译诗者,译诗作者,如何译读黄杲炘的《从柔巴依到坎特伯雷》

译诗者,译诗作者,如何译读黄杲炘的《从柔巴依到坎特伯雷》

《从柔巴到卡特伯雷》由湖北教育出版社出版的。这是著名的诗人黄高黄英达先生在翻译《柔巴》之后，从英国文学的发源地创作的乔恩卡特的故事结束的。该书分三个部分:1)诗,未必不可译;2)诗,要看怎么译;3)诗,“译难,评更难”。这三个部分或这三个问题之所以重要,用他的话说,是因为“诗不可译论从根本上否定了译诗的可能性,是给译诗者泼的冷水;而如何译格律诗的问题若不能合理解决,那么这无异是给诗不可译论提供口实;至于对译诗的批评与自我批评,那么同对任何事物一样,批评与自我批评也是促进译诗健康发展的必要手段。”可以说,这本书既帮助译诗者个人解决了敢于译和如何译的问题,又给整个译诗事业的发展指出了必经的途径。下面就借用该书中的三个标题具体谈谈它的内容。一、从“诗不可译”到“译”诗歌是否可译,历来是个争论不休的话题。不少中外名人都曾说过诗不可译的话,但仍有人照译不误。为什么?道理很简单,正如诗歌翻译前辈钱春绮先生所说:“今天要读莎士比亚和拜伦,就去学好英文,明天要读歌德和海涅,又要去学好德文,后天要读雨果和波德莱尔,又得学习法文,谁有这么多的精力和时间?如果要读哈菲兹,还得学波斯文,那不是更难的事?……如果照这种要求(指通过原文学习外国诗),那么,爱好外国诗的读者,一辈子也不能欣赏到各国名诗人的作品。因此,尽管诗是无法翻译或难译,我们还是要知难而进,把世界各国诗人的诗作译成汉语,介绍给我国的读者。”一句话,诗是必须要有翻译的。但,诗不可译论终究在思想上障碍着今天的译诗者,并有可能吓懵未来的译诗者。因此,黄杲炘先生觉得有必要肃清“流毒”。于是,他不顾自己“人微言轻”,只要有机会,就要谈谈诗的可译性之类的问题。这样,就产生了这一部分内容。这一部分主要包括以下几篇文章:1)译诗者与原诗作者的一次“对抗”;2)诗,未必是“在翻译中丧失掉的东西”;3)诗歌翻译是否“只分坏和次坏的两种”;4)我为什么要译《坎特伯雷故事》等。1)《译诗者与原诗作者的一次“对抗”》,是一段记述性文字,记的是一段他与胞弟黄杲昶曾在文革初期就诗是否可译问题的“打赌”趣事。黄杲昶认为,诗不可译,因为他用英语构思的诗句,有时连他自己也无法用妥贴的汉语诗句表达出来;而黄杲炘则认为诗可译,不信就“译给你看”,结果把其弟用严格的十四行诗体写就的一组题为《自然与人生》的四首诗(该组诗曾入选美国1987年版的《世界诗集》和《美国诗集》)翻译成优美的汉语诗歌而得到原诗作者的认可。这就从实践上证明了诗歌的可译性。2)《诗,未必是‘在翻译中丧失掉的东西’——兼谈汉语在译诗中的潜力》,是作者针对美国诗人弗洛斯特那句广为流传的话(引号中所引)所写的一篇驳论。他之所以要写这篇论文,因为他觉得弗洛斯特是“把话讲得最绝的权威”之一。如果他能把弗洛斯特自己的诗译得并没有什么东西丧失,那么,弗洛斯特的话就应作一修正。因此,他选了弗洛斯特本人一首音义结合的短诗TheSpanofLife为例,先分析了原诗的内容含义,又指出其音韵上的几个特点,然后给出译诗,并指出译诗怎样既传达了原诗的内容,又体现了原诗音韵上的那几个特点,以及在哪一点上有所不足,又是怎样作出补偿的。最后通过层层说理,得出结论:弗洛斯特虽然擅长写诗,“但译诗毕竟非他所长,因此,他对译诗的看法未必是什么真知灼见……他在并不了解汉语(黄先生认为汉语在译诗中具有极大的潜力)的情况下,是不该把话说得这么不留余地的。”此外,他还举英国诗人ThomasGray那首以音韵动人、文辞优美的名诗《挽歌》中的第一节为例,拿他自己及丰华瞻等八位译者的译文与日、俄两种译文作了对比,说明汉语译诗大有可为。