20世纪前苏联复调音乐大有可为

20世纪前苏联复调音乐大有可为

1950年，肖斯塔科维奇作为纪念电影诞生200周年的活动，对其产生了启发，并花了四个多月的时间创作了24首预格式和赋格。这是一部气势恢宏、风格多样的作品,他熟练且创新地运用了赋格,完整展示了复调体裁的创作机制。而其对民族音乐的坚守和敢为人先的创作意识在半个多世纪后,为我们带来的启示更是历久弥新。一、民族与时代为其注入了新的优势赋格是传统而严谨的创作体裁,肖斯塔科维奇结合自己生活的民族与时代,为它注入了新的生机。所以我们从整部作品中既可以看到源自格林、莫索尔斯基等传统俄罗斯审美风格,还可以看到肖斯塔科维奇从时代中提取而来的人道主义精神。1.坚守民族音乐风格的形成了两个规制在24首前奏曲中,肖斯塔科维奇为我们展现了音乐的多种风貌。例如C大调赋格将主音控制在八度范围内,以四、五度骨干音为核心,曲式结构简单明朗,带有抒情歌唱的气质,表达了对人生、对自然的赞美。e小调、#e小调、#f小调赋格均为自然小调,它们就像古老的俄罗斯民谣,悠悠地抒情,淡淡地思考,增加了乐曲的音乐表情。其中,#f小调因为自身属性的特质,又多了一些忧郁甚而哀伤的气质,极大丰富了音乐的层次。再如A大调的赋格主题是由一个分解的大三和弦组成的,配备的a小调、G大调在宽广叙事的气质之外又添加了俄罗斯民族小调。可见,肖斯塔科维奇的创作始终遵循了两个规制,一是赋格,二是民族特色。这是肖斯塔科维奇音乐能够长久流传的关键性基础。推至当代音乐的创作,在社会意识形态全面进入多元化后,创作者面对的问题不再是寻求素材,而是如何在众多素材中做到坚守。从肖斯塔科维奇的创作中我们可以看到民族性和世界性并不是相互矛盾的概念,在艺术的创作中,“民族的就是世界的”是一个颠扑不破的真理。2.再现部处理的运用古典音乐之所以严谨,很大一部分原因在于创作思路的一以贯之。当其确定要表现某一种音乐形象后,不会轻易改弦易辙。肖斯塔科维奇显然并未受其约束。正统的音乐教育给了他良好的音乐修养,也为他的大胆创新提供了坚实的基础。他运用戏剧表现手法让音乐形象千变万化,获得了意义的升华。在D大调赋格的再现部中有三次主题陈述,第一次在低声部出现四小节后重复了第2-3小节的主要动机,第二次重复紧接着第一次,在结构上增加了一个小节的休止,使音乐空间疏密有致。第三次的重复建立在第二次的重复上,结构完全扩展开来。不拘于古典音乐中对再现部的规制。套曲中利用情绪情感变化实现乐思创新的最具代表性的作品是第24首乐曲,d小调的赋格,从俄罗斯淳朴的民谣风格转向悲壮的交响曲,使全曲犹如规模宏大的英雄史诗,形象地展现了一个少年是如何一步步成为民族英雄的。其实能够实现这样的效果,并不需要运用过于复杂的手法,只要在主题段落内加入具有对比性质的乐段,就可以产生戏剧化的效果。这种繁中求简的创作手法,充分体现了肖斯塔科维奇超前创作意识。二、语言材料的描述相比于其他音乐家的赋格创作,肖斯塔科维奇这部套曲使用的音乐语言属于传统的范畴。其明显的特征为很多教学提供了详尽的案例。1.含里几亚调式和洛克里亚调式肖斯塔科维奇在不少旋律写作中采用综合调式。如#f小调赋格主题中引进了be音,这是爱奥尼亚与多利亚调式的综合,在对题中又融入弗里几亚调式和洛克里亚调式,使自然调式经过排列组合之后,变化出无穷的姿态。例如第十五首bD大调赋格,主题与三个固定对题都是在半音化上,一下就包含了十一个音,但是它的调性却没有出现扩张或是模糊,原因在于,他把十一个音都安排在了骨干音主、下属音,属音等重要位置上,让旋律排列有序可依、有律可循。2.调性思维下的多声创造传统的复调写作中由非八度模仿而形成的多调性结合通常是近关系的。但是肖斯塔科维奇在这部套曲中不断运用了古典和现代的结合,这就使得复调又成为远关系。远近关系的叠加就是调性的结合。例如a小调赋格在即将结束前构成的固定低音,具有主调写法般的动机模进与展开,从近到远,变成了bb小调。有时,主题音列过于简单或是过于复杂,会造成一定程度的调性模糊,这为远关系调性奠定了自然而然的基础。