何香凝诗画中梅、樟树、牡丹题材探析

何香凝诗画中梅、樟树、牡丹题材探析

1927年，蒋介石发动第四、二、反革命起义，组织南京国民政府，新三民主义遭到严重损害。由于不满蒋介石的所作所为，1928年底，何香凝发表声明辞去国民政府各项职务。同年暮冬，经亨颐发起成立寒之友社，社团名称中的“寒”字，即映射当时的政局，社团成员囊括了何香凝、陈树人等国民党左派。退出国民政府的何香凝，以书画栖迟，她选择人文荟萃、思想开放的上海作为蛰居之地。20世纪30年代的上海，租界林立，经济领先于其他各省市，学术气氛相对自由，较能容纳各种新思潮。在当时的上层知识分子之间流行着一股发扬国学、保国保种的国粹主义思潮，中国画坛也大力倡导研究国画、发扬国学。一时间，金石书画社团大量涌现，展览、出版活动繁荣。移居上海后，何香凝的艺术活动大为活跃，先后加入寒之友社、力社、中国女子书画会等团体。除了有作品参与各大展会之外，何香凝于1931年和1936年主持策划“救济国难书画展览会”和“救伤救国书画展览会”，社会影响巨大。何香凝在沪时期与朋辈间的诗画唱和、雅集，以及通过出版物进一步学习中国画，是何香凝在回国后进一步坚定国画本体立场，从日本画风转向中国水墨画的重要因素。20世纪50年代，李秋君忆及何香凝在沪时常以发扬国画相敦勉：“二十年前，何香凝在沪常与同文诗画欢叙，每以发扬国画相属。”何香凝的水墨探索，间接受到文人画推手陈师曾的影响，起桥梁作用的是他们的共同好友经亨颐。20世纪20年代，在美术革命呼声一片高涨之时，陈师曾力排众议，呼吁复兴文人画。经亨颐与陈师曾为留日时的同窗好友，两人惺惺相惜，师曾绘画、子渊治印，归国后两人书画往还不辍，经亨颐还以陈师曾之竹为学画临习的起点。何香凝是寒之友社的中坚分子，与经亨颐诗画交流密切，此后更结为儿女亲家。经典的《岁寒三友图》即是经亨颐与何香凝、陈树人三人最著名的合作作品。《岁寒三友图》最早合作于1928年1月，1936年11月又合作多幅。在这批合作画中，经亨颐和陈树人分别画竹、松（时或互换），何香凝画梅。经亨颐号“长松老人”，他在白马湖畔的居所名曰“长松山房”。何香凝在雅集中经常执笔画梅，并以梅花自况，应是受到经亨颐影响。20世纪前期，在中国画遭遇空前危机的历史节点，对中国文人画的肯定，成为很多爱国知识分子的自觉选择。在对梅、枫树和牡丹的描绘中，何氏更倾注了一种异于其他植物的自我述怀和形象意塑，并分别有着不同的象征意义。一、何香凝的图式语汇何香凝20世纪二三十年代的水墨作品涵盖梅、枫树、牡丹、松、菊等花卉题材及山水题材，其中梅花是创作数量最多、持续时间最长的一种。梅花因其色素、香暗、蕊小、枝疏、生野、处幽、开早、花寒、树老、枝劲,被赋予了“贞”“清”的道德品质和人格象征。何香凝最早的咏梅诗为1926年北伐期间途经大庾岭所作：“南国有高枝，先开岭上梅。临风高挺立，不畏雪霜催。”这幅《梅兰竹菊》以水墨写成，构图饱满，四君子相互掩映、错落有致。其中梅花位于画面的中心位置，体量较大，独占魁首。画面右上方为何香凝题诗，此处题诗与1927年的原作相比有几字调整，第二句“傲”字改为“待”字，最后一句“独占”改为“景物”。