3)《诗歌翻译是否“只分坏和次坏的两种”兼谈汉字在译诗中的潜力》,是作者针对德国诗人莫根斯泰恩的话(引号中所引)所写的一篇驳论。起先,黄先生并不知道此人是何方神圣,通过查阅百科全书,才知道他是德国诗人,又通过查阅《德国诗歌大全》,才在一千多页的诗集中发现他不多的几首作品。而且其中一首,只有题目,其余都是符号,那么,只要把题目译出,符号照画出来,便得以与原作一致。至此,作者问道:他这一原作若是“诗”,这样的“译诗”,是“坏还是次坏?”接着又译了他的一首有内容的象形诗《漏斗》,也是先分析了原诗的一些格律与非格律因素,然后给出形状也像“漏斗”的译诗,并指出由于汉字的先天特点,以方块字译出的诗,有可能在排印上就反映出原作的格律,将原作在形式上的追求发挥到极致。4)《我为什么要译<坎特伯雷故事>》,是其汉译《坎特伯雷故事》的一篇序言,其中也有专门一节谈诗的可译性。该书有许多现代英语译本,照理,按照诗不可译论,母语为英语的读者完全可以不必理会这些译本而径直去读原作,但他们宁可读现代英语译文,这说明他们并不排斥译诗。此外,作者还以此书“总引”的头四行为例,分析了四种现代英语译文的得失成败,并以自己的汉语译文与之相较,发现“尽管汉语与英语的差异远远地大于现代英语与中古英语的差异,但同以上四种现代英语译文相比,在忠实反映原作中的意义、形象乃至一些具体用词方面,这一汉译与原作的差别并不比它们与原作的差别大。”这又说明汉语在译诗中的潜力。读了这一部分,相信读者,至少是我,会心悦诚服地接受这一结论:“诗不可译论不足为训”。这句话之所以具有如此大的说服力,我觉得这跟他立论的严密、说理的透彻和译诗的精采有很大关系。而这一切又取决于作者的综合功力。黄杲炘先生原先是学土建的,曾受过工科方面的严格训练,因而具有工科人员求真务实的特性;后来经历磨难说他立论严密,如他把这部分定名为“诗,未必不可译”,而不是“诗,可以译”。尽管意思一样,但前者以退为进,容易把问题说清楚;而后者相反,不容易把问题说清楚。因为诗确有不可译因素。正如辜正坤先生指出:诗歌翻译大体上分成四种情形:1)全可译因素;2)大半可译因素;3)小半可译因素;4)不可译因素。问题是不能绝对化。如果笼统地说诗可以译或不可以译,是把问题绝对化了,就会陷入到无休无止的争论中去。说他说理透彻,如他在批驳诗不可译论时,先分清哪些人说诗不可译,这些人又各是什么情形,再有针对性地进行说理。这些人中有诗人、不译诗者和译诗者。诗人往往为写诗而殚精竭虑,对自己的作品有极深的感情,容不得别人去翻译,因而会说出一些带感情色彩的话;不译诗者因为没有实践作基础,往往说的是一些空话,因此他们的话显然不能成为译诗者面前的障碍,而应当是一种挑战。至于译诗者,他不能译的,不等于别人不能译;今天不能译的不等于明天不能译。总之,无论是谁,既不能一概否定诗的可译性,也不能随意判断一首诗不可译。最重要的是他始终坚持实践是检验的标准。无论是在他与黄杲昶的那场“打赌”中,还是在他批驳弗洛斯特和莫根斯泰恩的论文中,他都以自己精采的译文“译给你看”,而最后取胜。二、“音步诗”的对应如果说第一部分是“破”,破诗不可译论,那么第二部分则是“立”,立译诗的标准和方法。诗有可译性,并不意味着诗怎么译都可以,因此得有个标准。标准高,就可以提高翻译质量,标准低,不但使译文质量受影响,而且反过来给诗不可译论提供口实。在译英语格律诗上,黄先生倾向于使用一种与原作格律相对应的标准。他说:“要取得译诗的成功,只有在忠实于原作内容的前提下,让译诗的形式与原作格律特点有一种对应关系,而且这种关系越密切越好。”