肖斯塔科维奇钢琴套曲《24首乐章与赋格》的多元调式

肖斯塔科维奇钢琴套曲《24首乐章与赋格》的多元调式

shrestakovhi（1906-1975）是前苏联著名的作曲家。他过去受过良好的音乐和音乐。13岁时，他在圣彼得堡音乐学院学习，并与著名的里姆斯基科萨科夫学生格桑森诺夫和斯坦堡一起学习。一系列作品的成功演出,确立了在国际乐坛的重要地位。作为“十月革命”后在苏维埃新政权下成长起来的作曲家的杰出代表,其音乐创作力求真实反映现实生活的重大主题,满怀激情地表述对待现实的感受与态度,折射出苏联红色文化体制下音乐艺术的发展历程,是20世纪世界音乐史上的重要文献。肖斯塔科维奇的创作涉及多种体裁,除注重音乐作品思想性外,在作曲技法方面也表现出孜孜不倦的革新精神。他的创作与传统保持着密切联系,但音乐语言却常常以独特面貌呈现,表现出传统与创新的完美结合。例如,他突破西洋传统大小调体系,将中古调式作为建构作品的基础;对降音级的各种所谓“肖斯塔科维奇调式”的频繁运用;在一个主题内造成调式突变,形成一系列具有特殊表现力的乐汇;对十二音技法的适度借鉴与应用;和声语汇中简单质朴与复杂刺激(如由自然音列全部七音或由全部十二个半音构成的和弦)的并存等等。所有这些,使肖斯塔科维奇的创作自由徜徉于传统与现代之间,开创出一种新颖独特的风格。在体裁方面,他拓展了传统复调技术,将诸多技术手段应用于复调音乐,给赋格、帕萨卡里亚等古老复调形式注入了新的活力,《24首序曲与赋格》(Op.87)就是他这方面的代表作。众所周知,西方复调音乐在巴赫时代达到巅峰后,逐渐被主调音乐取代,赋格曲、对位法受到一定冷落。在20世纪多种音乐流派兴起的背景下,复调音乐体裁再次受到人们关注。斯特拉文斯基等人公开宣称的“回到巴赫”口号,对肖斯塔科维奇创作产生了深刻影响。这部钢琴套曲,直接继承了巴赫《平均律钢琴曲集》的复调音乐形式,将现代人思想情感注入其中,抒发了深刻的内心感受,描绘出广阔的社会生活场景,被誉为“20世纪的平均律钢琴曲集”。整部作品在调式、调性运用方面,大胆引入民间音乐和现代音乐因素,突破欧洲传统大小调体系和声的种种局限,呈现出多元化创作特征。本文拟从多元调式基础、调式综合运用等方面,分析该作品调式、调性写作技法,探讨肖斯塔科维奇对民间音乐元素的创造性运用,为我国民族风味钢琴音乐创作提供借鉴。一、自然调式风格的运用在西方音乐发展史中,自17世纪开始,大小调体系逐渐占据主导,并在二元和声理论支撑下,成为西方专业音乐创作的主要调式特征。J.S.巴赫完成于18世纪中叶的《平均律钢琴曲集》,几乎完全以大小调体系主宰音乐的运动与发展,即便偶然流露出中世纪教会调式的痕迹,也不过是古老音乐的微弱回声,与中世纪教会音乐风格迥然不同。而肖斯塔科维奇的《24首序曲与赋格》则将回归传统、回归民间作为调式运用基本原则。在新古典主义思潮影响下,完全突破了大小调体系限制,大量运用以do、re、mi、fa、sol、la、si为主音的自然调式。一方面承载着俄罗斯民间音乐的主要风格,也可视为17世纪前在欧洲流行的教会调式的流风余韵。这部作品的许多主题与答题,特别是小调赋格的主题,多用自然小调式(爱奥尼亚调式),具有浓郁的俄罗斯风格。以第16首赋格曲为例,在篇幅并不长的作品中,作曲家使用了多种调式,计有:降B爱奥尼亚、F弗里几亚、降D伊奥尼亚、降A密克索利底亚、降G利底亚、C弗里几亚、降E多利亚、C洛克里亚、降B伊奥尼亚等9种之多,包容了中世纪全部7种教会调式。如此大量的调式出现在一首短小赋格曲中,在以往创作中是十分罕见的。赋格曲答题的调式结构,同样明确体现出中古调式风格。传统赋格曲的答题,系主题在属调调性重复展开,形成主——属关系布局。肖斯塔科维奇的赋格曲答题,却多在与主题同音列的上方五度(或下方四度)调式中陈述。仍以第16首赋格曲为例,其降B爱奥尼亚调式主题的答题,为高五度的F弗里几亚调式,打破了主题与答题的传统主属关系,完全是主题同音列的下方四度移位。这种同音列调式的变换运用,不仅存在于主题和答题中,还突出表现在整首赋格曲的发展过程中。具体表现为:乐曲展开以主题同音列的多调式移位,取代传统赋格曲中部展开的调性布局特征,使音乐走出传统大小调功能和声体系的制约,重返作曲家心目中巴赫之前的时代——这是典型的新古典主义音乐理念的体现。