1929年秋，何香凝决定赴欧陆进行考察和游学，期间作了多篇诗作，抒发对当局的不满及对祖国的不舍，如《一九二九年出国途中感怀》《往法国途中》等。期间创作的一首梅花诗气魄相当撼人。《题画梅花》：“先开早具冲天志，后放犹存傲雪心。独向天涯寻画本，不知人世几升沉。”何香凝此行还带着前往南洋义卖书画，为仲恺农工学校筹集办学经费的重要任务。1929年10月和11月，何香凝分别在菲律宾、新加坡等地举办画展并获成功，她随即将筹得款项寄往仲恺农工学校。1929年11月中旬，何香凝抵达法国马赛港。旅欧期间，何香凝参观了法国、德国及英国的多处名胜古迹和博物馆，还与当时旅法的中国艺术家取得联系。她会见了刘海粟，两人合作了《三友图》以及《梅菊册页》《勃郎崖风景》等作品。旅欧时期是何香凝一生中难得的长时间创作阶段，其一生珍爱的巨幅作品《松菊》六条屏就是在巴黎完成的。上述1929年的那首咏梅诗应为何香凝的得意之作，在1951年的一幅《梅菊图》上（图二），她重题了这首诗作，其中只改动了一个字，即将“独走”改为“独向”，整体意味不变。20世纪30年代，国内战乱不断，国际上日本军国主义者对华屡启衅端，蒋介石“攘外必先安内”政策让何香凝感到十分悲愤。何香凝在1935年和1939年创作的两幅梅花图及题诗中，以冰霜雪压、风吹雨打比喻时局，描绘了在恶劣环境中愈加坚强、不屈不挠的梅花形象。在其诗中，何香凝同样运用拟人的手法赋予了梅花充沛的思想情感。1935年《题画梅花》诗云：“一树梅花伴水仙，北风强烈态依然。冰霜雪压心犹壮，战胜寒冬骨更坚。”何香凝梅花诗中的关键词，同时也构成了何香凝梅画独特的图式语言，如“先开、后放”“老干、新枝”“铁骨、冰心”。以何香凝1943年作于桂林的《绿梅》（图三）为例，作品以书法线条入画，主干虬曲如弯弓，短枝劲利有力，枝干均以墨色写出，略施赭石，转折处作结疤状处理。梅花迎风绽放，花瓣淡绿。两新枝从主干下部破空而出，生机勃勃。这种老干出新枝的画法，几乎出现在何香凝所有的梅画中，完美呼应了她“先开早具冲天志，后方犹存傲雪心”的诗作。《绿梅》的画法，我们可以在元代绘画大师吴镇（1280—1354）的《墨梅图》吴镇为元代四大家之一，1348年曾为扬无咎弟子徐禹功的《雪中梅竹图》作题跋及墨梅图。吴镇墨梅自由的新枝画法颇具新意，可视为在扬无咎以书法画梅基础上的发展。吴镇的这件墨梅图，书法性超越了对形似的追求，老干、新枝结构清晰，枝桠处以花朵点缀。新枝和嫩芽成交叉状向上生长，凌空飘舞，用笔节奏巧妙。由此可见，何香凝的梅画师承吴镇，以何氏于1941年绘赠柳非杞的《梅》（图五）为典型。这件作品以结构鲜明的点、线、面布局来诠释梅树。梅树老干表面苔藓鳞皴，以横斜的姿态出现在画面中，形成了坚实有力的视觉基础。发于老干下部的两根新枝十分醒目，它们在半空中交错，花朵则以圈线法描绘。墨的浓淡、笔的缓急和画面的构图在整幅作品中形成对话和冲突，从中可见何香凝对梅树主题驾驭得十分自如。二、《美人篇》见图2枫树是何香凝另一个极具个人特色的诗画合璧创作题材。自然界的枫树是一种常见落叶乔木，叶子呈掌状三裂，秋季变成红色。由于枫叶在秋天转色变红，因此成为秋天的标志。