如前文所说的第十五首乐曲bD大调赋格主题包含了十一个半音,其调性主要由占据重要位置的主音音高来表明,多声写作的基础是线形逻辑,全曲风格高度集中。还有#f小调赋格主题应是哭泣与低诉,但是这个主题仅仅用了前四个小节中的三个音来表现,其后就出现了许多综合调式的变音,所以全曲也是半音化的风格,无论出现多少次半音,都自然流畅。3.赋格的灵活性24首曲子在节奏上有三个共同特点:第一,拍子混合;第二,拍号多变;第三,拍号与节奏不符。例如在5/4拍子中,有3+2的组合,也有2+3的组合,甚至有把两个小节混在一起组合成3+3+2+2的节奏型。在演奏的过程中,这种组合就更加灵活,如1+2+1、2+1+2等,这样一来,传统节拍中的强弱规律就完全不见了。在C小调赋格的间插段由4/4与3/2交替构成,#D大调中的六个小节变换了4次拍号,这些复杂的变化,其实也是20世纪中叶乐曲创作的一种固定特征。和同期的其他作曲家相比,肖斯塔科维奇的运用并不算多,甚至是有意识地节制了自己使用的程度。但是,他能够打破四平八稳的和谐感,而将重点集中在为乐曲增加动力因素,这在任何一个时代都是先锋意识的表现。笔者在对他的套曲进行研究的时候,思考的正是其中透露出的节制力,在艺术允许的范围内,肖斯塔科维奇没有滥用艺术的元素,反而减少它们对自己作品的影响力,让自己的作品风格鲜明可辨,获得了长久的生命力。三、处理方法指示1.自然调式,以奥尼亚调式为主肖斯塔科维奇在套曲的赋格主题中对俄罗斯的民族音乐是非常坚守的。他创造的调式用的是问答的形式,规制就是俄罗斯民歌的赋格。与主题同音列的属方向的自然调式是俄罗斯民歌中恬静淡然的气质。假如主题是爱奥尼亚调式,答题就用弗里几亚调式。如果主题是依奥尼亚调式,答题便用混合利底亚调式。各级自然调式还常用主题的发展来代替传统赋格曲中的调性变化。小调的中间部、再现部、各种大调,几乎都能使用答题式。如#F大调赋格中出现了弗里几亚调式,A大调赋格再现部中运用了bD大调,e小调与bb爱奥尼亚调式进行连接,C大调、bb小调赋格用满了七个自然调式,且均出自同一音列……可以说,肖斯塔科维奇在对调式的处理上,展现了自己最大可能性的创意,展现了民族音乐别样的风情。2.．调性思维的运用古典音乐进入到浪漫主义时期,出现了“第二展开部”这一新的名词。这是为了深刻诠释戏剧方式应运而生的名词,常见于奏鸣曲式中。肖斯塔科维奇把“第二展开部”引入到自己的套曲中,让本为炫技而产生的音乐体裁有了更深刻的表现力。首先在整部套曲中,所有赋格曲的再现部均有多个紧接段,紧接模仿的音程与和声,形式在横向上做了扩大和紧缩两种处理的方式。让紧接段由简入繁,最大限度地将戏剧感释放出来。这样就使得声部写作比中部具有更大的展开性,可以完完整整地叙述一个情节,展现一段情绪,而不仅仅是对主题部简单进行模仿。再现部中,紧接模仿的运用使各主题声部作相应的伸展或紧缩成为必然,这些自由声部依据情绪的起落、线条,进行规律延绵伸展,也增加了音乐的展开性,和我们在上文所说的对情感情绪的创新性处理是一脉相承的。其次,赋格的调性范围得到了扩充,相差五至六个升降号在乐曲中极为常见,和其他作曲家的作品相比,这也可谓是最远的调性关系了。更为独特的是,这种调性关系被“安置”在再现部。如g小调赋格再现部的调性安排是g-c-g,和主调相差了五至七个调号。其中又经历了bA大调向g小调的回归,可见调性的转换并没有让肖斯塔科维奇放弃对乐曲内容丰富性的拓展。还有在D大调赋格中,再现部在最后出现的G音和主调有四度的差距,E大调赋格中部的调性安排也经历了c-B-E-f-c的转换,还有bB大调赋格已经达到了最远的调性关系,直接转入A大调,让乐曲的高潮瞬间到来,激荡出人们内心真实而饱满的情感。3.．调性的运用除了那些普及的处理方式,还有一些出现在细节处的处理方式,虽不多但非常精致地增添了乐曲的情趣。如第21首bD大调赋格以关系调作答题,修正了整首乐曲的调性,让其三次五度上行,增添了乐曲的运动感。