相反,“如果译诗中置原作的形式于不顾,那么译文即使对原作的内容反映得再充分,其缺憾也是极大的,因为格律可说是诗的一半,丧失了这样的一半,译诗就很难说成功。”他还打过一个比方,说:“格律之于诗歌,一如衣着或戏装之于穿衣人或舞台演员。”可见格律的重要性。那么,什么是格律呢?这可是个专门的学问,不是一两句话就可说清楚的。但就其要者,主要是指一首诗的“韵式”和“节奏”,即每行诗的音步数和音节数。一般来说,“韵式”问题比较好解决,由于汉语韵部较宽,原诗如何押韵,译诗也如何押韵,这不难做到。而要反映原作每行诗的音步数和音节数则比较难一些。在这方面,前人已做了不少尝试。大体有两种做法:一是以汉语的顿或音组对应原诗的音步数,而不管其音节数,即所谓“以顿代步”;二是以汉字的字数对应原诗的音节数,而不管其音步数。黄先生的做法则是在“以顿代步”的基础上再向前推进一步,让译诗做到“以顿代步”的同时,还让译诗诗行的字数与原作诗行的音节数相应,叫“兼顾顿数与字数”。虽然这一要求近乎“苛刻”,但从他的实践看来,还是切实可行的。为了说明这一做法的合理性、可取性、可行性和某些情况下的必要性,黄先生在这一部分写了一系列的文章,主要包括:《英诗格律的演化与翻译问题》;《格律诗翻译中的“接轨”问题》;《诗歌形式的表意功能与译诗中控制字数的问题》;《从英语“象形诗”的翻译谈格律诗的图形美问题》;《柔巴依集——富有传奇色彩的诗篇》等,从英诗本源上进行探讨。在《英诗格律的演化与翻译问题》一文中,作者1)略述了“英诗格律的历史”,即由古英语诗以重音为节律基础的“头韵体”,到兼顾重音与音节的“音步诗”的发展过程,指出“从乔叟以来六七百年间,绝大部分的英诗都是按这种节律(兼顾重音与音节)写的,在这种基础上演化出千姿百态的格律”;2)进而谈了“音步诗格律发展简况”,即从乔叟开始各个历史时期怎样以音步为构件组合成各种诗节的诗体发展简况,指出:“英国诗乃至英语诗的历史基本上是格律诗的历史,从乔叟开始的,是以音步为基础的格律诗的历史;3)接着又举例具体谈了“音步格律诗的基本形式”,说明凭几种基本的音步与诗行的组合,可构成无数的格律形式;4)最后落实到“格律诗的翻译”上,作者提出“要让翻译诗与其原作在形式上“接轨”,并指出他所主张的“兼顾顿数与字数”的译法之所以合理,是因为“原作中的音步本来就是由重音节和轻音节组成,因此可让译诗里一定的顿数含有一定的字数,这样不仅使译诗中的音律视觉化,而且更重要的可以提示诗中的格律,使之不被忽视。”在《格律诗翻译中的“接轨”问题》一文中,作者先以李白的《静夜思》为例,把它改成四言诗、三言诗、六言诗、七言诗(只成两句)和长短句,内容可以不变,但味道却不是李白的原诗了,说明诗歌形式的重要性,以此类推,见出让译诗与原作在格律上“接轨的必要性与合理性”,接着以自己的译诗实例,如韵式为aabb的英雄偶句体、韵式为abab的哀歌体(由Gray的Elegy得名)、韵式为aaba或aaaa的柔巴依体、韵式为abba的悼念体(由丁尼生的《悼念集》得名)、韵式为abab,单行为四音步,双行为三音步的谣曲体和韵式特殊,为aaab的共六种译例,以说明“接轨”如何接法。在《诗歌形式的表意功能与译诗中控制字数的问题》一文中,作者以英国诗人RobertHerrick的UponHisDepartureHence,即《墓碑》诗和RogerMc-Gough的40-Love,即《网球》诗等为例,说明诗歌式的图形作用和表意功能,提出控制译诗字数的重要性。写诗者为了获得成功,往往会控制音节数,把本会在诗歌中尽情倾泻的感情加以节制,译诗自然也应控制字数——这符合“艺术生于约束,死于自由”的道理。