监控与隐私的博弈监控的艺术关于两个艺术项目的探讨

监控与隐私的博弈监控的艺术关于两个艺术项目的探讨

一、对监控艺术的质疑在《规训与惩罚》中，法国哲学家米卡尔福克（michafoycall）通过现代西方的刑事制度的变化，分析了其背后的社会和理论机制，并介绍了主导现代社会各机构的权力结构。【1】英国哲学和社会理论学家杰里米·边沁（JeremyBentham）的圆形监狱（Panopticon）就是这种结构的例子，该建筑展示了权力者如何通过建筑结构有效地监督和控制个体。圆形监狱结构由在圆周上的牢房以及在圆心的瞭望塔组成。每个囚徒生活在一个小隔间里，每个房间有两面窗户，分别朝着圆心和外面的世界。因为囚徒的身体挡住一部分光线而形成背光的剪影，直接暴露囚徒的行为，所以这个建筑结构使中心的监控者能够随时监控每一位在圆周上的被监控者。但被监控者却不知是否实际受到监控，因为瞭望塔的监视者躲在黑暗里。这样的不确定性迫使被监控者认为他们总是被观看，即使实际上他们不是，被监控者仍然会端正言行，不敢轻举妄动。在古巴的松树岛（IsladePinos）上就有这样一个采用圆形监狱设计的模范监狱（PresidioModelo）。（图1）【2】看到一个抽象的权力概念如此具象地存在在我们眼前还是充满震撼的。而就是这个概念，奠定了之后任何有关于集权监控个体的认识和讨论。自1942年闭路电视发明以来，现代监控系统一直在不停地发展，到如今监控途径已经涵盖各种路径，从计算机、电话、社交网络到生物识别。然而，它们的功效都建立在相同的逻辑上――被监控者以为自己一直被监控，由此导致被监控者自我控制所言所行。从福柯的理论上讲，监控可以引起被监控者的两种反应，刚刚所探讨的自我监控（self-surveillance）和另一种反应――反监控（sousveillance）。这就好比一些拒绝被监控的人会反过来监视他们的监控者，从而使监控的力量结构变得平衡。例如，美国社会不乏出现民众记录警察暴行或揭露政府机密的事件。简单地说，反监控的概念就是从下往上地进行监控，从美国公民到美国政府。随着监控成为美国社会的一个恒久的现象和大众讨论的话题，监控艺术由此诞生。1966年，安迪·沃霍尔（AndyWarhol）的电影《外在空间和内部空间》（图2）【3】向现代世界介绍了用高科技监控技术来表现艺术的可能性。女演员伊迪·塞奇威克（EdieSedgwick）坐在一个电视显示屏旁，电视里播放的正是此刻她受到监控的影像。这个作品创造了两个时间并行的空间，展示了自己与自己对话的可能性。在二十世纪后期的美国，艾滋病的流行，癌症发病率上升和其他健康问题衍生出了一种新的监控形式，就此，人体健康状况和潜在的传染威胁成为了另一个受到政府监控的类别。当然，其他国家也在同时展开了更加严格的对传染病的监控和隔离，虽然这在现如今已是非常必要以及习以为常的事，但其实也仅仅存在了几十年而已。2001年9月11日的美国世界贸易中心恐怖袭击事件更是促进了美政府对公民或来美游客的大规模监控。监控的加剧所带来的就是对个人隐私的侵犯，因此大量的艺术家发出反对的声音，开启了新的监控艺术的浪潮。当网络变得如此发达，在社交平台和电子商务平台的电子信息收集和海量数据收集成为当前美国政府监控公民的主要方法，当然也成为被监控者密切关注的话题。近年来伴随着种族斗争的高曝光度，美国政府在监控行为中对种族的区别对待加剧了美国民众关于侵犯公民自由和种族歧视的辩论。比如说面对一个调查，往往被怀疑的黑人大大多于被怀疑的白人，然而这种偏见在大多数时候都没有任何依据和理由。总而言之，随着收集公民数据的渠道和技术愈加发达，随着隐藏在美国社会中的种族歧视和性别歧视被放在聚光灯下，公民监视和公民隐私之间的平衡变得极其复杂甚至难以达成。二、不使用人类形象的自我监控公民监控作为近年来在美国社会热议的话题，被很多美国当代艺术家所关注。虽然探讨这个话题的作品不能用普遍来形容，但这些关于监控的艺术作品还是横跨差异和多样性的。