《唱论》凡歌之所忌章新解

《唱论》凡歌之所忌章新解

一、“非‘哌不可’”的含义以下段落通常被引用如下。双重否定句,不都是“不得不、非……不可”那样简单,对它的界定还没有统一的答案,特别是在句式比较复杂的情况下,界定较难。《唱论》“凡歌之所忌”的后面,都是否定句,而且构成了一个复杂的段落,那么,它是肯定还是强调了否定呢?笔者认为,从两方面来看,是强调了否定:1.所忌及浪子词“凡歌之所忌”一段的“不”字如果去掉,则成了:凡歌之所忌:子弟唱作家歌,浪子唱及时曲;男唱艳词,女唱雄曲;南人曲,北人歌。这样一来,全段不能做出一致的解释,特别是最后的“南人曲,北人歌”,更是不知所云了。2.段开始处内容的统领句歌之节奏:停声,待拍;偷吹,拽棒;字真,句笃;依腔,贴调。——谈节奏对歌唱的统领性歌之格调:抑扬顿挫、顶叠垛换、萦纡牵结、敦拖呜咽、推题丸转、捶欠遏透。——谈对歌曲演唱时格调的处理上两段开始处(歌之节奏、歌之格调),是这一段内容的统领句,全段内容也不脱离统领句所示。这是《唱论》的行文特点之一。据此来看,笔者认为“凡歌之所忌”这段话不应算是双重否定句,而是由几个复句构成的陈述性段落。首句提出了“忌”,后接三大句,每句又由两个小句构成,陈述了“忌”的内容,也就是强调了否定。因此,全段可以做以下的理解:子弟不唱作家歌,浪子不唱及时曲为忌;男不唱艳词,女不唱雄曲为忌;南人不曲,北人不歌为忌。在这三大句的前面,还有一句全段的统领:凡歌之所忌。笔者认为,“凡歌之所忌”之后,是列举了被“忌”的内容。下文将对构成强调否定的理由做仔细说明。二、“各歌禁忌”的内容(一)全段内容、连贯性及与“歌之所忌”的关系笔者之所以在此强调“忌”字在此段中的作用,就是因为在所能看到的研究文章中,对此段论述混乱,解释及引用也多种多样,时而出现矛盾。有否定的、有肯定的、有时只谈文中指出的现象,缺乏对全段内容理解的连贯性。笔者认为,这些都与对“忌”缺乏理解有关。因此,不但有提出这一点的必要,同时,也确实有重新对这段话内容进行辨析的需要了。笔者认为,芝菴先生既然把这几种现象列在“歌之所忌”中,说明了他对这些现象的不满,认为是不对的,是忌讳,应该避免。不然,他可以放入“凡歌所唱”中,也可以用“歌之所唱”或其他的表现,而不用“歌之所忌”。所以,“忌”字是解释这段话意思的“关捩子”,有“忌”和没有“忌”,会使研究的思路走向两个方向。以下,就是笔者以“忌”字为纲,对“凡歌之所忌”这段的辨析。(二)分析“孩子不唱作家歌，孩子不唱及时的歌”1.关于下一步者—关于“子弟”与“浪子”在这段中,有三个与歌唱有关的人群:子弟和浪子、男和女、北人和南人。他们不是对立的,而是并列的。这个并列关系,是解开这些人身份的一个重要线索。男和女、北人和南人,没有什么特别的含义,比较好懂,而最需要辨别的是子弟和浪子是什么人?确定了这两种人的身份,才能接着推论“作家歌”和“及时曲”及芝菴所谓的“忌”是什么。(1)关于子弟子弟,一般泛指年轻后辈。根据前边的定语,决定是什么子弟。如:官宦子弟、书香子弟、纨绔子弟、富贵子弟、贫民子弟等,这是常见的。古代的文献中,大多也是如此。如宋代《梦粱录》中有:卷二:荫补未仕官人赴铨盖临安辇毂之下,中榜多是府第子弟,卷十九:瓦舍。瓦舍者,谓其“来时瓦合,去时瓦解”之义,易聚易散也。不知起于何时。顷者京师甚为士庶放荡不羁之所,亦为子弟流连破坏之门。杭城绍兴间驻跸于此,殿岩杨和王因军士多西北人,是以城内外创立瓦舍,招集妓乐,以为军卒暇日娱戏之地。今贵家子弟郎君,因此荡游,破坏尤甚于汴都也。社会。文士有西湖诗社,此乃行都搢绅之士及四方流寓儒人,寄兴适情赋咏,脍炙人口,流传四方,非其他社集之比。武士有射弓踏弩社,皆能攀弓射弩,武艺精熟。射放娴习,方可入此社耳。