞩目是在1930年代。该年代因全球经济大萧条，为了逃避现实，主导全世界电影的美国好莱坞几乎每家电影公司都盛产热闹场面为主的歌舞片。同样情形也出现在印度“宝莱坞”与日本，甚至中国上海的部分电影。这年代，无论述说什么故事内容、拍的是什么类型，电影里常有歌舞的呈现。也因此，1930年代的歌舞片桥段及剧情模式也为歌舞片的模范。19

1940年~1950年1940年代与1950年代是影评人公认原创力最高的歌舞片黄金时代。许多知名歌舞片都出产于此年代，如歌舞片经典《雨中曲》《第四十二街》。1940年~1950

《仙乐飘飘处处闻》

电影《仙乐飘飘处处闻》之后，歌舞片演出型态已不复1930年代所沿袭下的“边演边舞蹈边唱”的模式。2005年，《仙乐飘飘处处闻》出产后40年后，大多数受访美国人仍认为该片是最印象深刻的歌舞片之一《仙乐飘飘处处闻》30年代的歌舞片模式整体结构上，所有的冲突障碍都随最后歌舞表演的完满结束而被克服。在小段歌舞中，发挥叙事功能，通过歌舞表达彼此间的冲突关系。30年代的歌舞片模式整体结构上，所有的冲突障碍都随最后歌舞表彩色歌舞片渐趋完美

1939年《绿野仙踪》1951年《一个美国人在巴黎》1952年《雨中曲》彩色歌舞片渐趋完美

1939年《绿野仙踪》歌舞片新潮电视的冲击，促使好莱坞拍摄场面豪华、明星云集的巨片。歌舞片新潮电视的冲击，促使好莱坞拍摄场面豪华、明星云集的巨片

《西区故事》1961年涉及了因种族歧视和民族隔阂而日趋严重的社会问题和移民问题社会文化主题的注入《西区故事》1961年

《窈窕淑女》1964年原本是据英国剧作家肖伯纳的剧作《卖花女》改编的音乐歌舞剧。后被华纳兄弟影业公司拍成歌舞片。获八项奥斯卡大奖，影片从头至尾洋溢着幽默和雅趣，片中有大量经典歌曲，奥黛丽·赫本的表演令影片闪耀特别的光彩。《窈窕淑女》1964年七八十年代“青春派”歌舞片迪斯科音乐《闪电舞》七八十年代“青春派”歌舞片迪斯科音乐两种歌舞片的对比古典歌舞片视觉、时空的连贯性歌舞和故事串连长镜头和运动镜头70年代后的歌舞片镜头间的连接和跳跃碎片式剪辑快节奏的歌舞风格，MTV的鼻祖两种歌舞片的对比古典歌舞片音乐歌舞片的美学核心：纯粹形式美感美学上的“纯粹趣味”“有意味的形式”（克莱夫·贝尔）1，美术作品形色之间的组合关系2，这种关系与作品的再现对象无关3，引起的是审美感情，而不是对现实的联想优美的歌声，绚丽的舞姿音乐歌舞片的美学核心：纯粹形式美感美学上的“纯粹趣味”音乐歌舞片的两种模式就银幕时空与现实的关系而言，歌舞片大体分为两种风格：叙事时空完全舞台化，人物、语言、动作、情节都在一个假定性很强的虚构化环境中。《雨中曲》《西区故事》《红磨坊》具有较为写实的叙事空间，音乐歌舞作为主人公现实的动作来加以展示。《红菱艳》《荣誉》音乐歌舞片的两种模式就银幕时空与现实的关系而言，歌舞片

印度歌舞片的发展

“宝莱坞”式风格

印度宝莱坞生产的影片中，大部分都是歌舞片，一部非常“宝莱坞化”的3小时长的影片，平均每隔30分钟就会有一段歌舞场面。这似乎已经是电影创作者与观众之间达成的一种默契了。以至于有人总结说，印度电影可以用“一二三”来归纳——一个动人的故事，两个美丽的主角，三段绚丽的歌舞。“宝莱坞”式风格印度宝莱坞生产的影片中，大部分都是歌