总的来说，这些监视作品可以被分成两类――运用到人类形象的和不运用人类形象的。在《视觉艺术中的无形监视》一文中，作者凯瑟琳和戴维·巴纳德-威尔斯（KatherineandDavidBarnard-Wills）指出“探索监视的大多数艺术实践都着眼于传统的，有形的个人身份问题”【4】，它们通常利用到人体的图像和镜头。实际上确实是这样，大多数的监视艺术都运用到监视的技术，通常把监视的画面以巨幅的尺寸展现在公众场合。相信很多观众都体验过互动性的视频艺术，就是观众的动作可以直接影响到视频的内容，这也是监视艺术的一种，但这些作品仅仅运用了监视技术，但很少就公民监视这个现象提出立场。随后，在文章里作者比较了有人类形象和没有人类形象的作品，认为不依赖于人类形象的作品更加准确地反映了当代个人身份的概念，特别是当人们已经可以在网络上自由地创造不建立于身体的虚拟身份时。本文将着重介绍并讨论不运用人类形象中具有代表性的两位艺术家的两个作品：美国艺术家特雷弗·帕格伦（TrevorPaglen）的《极限长焦摄影》(LimitTelephotography,2007)和孟加拉裔美籍艺术家哈桑·伊拉希（HasanElahi）的《跟踪瞬态》(TrackingTransience:TheOrwellProject,2002)。这两个正在进行的艺术项目分别体现了美国当代艺术家反对美国政府对公民隐私侵犯的两种不同的方式――分别是通过自我监控的途径和反监控的途径。特雷弗·帕格伦的极长焦摄影作品背后直接运用了反监控的逻辑。乍一看，他的照片是无限放大后模糊像素的建筑结构。他的图像捕获的是位于美国一些最偏远地区的机密军事基地和设施，隐藏在西部沙漠的深处，并被数十英里的受限土地所保护。这些秘密基地包含美国国家侦察办公室地面站、美国空军飞行试验中心、以及白沙导弹靶场。事实上，这些地方是如此遥远，以至于地球上没有任何人在任何地方可以用肉眼看到它们。极长焦摄影采用的高倍望远镜，焦距范围在1300mm至7000mm之间。在这种放大水平下，隐藏景观也变得明显。极长焦摄影类似于天文摄影，天文学家使用这项技术来拍摄可能距地球数万亿英里的物体。但是在某些方面，拍摄太阳系深处的画面比拍摄隐蔽的军事基地要容易。例如，在地球和木星之间5亿英里的距离中，大约有五英里厚的大气，但帕格伦与本系列中拍摄的秘密地点之间有着四十英里以上厚厚的大气层。克服了重重障碍的帕格伦对抗被美国政府监控的策略是通过自己的力量反监控政府并把这些图片公之于众。（图3、图4）【5】反监控的策略逻辑清晰，但不是唯一的反抗政府侵犯公民隐私的方式，还有另一种同样成功的策略，本文把它定义为“懈怠的有目的性的自我监控”。孟加拉出生的美国籍艺术家哈桑·伊拉希，2002年搭飞机从荷兰飞往美国时降落在底特律机场，随后他被警察带走询问。事后警察告诉伊拉希他被怀疑在弗罗里达某处贮存了爆炸物，但之后谎话测试仪帮助他解除了嫌疑。作为一个艺术家，伊拉希每年会飞大约12万里程，途经机场多次，因此他确信在不久的将来会再次被美国联邦调查局带走调查。因此为了要保护自己，从2002年开始，在作品《跟踪瞬态》中，伊拉希自愿地经常性地在网站（）上公布他的位置和他周围的环境，并同步把这些信息发送给美国联邦调查局。事实上，网站访问记录显示美国中央情报局和白宫也都曾访问过《跟踪瞬态》的网站。当你进入这个网页时，首先会看到伊拉希以他的视角拍摄的一张此刻他所处环境的照片和他此刻在谷歌地图上的位置。几秒钟后，页面会自动跳转到另一页，其中包含伊拉希过去发布的图像。这些图片通常都是非常普通的视角下日常物品，经常会出现食物、超市、室内的画面。在这个作品里，伊拉希把监控看作是一个市场，而被交易的商品就是个人信息，并且这些商品的价值来自于他们的秘密性。就好比美国政府之所以在监视这个市场里有绝对性的地位就是因为他们拥有普通人没有的信息。