更有蹴踘、打球、射水弩社,则非仕宦者为之,盖一等富室郎君、风流子弟,与闲人所习也。上文中的府第子弟、贵家子弟、风流子弟都是指各种出身和各具特点的年轻后辈。但是,《唱论》中的子弟,是与歌唱有关的人物,芝菴对子弟在歌唱上进行了限制。所以,必须清楚子弟与歌唱的关系,从中再来断定是什么样的子弟。另外,子弟也被指为专业的表演艺人,即所谓梨园弟子。如:元代白朴《梧桐雨》杂剧楔子中有如下的词句:高力士,你快传旨排宴,梨园子弟奏乐,寡人消遣咱。唐代,确有梨园子弟。梨园子弟的称呼在后代转为戏曲所用,直至现代,听到戏曲界称自己为梨园行、演员称自己是梨园子弟,也不足为奇。梨园子弟虽与歌唱有关,可是,这大概不是芝菴所指。一是梨园子弟与浪子不能并列,二是宋元的歌妓等人,很少被称为是梨园子弟。元《青楼集》书中,记载有百名以上的女伶歌妓,各有擅长,演唱杂剧的有50人以上,但是,无一名注明是班社所属。《唱论》中所说的子弟,估计不是这样的人,可以排除。除此之外,周贻白的解释中还标明“子弟”指业余的歌唱家,韩德森的解释中认为“子弟”即是在宋元俗语中指的“嫖客”。对此,可以逐一核对他们与音乐的关系。我们可以看一下元代对子弟的描写。在元曲中,子弟出现处很多,如以下的例子:元贾仲明的杂剧《玉壶春》中的里的“琴童”和他的主人玉壶生有如下的对话:琴童云:“相公,你不思进取功名,只要上花台做子弟,有什么好处?”正末云:“琴童你那里知道,做子弟的声传四海,名上青楼,比为官还有好处。做子弟的有十个母儿:一家门,二生象,三吐谈,四串仗,五温和,六省傍,七博览,八歌唱,九枕席,十伴当。做子弟的须要九流三教皆通,八万四千傍门尽晓,才做得子弟,非同容易也呵。此段对话,说明上花台做子弟,是指去青楼潇洒风流。而且,子弟并不简单,也需才能出众。同时,子弟还是可进取功名的文人。同上杂剧中,主人公还有这样的词句:《梁州第七》……我是寨儿中风月的元戎将。善吟咏会波浪,能撰梨园新乐章,我可便旋打会新腔。可以在风月场中“打新腔”,也就是唱新曲周贻白先生所说的业余歌唱家,大概就是从这里来的。当然,出入到风月场所,也可被称为是嫖客但是,宋元时代的青楼妓馆,不是今天妓院的含义具有很高的文化层次。所以,文人去那里潇洒风流是很自然的事情。同时,也可以肯定这种人与歌唱音乐是有关系的。通过以上简单分析,可以知道,子弟是指风月场中的文人,在那里,他们可“撰新乐章”、“旋打会新腔”。这样的文人应该是《唱论》所指的子弟。(2)关于浪子其实,浪子与子弟,属同一种人,常一起出现。比如,关汉卿的著名散曲一枝花《不伏老》“铜豌豆”,是浪子色彩十足的作品,曲词中既有浪子,也有子弟。各出现了两次:花攀红蕊嫩,柳折翠条柔,浪子风流。我是个普天下郎君领袖,盖世界浪子班头。子弟每是个茅草冈、沙土窝初生的兔羔儿乍向围场上走。恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱慢腾腾千层锦套头。作者自称为是最高级的浪子班头,子弟们是指在同一场合但不如他的浪子。也许是刚刚涉入风月场所,他们像是初生的兔羔儿,尽往套里钻。二者都是浪荡的风流文人。风流文人进入那种场合,无论新人或老手,都是浪子,都是子弟。既然元人对自己的称呼都不在乎,现在,我们也不必把它们再细分为两种人了。称自己为浪子,似乎是那时文人对自己的风流概括,并不觉得不好。在元杂剧《西厢记》中,主角张生的自我介绍是:小生是猜诗谜社家,风流隋何,浪子陆贾。此处,张生自夸为是一位才智横溢、堪比汉代隋何、陆贾的风流浪子。浪子不是贬义。再如,红娘夸张生,也用浪子的来形容说他;忒风流,忒敬思,忒聪明,忒浪子!敬思是潇洒,浪子则是潇洒人生的代表。看来,浪子风流成了元代文人一种人生理想,反过来看,多才多艺的文人,他们也乐于承认自己是浪子,以当浪子为荣。