歌舞片以其最擅长表现技巧反映浪漫主义情感,表达喜悦、忧伤、欢乐、悲哀等情绪,已经成为电影中不可或缺的一种宣泄人类愿望和梦想的影片类型。而印度歌舞电影,以宏大华丽的布景,缤纷灿烂的色彩,悦耳动听的乐曲,轻快活泼的舞蹈,以及歌舞片独有的梦幻机制,为我们营造了一道道丰富的视觉盛宴。歌舞片以其最擅长表现技巧反映浪漫主义情

20世纪50年代拍摄的《流浪者》在中国风靡一时,中国人第一次领略了印度电影的民族风情进入20世纪50年代拍摄的《

《大篷车》歌舞片段大多是以开阔的自然地域作背景。《大篷车》

2001年的《季风婚宴》,借助“婚礼”这一事件,表现了在各种文化冲突下,印度人在传统习俗与现代生活,东方文明与西方文明的交融撞击中如何寻找身份认同的问题,影片最后的“雨中群舞”段落,充满仪式性的欢愉气氛,体现了一个民族独特的情感。2001年的《季风婚宴》,借助“婚礼

舞蹈在印度,常常与情感的表达、宗教的崇拜和欲望的外化紧密联系在一起。印度文化中的多样性和宗教性,沉淀为民族心理之后,就形成了印度人民喜爱热闹,能歌善舞,生性幽默,懒散自在的特点。一直以来，印度电影都在坚持自己的民族个性,植根印度文化的电影以迷人的歌舞、人道主义和现实主义传统，在世界电影之林中占有一席之地。舞蹈在印度,常常与情感的表达、宗教的崇拜

《阿育王》阿育王在想象里与公主的共舞,精致的剪辑配以烟雾、火焰和水幕,营造了一个极富视觉冲击力的情欲世界,但又纯洁、美丽。时至今日,印度歌舞片仍以它独有的魅力,占据着这个世界大量的心灵份额《阿育王》

近几年，新的印度电影在场景的选择处理方面有了长足的进展，美工对于歌舞环境设计的参与使得场景对于歌舞的艺术效果产生了巨大作用近几年，新的印度电影在场景的选择处理方面《三傻大闹宝莱坞》它继承了印度电影特有的歌舞片类型元素，却与电影中流畅轻松的校园青春故事配合无间；它展示了印度青年学生的宗教信仰、人生观念以及爱情愿景，却为其他民族和地区的观众所认同和喜爱《三傻大闹宝莱坞》它继承了印度电影特有的歌舞片类型元素，却与

场景造型的精致与梦幻感的加强，在直观的印象上给人以耳目一新的感觉；对伴舞处理有度、编排适当，既突出了主要人物又具有更鲜明的感情倾向；写意画面的插入使得歌舞的内涵更加丰富，意象的表达更为深远场景造型的精致与梦幻感的加强，在直观的印象上给人以

对大场面的处理，在技术与意识的层面上都有了新的认识，歌舞的节奏和激情的迸发不再受限于场面的调度；剪辑观念的改善和新剪辑元素的添加空前调动了观众对歌舞的情绪；民族歌舞节奏与流行元素的结合提升了音乐的感染空间及力度。

对大场面的处理，在技术与意识的层面上都有了新的认识印度歌舞片兴盛的原因印度电影之所以能够占有一席之地，成为亚洲的一个电影王国，出现可以与美国的好莱坞相抗衡的宝莱坞，最重要的一点就是印度的导演们抓住了印度本民族特有的传统文化———歌舞，通过电影中对歌舞的表现来向世界观众展现自己的文化。也正是因为这样，印度影片才能作为一种特有的能够表现民族性的电影立足于世界影坛。

印度歌舞片兴盛的原因印度电影之所以能够占有一席之地，成为亚洲

美国印度歌舞片的比较

表现的风格不同印度歌舞电影,以宏大华丽的布景,缤纷灿烂的色彩,悦耳动听的乐曲,轻快活泼的舞蹈,以及歌舞片独有的梦幻机制,为我们营造了一道道丰富的视觉盛宴。美国歌舞电影则更是表现的向往自然。表现的风格不同印度歌舞电影,以宏大华丽的布景,缤纷灿烂的

印度歌舞片是在借鉴好莱坞歌舞片的基础上，融合了本土特色而发展起来的一个庞大片种。与好莱坞多类型影片并存不同的是，走进印度电影，几乎没有一部电影没有歌舞，几乎没有一个演员不掌握亦歌亦舞的技能。影