因此，伊拉希认为分享他自己的隐私会降低这些信息作为商品的价值，从而使手握这些价值的美国政府亏损。（图5、图6）【6】三、特雷弗帕格伦与伊拉希本文将从以下几个方面比较特雷弗·帕格伦的《极限长焦摄影》和哈桑·伊拉希的《跟踪瞬态》：这两个作品的政治力度、艺术家与观众的关系、艺术作品的公众或私人的意图，以及艺术家将作品继续至未来的计划。从这些方面，本文将讨论现代监控艺术的策略和未来。虽然伊拉希和帕格伦的项目似乎都体现了反抗美国政府的政治目的，但因为这两个作品都没有全面披露清楚或提供有价值的信息，所以它们都不能构成真正的政治威胁。因此，这两个项目都具有比实际功能更多的象征性意义，为的是扰乱美国政府与其所监控的公民之间的权力悬殊。例如，伊拉希仅仅分享他所在的位置和周围的一张照片，而省略掉了他去到一个地方的目的、与他见面的人、他正在进行的谈话，或者他在手机上发送的信息。事实上，他所在位置作为一个线索是微不足道的。假如严重了讲，他可能犯罪，与恐怖分子会面，或在网上言语攻击某人，但没有人会知道。再加上观众无法确切判断共享信息的真实性，这些可真可假的信息仅有微乎其微的价值。他就是这样放弃了自己的隐私从而保留了更多的隐私。帕格伦对美国密军事基地的摄影以同样的模糊的政治目的在运行。他披露秘密军事基地的图像实际上无法有效讲述任何美国联邦局的信息。艺术家帕格伦也声称他的作品的政治力度“并不体现在这些图像中，而是体现在执行极长焦摄影的行为上”【7】――站在公共土地上并行使摄影权去拍摄秘密的不被公开领域。摄影作品常常具有真实性，而作为对《极限长焦摄影》的回应，学者凯伦·贝克曼（KarenBeckman）称赞特雷弗·帕格伦在摄影和真相之间创造了一种让人深思的“不确定的关系”，【8】这种不确定的关系可能就是这个作品诗意并巧妙的地方。就此看来，反抗公民监视的行为在这两个项目中具有相当核心的作用，远远重要于这些行为所造成的有限的政治威胁。说到这两个项目共同的行为艺术性质，两位艺术家在观众面前采取了不同的立场，但同样有效地使观众感同身受。由于哈桑·伊拉希自愿分享他自己的信息，他在这个作品中的身份与美国普通公民在一个高度，这意味着他的观众中的任何人都可以通过披露他们自己的信息来执行同样的对美国政府监控的反抗。因此，伊拉希采用的这种方式非常平易近人，而帕格伦在进行他的项目时使用了在观众之上的权威的语调。帕格伦披露美国政府秘密的行为是不可轻易复制的，因为他使用了稀有的技术――极限长焦摄影技术，因此帕格伦发出的声音更类似于社会中专家的声音。当美国观众看到帕格伦的作品时，复制他的行为并不是他们的第一反应。帕格伦在这个作品中将自己定位为拥有更多资源和知识的人，因此他的观众听从他的阐述而不是将帕格伦视为他们之一。简单来总结这个观点：伊拉希的项目让他的观众思考他们是否可以采取同样的行动来对抗美国政府的公民监控，而帕格伦从下往上地监控美国政府，让其他人没有必要重复同样的事情，当然也是因为这样对政府的监控不是大众所能轻易做到的。这两个作品最大的差别在于伊拉希这个艺术项目展示的意图更加个人化，而帕格伦的作品意向性则面向公众。显然，这两个项目都不能被视为私人项目，因为这两个作品都可以通过互联网向美国广大受众开放。伊拉希这个艺术行为的形式可以被视为更加个人化，因为这个项目建立于他与美国政府的对话上。这个对话完完全全只关乎于他自己，他的身份和他的安全，没有第二个人参与。无论该项目是否在网站上公开，此行为的性质保持不变，存在于两个载体之间――伊拉希和美国政府。艺术评论家金千钦对伊拉希在这个作品中所站的立场提出了批评，他认为伊拉希支持了一个荒谬的理论，那就是“在一个人被证明无罪之前，他都是有罪的，并且还应承担证明自己无罪的重担”。【9】另一方面，帕格伦的项目意图为向公众展示，美国政府的秘密军事基地成为这个作品的内容而不是这个作品的参与者。这里的谈话是在帕格伦和他的观众之间进行的。帕格伦更像是一位发表研究成果的科学家或者是一位能够传播音乐的