元代的社会,造就了这样的特殊文人群体,他们的文化,可以用浪子文化来形容。至于宋代,可从前面引用的《梦粱录》及其他的一些小说等文献中看到,浪子和子弟已是很活跃的一个社会群体了。以上的解释,已经阐明浪子与子弟是同样的风流文人,子弟与歌唱音乐的关系,在浪子的身上也同样存在。所以,他们能在《唱论》中处于并列的位置。李昌集先生在《中国古代曲学史》“元代的曲唱论”中,也认为浪子与子弟是同类。但接下去的对《唱论》文义的解释,与本论不同。2.关于“及时曲”的含义那么,作家歌与及时曲是什么关系呢?笔者认为,二者并列,应是两种基本相同的歌曲。既然不唱为“忌”,那就一定是芝菴所赞赏的两种歌曲。以下,从这一点出发,去寻找解答的线索。(1)作家歌作家歌,当然指的是文人所写的歌曲,这不难理解。文人写的歌曲,有雅的,也有不雅的。比如,元曲大家关汉卿,他写的《不伏老》“铜豌豆”,虽很俗,但他也写了不少相当雅的小令。如:双调大德歌雪粉华,舞梨花,再不见烟村四五家。密洒堪图画,看疏林噪晚鸦。黄芦掩映清江下,斜揽着钓鱼艖。马致远的小令《天静沙》是文学史上的名作,非常文雅:越调《天静沙》秋思枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯。但是,同是一位作家,处于场所不同时,也能写出适于歌妓所唱的俗曲:双调《寿阳曲》相思病,怎地医,只除是有情人调理。相偎相抱诊脉息,不服药自然圆备。以上,都是作家歌。不论内容如何,文辞流利是其特点。但芝菴所谓作家歌,应当是指文学性比较高的、内容比较文雅的歌曲。(2)及时曲对于“及时曲”,周贻白先生的解释是:“及时曲”,指歌咏当前事物的新作。几乎所有的研究者,都这样解释。笔者也曾这样理解。但是,在考虑了“浪子不唱及时曲”为忌这个前提之后,觉得应当对“及时曲”的含义做新的解释。而且,从古至今,好像只有《唱论》中有“及时曲”的说法,无可借鉴,对它的含义也只能推测。“及时”,是常用的词,从字典中看到,“逢时、适时”和“把握时机”是“及时”的主要意思。这些,都不能直接与流行、新作相连。但笔者认为,按照字典所提供的解释,如果把“适时”这种正符合要求的意思延伸,可解释“及时曲”为“正符合需要的歌曲”。“正符合需要的歌曲”是什么?可以从《唱论》作者的主张来寻找。《唱论》是按着“古之善唱者”、“帝王知音律者”、“近出所谓大乐”等歌唱注意事项的顺序进行论述的。由此可看出,“近世所谓大乐”是芝菴所推崇的歌曲。登载《唱论》的《阳春白雪》曲集,又附上了这十首大乐的全部歌词。当然,这是作为歌词的楷模而附上的。不然,找不到为什么在一本散曲集中附上这十首大乐的理由。“近世所谓大乐”得到如此重视,也是因为需要,所以,推论十首大乐是“正符合需要的歌曲”,是可以成立的。而且,十首大乐有高级歌曲的含义。对于其高级的性质,有的学者已经指出。比如,洛地的《词乐曲唱》书中有:元代,以10个词调的10首词作为“大乐”、为“大曲”。这所谓“大乐”、“大曲”不是唐宋大曲,而是最高级的“乐曲”的意思。笔者很赞同洛地先生的看法。而“及时”有高级的意思,文献中也有一些表述。元杂剧《墙头马上》剧中,有如下的词句:正旦见末科。云:呀,一个好秀才也!(唱)【金盏儿】兀那画桥西,猛听的玉骢嘶。便好道杏花一色红千里,和花掩映美容仪。他把乌靴挑宝镫,玉带束腰围,真乃是能骑高价马,会着及时衣。这里,出现了“及时衣”的名称。“乌靴挑宝镫,玉带束腰围”就是对“及时衣”的具体描述,穿着“及时衣”的人是“工部尚书舍人裴少俊”。可见,这里的“及时衣”不是时装,是玉带束腰的官服,指高贵的服装。说明了“及时”,确有高级、高贵的意思。“及时衣”既然指高贵的服装,“及时曲”当然也可以理解为是高级的歌曲了。