《从英语“象形诗”的翻译谈格律诗的图形美问题》一文,从两首著名而有趣的象形诗谈起,谈到外国的一些诗人使用的虽不是象形文字而是拼音文字,却努力使他们的诗具有象形功能。通过对诗行或诗节的仔细安排,他们使排印出来的整首诗构成与该诗主题有关的图形。在对它们的翻译上,只消适当控制译诗诗行的字数,使之与原作诗行中的音节数保持一定的关系,就可使汉语诗构成原作具有的图形。以此推论,如果在翻译一般格律诗上也这样做,那么译诗不仅整齐美观,令人赏心悦目,而且更重要的是:这样译出的诗,以极其清晰的书面形象反映出原作和译作在音律上的特点。《柔巴依集——富有传奇色彩的诗篇》一文中有一节“从菲氏《柔巴依集》的汉译看我国译诗的几种方式”。它以该书第四版的第一首为例,对我国译诗的几种方式作了归纳,共有:1)自由-半自由译法(例见虞尔昌、郭沫若译文);2)自由-补偿式译法(例见黄克荪译文);3)对应式译法,其中又分三种情况,即:(a)诗行中的字数对应原诗中的音节数(例见柏丽译文);(b)以顿代步,即要求译文诗行中的顿数与原作诗行中的音步数相合,而不要求译文诗行中的字数与原作中的音节数相应(例见黄杲炘译文);(c)兼顾诗行顿数与字数的译法——实际是前两种译法的结合(例见黄杲炘译文)。作者对这几种译法的得失分别作了评说,最后得出结论:“尽管在怎样译外国格律诗这点上做法不一……但一方面随着对外国诗的了解越来越深入,人们越来越不满足于不反映原作形式的翻译,而要尽可能传达出原作内容与形式中的一切信息;另一方面随着译诗实践的增多,人们逐渐发现汉语的潜力和适应能力,看到用汉语译诗时,确有可能在内容与形式两方面都使译文越来越忠实于原作。”读了这一部分内容,相信人们会对黄杲炘先生在译诗这一高难领域所作的不懈努力深感钦佩。原诗作者,若地下有知,会十分感激他在竭力把他们呕心沥血创作的外语诗篇,信息无一遗漏地变成优美的汉语诗篇;不译诗却认为诗不可译者,会重新思考自己的结论;译诗者,会以更高的标准重新审视自己的译作;而最受惠的是那些初学译诗者,他们会从他的翻译实践和理论中得到启示,少走弯路。此外,我还想重提一下他原先所学的土建专业。虽然,在实际生活中他没能当上建筑师,但我强烈地感受到,他在译诗中确在圆他的建筑师梦。因为,他把对于闻一多所说的诗的“建筑美”的追求发挥到了极致。这不仅体现在他在自由诗和格律诗这两大类诗中,更倾心于对格律诗(这类诗更注重形式美)的翻译,而且更重要的体现在他把各种格律诗都译得那么中规中矩,使它们富于匀称美。如别人只满足于译诗“以顿代步”,或以字数对应音节,而他却要在此基础上再推进一步,将两者结合起来,使译出来的诗更具整齐的图形美。这不是他身上潜在的建筑师特性在起作用吗?三、“虚实”的改译和“一说”的意义,是提出率定、又提高了一说一说正如任何事物的健康发展需要批评与自我批评一样,译诗事业也需要批评与自我批评。然而这方面却是个非常薄弱的环节。在该书第三部分的“概述”中,作者先以翻译与创作相比,指出合格的文学翻译评论者(既要懂外语,且中外文的水准最好不低于译者,又要肯花大量的时间研读译文和原作并反复加以比较)相对比较少,再以诗歌与小说相比,认为合格的诗歌评论者(除以上要求外,还要对诗律有一定的了解)则更少,加之自由争鸣在我国学界并不盛行,译者的趣味与欣赏习惯不同等客观原因,因而他认同江枫先生的观点:诗,“译难,评更难。”但为了能使译诗精益求精,从而使整个译诗水准得到提高,他还是决定知难而上,身体力行,做些这方面的工作。他先谈了自我批评的情况,然后又谈了对某些译诗评论的看法或者对某些译诗的评论。这样,就产生了这一部分所主要包括的《谈诗的改译》、《是理解还是误解——也谈弗罗斯特的小诗DustofSnow》、《评论需要不亢不卑》、《读一篇英诗评论有感》、《对译诗的两种误会》、《英语格律诗汉译标准的量化及其应用》等文章。