以瑟瑟秋风、红叶飘摇来表达离愁别绪和孤单飘零之感，一直以来都是文学中的重要主题。枫树以其季节性强、辨析度高，也常常成为山水、花鸟画中的一抹亮丽红色。古代著名的枫树图有五代时期的《丹枫呦鹿图》组画、南宋李迪的《枫鹰雉鸡图》、明仇英的《枫溪垂钓图》等。何香凝的枫树画，早在20世纪20年代就在她的山水画中以点缀的形式出现。何香凝独立的枫树图及诗，目前所见最早的创作于1929年。此时的何香凝，丈夫廖仲恺已殉国四载，一双儿女为革命事业天各一方，家人聚少离多。何香凝经常独自四处奔波，这样的际遇为这位刚强的女斗士增添了几许落寞和悲凉，是孕育其枫树图及诗作的现实来源。据何香凝目前存世作品及出版诗画集，题有何香凝枫树诗的作品共4幅。作于1929年夏天的《红枫图轴》（图六）及题画诗，是目前所见最早的该类型作品。从题跋可知，此作品是绘赠好友柳亚子夫人郑佩宜的。作品为立轴，画面主体为一株纤细高瘦的枫树，枝干疏清，树件作品目前未见有图像资料流传。诗文与前两首稍有区别，原诗的第三句“半匙丹粉和双泪”改为“半匙丹粉红于血”，由泪转血，情感由悲伤转为激昂，“几载飘零画阁空，夕阳西下晚霞红。半匙丹粉红于血，滴染云笺写落枫。”除上述两件枫树主题的绘画外，何香凝还就此主题与儿子廖承志合作作画。1933年初夏，何香凝在浙江上虞白马湖休养，廖承志短暂陪伴其左右。在此之前的3月，廖承志被国民党当局逮捕，何香凝与柳亚子、宋庆龄、经亨颐等同仁好友经过多方奔走才将其救出，母子团聚相当不易。母子二人在白马湖畔合作了这幅《美人绘枫图》（图八）。人物和屋宇由廖承志执笔，画面主人公是一位正在对景绘画的仕女，仕女一手执笔，另一只手轻轻落在画案上，人物五官清晰可辨，叶并不茂盛，寥寥几片挂于枝头，有飘飘欲坠之感。树旁是已纷纷坠下、随风飞舞的红叶，深浅不一的红叶渲染出夕阳西下之景。画面右上方是何香凝自题诗：“三载飘零画阁空，夕阳西下晚霞红。半匙丹粉和双泪，滴染云笺写落枫。”作者描绘孤枫落叶，衬以晚秋、晚风、晚霞，落寞悲凉之情溢于言表。月余后，何香凝重作《枫》图（图七），诗改由柳亚子题，仅诗开头的“三载”改为了“几载”。这件《枫》图与同年夏天的枫树作品相比，构图和笔法同出一源。区别在于此作枫树的枝干比起前者粗壮了不少。挂于枝头的片片红叶在逆风抗争，数片枫叶则在风中飘零。此图作于何香凝旅欧前夕，画家即将远行，又要与好友道别分离，愁怀之感更添一重。据《何香凝诗画集》《双清诗画集》等收录的作品，何香凝于1931年曾另作枫树图并题诗。但这神情庄重，凝神静气，可见廖承志对母亲何香凝的深情描绘。由何香凝绘出的两株红枫，用笔洒脱，红叶圈点如仪，似乎有意将其作为人和亭榭的衬景。画面背景是缥缈远去的青山和黄昏落日。何香凝在画面左上角题了那首旧作枫诗：“几载飘零画阁空，夕阳西下晚霞红，半匙丹粉和双泪，滴染云笺写落枫。”枫树从一株变为两株，其意象不言而喻，而重题旧诗，也饱含着母亲对子女的爱护与不舍，以及何香凝对人生的感慨。此次何氏母子团聚的时间并不长，该年9月，廖承志与母亲话别，前往川陕革命根据地，母子又天各一方。以上三幅枫树图均为何香凝民国时期的作品。