在这一点上,“及时曲”与“及时衣”应有同样的高级含义。以上,笔者的推测顺序是:“及时曲”=“正符合需要的歌曲”=“十大乐”。这是由《唱论》内容中所得到的启示而做出的。笔者认为,“浪子不唱及时曲”为忌,是芝菴对浪迹在青楼文化中的文人提出唱些高级歌曲的希望。而且,还能肯定的是,“及时曲”是在“作家歌”基础上对歌唱内容提出的更高的要求。3.浪荡浪子们,我们不要讲了自己的《黄粱梦》在清楚了作家歌和及时曲的内容之后,可以感觉出,芝菴是出于对浪子文人的劝诫,提出了以“子弟不唱作家歌、浪子不唱及时曲”为忌。因此,这两句的意思可释为:浪荡子弟们,你们不要唱那些格调不高的风流小曲,应该唱作家们写的文雅之歌,应该唱符合模范要求的及时大乐。这样解释,子弟与作家歌、浪子与及时曲的关系明确了,上下的文义也可以联系起来了。(三)确定“关注”、“雄曲”的方法“男不唱艳词,女不唱雄曲”,这看上去像是没有错误的做法,芝菴为什么反对,把它列为忌呢?解决这个疑问,首先要确定“艳词”、“雄曲”指的是什么?1.性别与女子的待考对于艳词,解释有两种:第一:市井的香艳之词。这种艳词,指直接描写女子之形态、写男女之事或挑逗调情之歌词。如,明代李开先《词谑》书中,有“市井艳词”一节,其中有五段艳词的例子,现挑一首:你性情儿随从倒舵,你见识儿指山卖磨。这几日无一个踪影,你在谁价家里把牙儿嗑?进门来床儿前快与我双膝儿跪着,免的我下去采你的耳朵。动一劲就教你死,那一那惹下个天来大祸!你好似负桂英王魁也,更枉王魁头上垒一个儿窝。哥哥,一心里爱他?一心里爱我?婆婆,一头儿放水,一头儿放火!这是一首妓女唱的小曲。再如,常见的少女怀春、或类似现代民歌里的“丢戒指、盼情郎”之类的歌词,都可归入为市井艳词。但是,笔者认为芝菴所指的,大概不是这种市井艳词,这样的词,与男唱女唱无关,男女都可以唱。现代民歌中“瞧情郎、盼五更”等,在东北地区,以男唱为多。所以,对于艳词,还需另找一种解释才行。第二:宋词中的婉约作品。芝菴对艳词用的对立词是雄曲,若从与雄曲相对的作品去寻找,艳词可能就不难解释了。因为艳词还有第二种解释,指宋词中的一部分作品而言。宋词有婉约与豪放两派。词始于婉约而发展于豪放。后唐、五代的花间词,是婉约词的始祖,也是被称为艳词的开始。花间词的内容,多写上层贵妇日常生活、装饰容貌及女人之妩媚、绮筵公子、绣幌佳人之眉眼传情等内容,再加上辞藻软媚、香艳,所以称为花间词。这些词,一向被认为是艳词。如下面温庭筠《菩萨蛮》一词,是很著名的:小山重叠金明天,鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟。照花前后镜,花面交相映。新帖绣罗襦,双双金鹧鸪。内容说的是一位女子起床后梳妆所表现出的情态。含意曲折,余味不尽。这是一首被人们熟知的词。这种词很多,如李后主,也被称为写艳词的好手。花间词的文学性强,学者们称这些词“常用本意,不讳艳冶,不尚工巧”。它的影响一直到了宋代。宋词直接继承于五代,以婉约为主。如李清照写诗,可写出“生当做人杰,死亦为鬼雄。至今思项羽,不肯过江东”这种豪迈的诗句,可是填词时,则是另一种风格,虽有很高的成就,在文学史上能占有席位,但宋代王灼在《碧鸡漫志》卷二中称她:作长短句,能曲折尽人意,轻巧尖新,姿态百出。闾巷荒淫之语,肆意落笔。自古缙绅之家能文妇女,未见如此无顾籍也。可见,李清照的词也有被称为是艳词的时候。总之,婉约词,有不少被称为艳词。再如,柳永的词写的相当好,做到了“凡有井水饮处,皆能歌柳词”,但是,他的词也被称为是艳词。不只是直接对情色描写的是艳词,就如他的名作《雨霖铃》也是:寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初歇。