《谈诗的改译》一文谈了他对自己的几首译诗改译的情况,实际是一种自我批评。其中有的是因初译不符合原诗格律而作的改译,属“迫切性”与“必要性”的修改;有的是因基本框架尚可,只是有些用词不够确切而作的改译,属“微调性”的修改;有的是因初译诗行中多了几顿,且字数多了几个,改译后将这多的几顿和字数去掉,属“减肥性”的修改;有的是因初译时受“重在译神、译气,而不在译字”理论的影响,译进了一些原文中并无直接依据的词,后来又觉得心里不踏实而进行的改译,我把它称为“求实性”的修改。总之,通过一次次的改译,使译文质量有了很大的提高。《是理解还是误解——也谈弗罗斯特的小诗DustofSnow》一文,是针对《中国翻译》1986年第4期上发表的论文《从一首小诗的翻译谈文学语言风格的再现》(简称《从》文)所写的一篇驳论。《从》文作者以弗罗斯特的一首小诗DustofSnow为例,谈了对其中一些词的理解,并给出译文,说“这些平凡的词句中偏偏有‘弦外之音’,透露出一种对死神迫近的哀怨”,并断言,谁意会不到这点而在译文中未有反映,便不能算是文学翻译。针对这一居高临下的武断态度,黄先生就《从》文作者提出的那几个词进行了商榷,认为这几个词并没有透露出什么“对死神迫近的哀怨”,而《从》文作者的译文只是“把原作本来没有的东西添进了译诗”,属“译者的遐思和猜测”,是一种误解。他同时也给出了自己的译文。在《评论需要不亢不卑》一文中,作者先以报刊上对洋节Halloween译名的探讨为例,批评了那种居高临下,以声势夺人的态度,即所谓“亢”的态度;后以1984年第11期《翻译通讯》上的一篇文章《闻一多论译诗》(其中主要论及郭沫若译《鲁拜集》)为例,批评了那种以下对上,以上为准的态度,即所谓“卑”的态度。最后指出:“写评论文章的人,要让自己站在同被评论者平等的位置上。否则不可能中肯。”《读一篇译诗评论有感》一文,是针对某海外报纸文艺版发表的一篇B女士的评论文章《莎翁声籁18的十种译文比较》所发的感想。文中主要批评了B女士在评论中所采取的双重标准,即一面对S先生的译文作了言过其实的热情表扬,一面又对其他九种译文极尽批驳,不遗余力。《对译诗的两种误会》一文,是针对“译诗以诗人译诗为好”,甚至“诗只能由诗人来翻译”,及编选诗只有在“通读每个诗人的原本诗集”的基础上才能编,这两种误会所提出的不同看法。作者认为,这是把“两种比较有利或比较理想的条件认作必要条件或充分条件,而在实践中,这两条非但不是译诗的必要条件或充分条件,而且还会吓退一些本对译诗、编译诗有兴趣的人,从而对译诗事业带来不利影响。”就拿译诗来说,在理解原作的步骤上,“诗人并不比别的译者占优势,他要读懂原作靠的是外语水平,而不是他的诗人天赋或身分”;在表达步骤上,诗人本应当占一些优势,但他“如果用自己习惯的形式与语言去套外国诗人有独特个性和意象的原作,那么读者从译文里看到的,恐怕是译者的东西多于原作的。”《英语格律诗汉译标准的量化及其应用》一文,是作者鉴于“译诗评论中既头绪纷繁,又缺乏一种比较客观的尺度”而提出的一种建设性意见。在这之前,作者即提出过格律诗是一种量化语言的观点。那么,如何量化呢?作者认为可根据译诗的分行情况、各诗行的音步数、各诗行的音节数和韵式这四个层次进行观察,而每个层次又可分为三个档次。如分行情况的三个档次是:A=同原作分行的情况一致;B=也分行,但行数与原作的不同;C=不分行。再如音步数情况的档次是:1=汉译顿数与原作的音步数一致;2=顿数与原作的音步数不同,但有对应关系;3=顿数与原作的音步数无关。再如音节