例如,第一首赋格曲的主题为气息悠长、宽广的C伊奥尼亚调式,在随后发展中,这一旋律先后在密克索利底亚、弗里几亚、洛克里亚、爱奥尼亚、多利亚和利底亚调式背景中呈现,如此大的篇幅居然没有出现一个变音记号,完全由自然音级构成(表现为钢琴白键),赋格对传统自然音阶调式的运用达到极致,以致《新格罗夫音乐与音乐家辞典》予以高度评价。值得注意的是,肖斯塔科维奇对多元调式体系的选择和运用,并非为理论而理论、为形式而形式,而是将欧洲古老的教会调式与俄罗斯民间音乐相融合,每支旋律都充满浓郁的俄罗斯风格,使古老的调式体系承载了更为深厚的文化内涵,在民间音乐广阔的调式天地中获得新生。肖斯塔科维奇曾说:“俄罗斯的专业音乐文化是从俄罗斯民歌中吸吮乳汁的,而对于俄罗斯的民歌来说,大小调体系根本没有多少代表性。丰富多彩的自然调式是俄罗斯民间音乐的特征,是作曲家们的创作想象取之不尽的源泉。作曲家们在调性思维的范围内可以找到日新月异的和声手法。”肖斯塔科维奇对民间音乐调式的运用手法,对我国民族风味钢琴音乐创作具有重要启示。我国56个民族传统音乐的调式结构,不仅有每个音均可作主音的五声音阶,更有每个音(包括偏音)均可做主音的三种七声音阶,调式结构可达26种之多(5种五声音阶加21种七声音阶),远在7种中古教会调式之上,为作曲家提供了广阔的调性天地。二、民族音乐的多调式结构《24首序曲与赋格》将众多民间调式引入其中,并非多种调式结构的杂乱堆砌,7种中古调式仅是肖斯特科维奇建构其音乐大厦的基础。作曲家在丰富调式结构的基础上又采用多种技法,最大限度地发挥了多调式组合、融汇、渗透的艺术魅力,带给人们根植于传统的全新现代音乐音响。在众多调式融合技法中,渗透与交替是肖斯塔科维奇运用最多的手段。所谓调式渗透,就是两种或多种不同结构的调式音阶(一般为同主音关系),相互交织糅合在一起形成新的音列结构,以此作为音乐发展新基础的作曲手法。例如,C伊奥尼亚与C利底亚调式渗透,可形成八声音阶;C多利亚与C弗里几亚、C利底亚调式渗透,可形成九声音阶;以C为主音的7种中古调式相互渗透,可形成十二半音阶等。以这些新音列为基础发展而成的音乐,既有原来传统音阶的风格特征,又有自然音阶所不具备的现代音乐语汇,因为多种调式结构的同主音渗透,必然带来旋律与和声的半音化、复杂化以及音响的尖锐化等特征。以第19首赋格曲的主题及其两个固定对题为例,音乐在降E伊奥尼亚调式基础上,将利底亚、弗里几亚和爱奥尼亚调式渗透其中,形成具有强烈现代音乐气息的十一声音阶,整体音响已朝多调性、泛调性甚至无调性发展。即便如此,整首赋格曲并未因此丧失民族风格,俄罗斯中亚一带的民间音乐气息依然清晰可辨。这里我们不得不佩服作曲家高超的驾驭民族音乐与现代音乐的能力。无独有偶,这种以调式渗透交替为基础拓展调性空间的做法,在我国作曲家中也有尝试,且与中华民族古老音乐传统存在渊源。黄翔鹏《唯九歌、八风、七音、六律以奉五声———中国传统音乐百题之八》一文(黄翔鹏1992:3—7),曾对《国语·周语》所载周景王与伶州鸠对话中提到的“九歌、八风、七音、六律以奉五声”进行考证,明确指出这是一种可统一于五度相生链条的、含有9个音级的音列结构,即“降B—F—C—G—D—A—E—B—升F”。其中左右两端的4个音“降B、B、F、升F”,共同形成对链条中间五声音阶的装饰和支撑。这种具有调式渗透特征的音列,暗含古音阶、新音阶和清商音阶的结构特征,是三种传统音阶的交替,其历史甚至可追溯到夏代的巫文化,现今萨满教流传的东北至新疆一带、山西、陕西以及南方苗族等地区,依然流传着这种音列形式。令人欣喜的是,这种具有丰富历史与文化内涵的多调式渗透手法,已被我国作曲家所关注。王震亚在合唱曲《梦境》(徐纡词)中,以F商九声调式为音乐结构基础,取得了很好的艺术效果。结语:黄翔鹏《一百八十四调谱例集》“前言”中曾论述:“现代作曲家当中流行着一种观点,认为巴赫用24个调写了48首《前奏曲和赋格》以后,两三个世纪以来,有调音乐的路子已被音乐家们走完了。此后只有另开领域,前去开拓无调性的原野……我们可以说,中国音乐不但不是有调的原野已经走完,而且根本上仍是一片未开垦的处女地。如果说,大小调体系在十二律以24个调可以全部囊括其调性天地的话,中国音乐在十二律中则有同均三宫的180调之多,其间实无一首存在着调性的重复。中国式的《前奏曲和赋格》就必将以七倍乃至八倍于巴赫2