都门帐饮无绪,方留恋处,兰舟催发。执手相看泪眼,竟无语凝噎。念去去,千里烟波,暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别,更那堪冷落清秋节!今宵酒醒何处?杨柳岸,晓风残月。此去经年,应是良辰好景虚设。便纵有千种风情,更与何人说!词中“方留恋处,兰舟催发。执手相看泪眼,竟无语凝噎”。也是描写男女相别之状,这样的词,也算是艳词了吧。笔者认为,“艳词”指的是宋词中婉约派作品以及与其类似的作品。2.雄曲三:大江东去,浪权心人苏轼等人对词进行了改革之后,词风大变,出现豪放的表现,苏轼、辛弃疾、岳飞等人的词,与柳永等人的词比起来,可说是雄曲了。苏轼的“大江东去,浪淘尽,千古风流人物”、辛弃疾的“天下英雄谁敌手?曹刘。生子当如孙仲谋”、岳飞的“怒发冲冠,凭栏处,潇潇雨歇”等,不能不称为是雄曲。雄曲的概念容易理解,对此,笔者不多做阐述。3.第三,宋时代的必要性婉约为艳,豪放为雄,这样来分艳词与雄曲,就能解读芝菴所说的意思了。看来,芝菴认为所谓艳词、雄曲本为一体,不必分开,若再有男唱与女唱的限制,更加不对,应该为“忌”。笔者认为,这就是这两句话的原意和提出的原因。但是,在“男不唱艳词”为忌的说法中,可能还包含有另一层含义在内。宋代在歌唱上出现了一个与前代不同的现象,就是重女唱而轻男唱。梳理宋元时代的材料,可以找出不少关于女性歌唱的,但是,文献中对男性歌手的记载和描写很少。既没有像远古时期对秦青、薛谭那样的描写,也没有像唐代对李龟年那样对男性艺人的纪录。相反,对歌楼妓馆的女性纪录很多,李师师那样的名妓歌唱,倒是常被提起。当然,这也许与词的演唱以歌伎为主有关。所以,《青楼集》记载了百名以上女性歌手,《录鬼簿》纪录的却只有男性作家,没有男性的优伶。这样的情况,在历史上继续了相当长的一段时间。男不唱艳词为忌,是不是与此现象有关呢?大概是芝菴对当时的歌坛有看法,力求改变现状。男若不唱所谓的艳词,很多乐曲男的不能唱了,列在《唱论》“近出所谓大乐”中柳永的《雨霖铃》也不能唱了,其他的婉约词也不能唱,明显不合道理,所以是忌;反过来看,雄曲女子不可唱,也是一种限制。难道女子只能唱委婉、纤细之调?雄壮一些的就不行?这当然是不对的,也应被列为“忌”,应当改正。以上文中所论,虽然多指宋词,但是,宋、元时代,词与曲本不分家,同时,元散曲的内容也可分艳词与雄曲。笔者认为,无论内容如何,男女皆可唱,这就是芝菴的看法吧。(四)南人不唱歌，北人不唱歌1.《唱论》的存在的界限“南人不曲,北人不歌”是个实际存在的现象,它与《唱论》的成书年代有着直接的关系。所以,大部分的研究者,都利用这两句话来阐述现象与历史时期的关系。如:孙玄龄在《元散曲的音乐》中写道:这种南北演唱界限分明的情况,只可能在元灭南宋之前存在。元灭南宋于公元1279年,因此,《唱论》的出现也不会再晚于公元1279年。杨栋在《芝庵〈唱论〉论考》一文这样说:根据《唱论》“南人不曲,(下转第139页)(上接第45页)北人不歌”的主张,可以判断该书著成于南曲已流入北地,开始与北曲混合演唱的尝试时期。“南人不曲”,应该说的是南人不北曲;“北人不歌”,说的是北人不南歌。芝菴既然将其指出,即证明当时存在这种现象。虽具体时间尚无定论,但一般都认为,《唱论》的成书应当是在元代南北文化大融合形成之前,或是融合的初期。本期间产生这样的现象,完全有可能。对于这个事实,学术界是没有疑问的。2.南人不曲,北人不歌;北人不歌,北人不歌;北曲中的字,比自己在文化的融合期,人为地去限制南北音乐文化的交流,是一种与潮流相违背的现象。芝菴是歌唱音乐的行家,感到了这一点,所以,把这个现象列为“忌”,不希望这样的现象