之后，何香凝仍不时作枫树图，但题诗的枫树画作并不多。或许是晚年何香凝儿孙满堂，心境不再孤单的缘故。目前仅见一幅题诗的枫树图为1962年与潘天寿合作的《红枫竹菊》（图九）。其中，何香凝画枫树并题诗，潘天寿画菊竹。图中的老枫长出新枝，红叶片片，嘤嘤可爱，篱前丛菊盛放，一杆清竹。背景大片留白，没有了之前枫图中必然出现的夕阳晚霞，画面的愁怀气氛也随之而去。题诗也只出现了此前枫诗的后两句：“半勺丹粉红于血，滴染云笺写落枫。”此处用的是“红于血”意在歌颂枫叶之色，并未用“和双泪”也可见其心境变化。三、何香凝绘画绘画图式的特征在何香凝的大量作品和手稿中，牡丹主题绘画不甚为人注意但出现的频率相当高。由于这些牡丹图多是未完之作，因此公开展出和出版的机会不多。何香凝作于1928年的《题画石牡丹》诗中云：“皎洁无尘石作家，枝清叶净弃繁华。前生错种朱门下，却被人称富贵花。”何香凝祖籍广东南海县棉村，1878年出生于香港的一个富商家庭。父亲何载在香港开埠后即前往香港谋生，主要从事茶叶进出口贸易。何香凝出生时，何家家业兴旺，已是香港有名的富裕人家。1902年，何香凝为实现丈夫廖仲恺前往东瀛求学、结交有识之士的愿望，不惜变卖妆奁筹措学费。1903年，何香凝亦赴日求学。1905年，何香凝加入孙中山在东京创办的同盟会，成为同盟会中第一位女会员，主要负责同盟会在日本的宣传联络和后勤工作。出身优渥的何香凝，为革命者担水做饭，“夫人学婢子”后来，何香凝接受孙中山为革命设计军旗、布告的指示，于1909年进入日本女子美术学校学习绘画。同时，她一周两次前往日本著名画家田中赖璋的画室学习狮虎画，试图以醒狮猛虎警醒国人、激励士气。诗文下句表面是为牡丹申诉因错种朱门而被称为富贵花，实际上也是她对自己出身的自喻。这进一步表明何香凝选择革命道路的义无反顾，重申了她对作为一名革命者的身份认同。何香凝诗中所提及的“枝清叶净”“皎洁无尘”构成了她牡丹绘画中独特的图式语言。何氏之牡丹，不写繁花茂叶，花凡一二朵，突显其枝清叶净、皎洁无尘。花瓣以没骨法染写，设色一般为粉红、粉白等清丽颜色，枝干疏落有致，牡丹叶沿用其早年菊叶的画法，脉络清晰、不设勾勒。牡丹常配以石头，以示“石作家”。代表作有创作于1940年代的《殷红富贵尽风流》（图十）。何香凝画牡丹从20世纪20年代末开始一直持续到晚年，在这些作品中，“枝清叶净”和“石作家”的特点十分明显，如20世纪40年代的《牡丹双雀图》《梅石牡丹》，以及20世纪50年代的《梅牡丹》《牡丹》等，其中牡丹均与石头相配，石头多为太湖石样式。除了石头，亦常配以梅花、柳叶、枫枝等清峭之物，不染丝毫艳俗之气。何香凝所绘的牡丹图，与其同时代的陈树人所强调的线条韵律感和图像美术性的牡丹（图十一）有较大不同，何氏始终坚持皎洁无尘、枝清叶净的个人特点。何香凝的中国纺画形象自我述怀和形象意塑是本文讨论何香凝诗画关系与内涵的重点。自我述怀主要表现为诗，而形象意塑主要表现为画。笔者认为，梅、枫树、牡丹三种题材的绘画及相应的赋诗非常契合何香凝进行情怀抒发和形象塑造。因此，有画而无诗作的菊、松不在本文论列。20世纪二三十年代，何香凝对中国水墨画进行了多种类型的探索，在国粹主义、民族