苏联音乐在当代的发展与变革

苏联音乐在当代的发展与变革

对苏联音乐来说，60年代是一个寻求积极探索的时期。不同年龄不同创作方向的作曲家们都开始掌握新的创作手段,新的作曲技术。这种变化的真正的深刻的原因是什么?音乐大师们未必就是突然想品尝一下禁果。同时把对新的创作手段的追求看作是顺应时髦的风气,渴望变革认为是受到从西方吹来的有害风气的影响这是不正确的。纯属模仿性的创作与借鉴外国的范例而创作出自己的作品是有区别的,当然纯属模仿性的创作也应具有地位,但这些作品没有留下什么印迹。决定了六十年代以来苏联音乐特性的创作是那些优秀的天才的和独特的作品,是完全解决了创作问题的作品,在这些作品中生活的要求同艺术的要求交织在一起了,同艺术有机发展的规律交织在一起了。当然交响乐风格变革的真正起因是战后世界的客观现实的存在,同时也产生了用艺术手段来研究现代社会面临的复杂现象的要求,产生了对现代社会的新倾向,新的发展进程进行观察的要求,尤其对音乐来说,要求表现今天人的处世态度,及其思想和愿望。决不能背离这样一种客观事实,那就是在六十年代出现了众所周知的摆脱具有全球性影响的交响乐思潮,从而有利于简单的,有时甚至是室内乐的创作形式,在这些音乐创作中占首要地位的与其说是有影响的英雄人物,不如说是富有思考的人物,他们努力寻求个人生活中的具体问题的答案。出现了对所走过的道路进行思考和评价的要求,从过去的成果中吸取更有价值的,为未来开辟道路的有益的东西。新的技术手段具有特别清晰的详细规定,由此形成音响题材。同时音乐的“微量元素”重要性的提高,有时甚至个别音的重要性的提高在一些作品中结果就克服了交响乐创作结构的已习惯了的公式,已导致交响乐创作中拒绝宏伟性和巨型的特点,而从有利于创作上的精雕细刻。当然,这样的一些探索也带来巨大的损失——一个时期古典表现形式的交响乐基本上受到排挤。但仔细分析这些新的倾向不难看出其消极面,从中发现了一种艺术的误见,简直是谬误。虽然我们许多民族音乐的杰出大师为此也做出贡献,其中就有肖斯塔科维奇的名字。问题的复杂性仍源于那种客观事实,即在近二十年来的音乐中不止一次地提出并解决了我们艺术中的一些根本问题。这样早在六十年代已出现了对民间创作的新态度。努力开拓其中未被开发的层面,寻找其中独特的解决问题的动因。这不仅表现在声乐和合唱音乐的体裁中,这里Γ·В·斯维里多夫的创作发现起了决定的作用。“新的民间创作浪潮”的探求也反映在器乐体裁中——新的交响乐和协奏曲。在对民间创作的集中注意中许多方面表现了苏联音乐的独特性。而最能说明问题的是民间创作探求在协奏曲体裁中也找到了表现。很难说出别的一首乐曲能象P·K·谢德林在其第一协奏曲的“顽皮的四句头”那样具有显明的通俗的农村风格的表现方式了。民间创作的本原也表现在C·M·斯罗尼姆斯基的《滑稽协奏曲》中,B·N·季先科的《大提琴协奏曲》和他的具有协奏曲风格的第三交响曲。但民间创作成份成了音乐创作的特性,是现代生活的音调在音乐的主题对比中的反映,是现代音乐意识有声的反映。所以作曲家如此坚定而顽强地努力在两个对立的音乐地域之间“架桥”,即在复杂的,由内行的音乐意识所产生的音的形象和简单的,在群众音乐文化中牢固地站稳脚跟的音的表述之间“架桥”。这个问题是十分复杂,但这种倾向本身却相当清楚,其中表现在纯交响乐,尤其是协奏曲的体裁中。最后,俄国音乐传统以最直接的形式表现出与古典的和现代的音乐有着继承关系,这种传统表现在苏联音乐的经典作品中——六十年代以来苏联音乐探索的经验表明,苏联音乐古典乐派的继承者们不打算拒绝大型的器乐形式,即大型交响乐队所表明的形式.而问题完全在另一方面,那就是这种音乐形式的现代解决符合由古典音乐培育起来的那种概念吗?在我们的意识里“交响乐”这个词汇是与这种概念相联系的。这个问题并不简单,虽然因为今天这个评定赋予音乐,根据音乐体裁要求完全是不相符的。不大的室内乐队经常又有独唱者参加这可以称作轻松的交响乐,象利用大乐队手段的单乐章音诗。甚至在音乐明显表现出交响套曲的特征时,也完全不能说是严格地遵循了古典大师们遗交下来的公式。看来,作曲家们把自己的作品称作“交响曲”,这里经常指的是任何大型管弦乐作品,象他们自己标榜的那样,这些作品具有交响乐性质,对于这样的解决有完全不可轻视的基础一一如果任何体裁的音乐都可称为交响乐,那么还有什么能妨碍把这种或那种乐队曲说明为交响乐?如果交响音乐的原则在这种乐曲中找到那就完全明显的是主观想法?没有必要研究类似的争论,这经常实际上是关于词汇意义而提出的辩论。最后,天真的读者还想弄明白,加引号的音乐也称作音乐是否二者完全一样。问题不在于名称怎么叫的问题。经常是在关于词汇争论的背后隐藏着艺术现象的现实的内在矛盾,问题的实质在于现代交响乐经常不完全是交响乐,同时这种双重性(有时甚至是三重性)正好有别于出自杰出大师们手笔的优秀的、天才的作品。只有平庸的、毫无创造精神的产品可能是规范的,无争论的,这种产品的主要美德包含在老师的遗训中,不敢向前迈出一步。要探讨近二十多年来作曲家们写的大量的称作“交响乐”的作品是不可能的。所以要评述当代交响乐体裁的状况,不可避免地要进行选择,分出主要的和次要的。简单地说,为读者提供一个少数作曲家的少数作品的评述,当然这种选择具有一定的基础。首先选择为大型交响乐队写的作品,其形式博大,内容精深,总之一句话,符合“交响乐”标记的那些作品,进一步说是无标题音乐,不是反映具体事件的,或现实生活对象的。这是哪一些作品呢?这是T·H·赫连尼科夫的第三交响曲,在这个清单中所列出的作品都是今天苏联音乐中具有不同创作方向的代表作,是为严肃思考而奠定基础的、探讨创作问题的杰作。这里还可补充谢德林的第二交响曲,谢德林不止一次地认真地谈论了这首乐曲,在他的第二交响曲中新的特征表现得相当清楚,这些特征表明他转向了超现代化的音乐语言,转向急进的创作手段,好象要跟已习惯了的、已固定下来的东西决裂似的。这首乐曲的结构也是不寻常的,是由25首前奏曲组成一首套曲,同时音乐一响过再不重复。但这首乐曲没有支离破碎之感,给人留下结构上完整的印象。问题的本质在于,有机的联系与其说出现在同一主题的不同变奏之间,不如说出现在音调和结构具有同一性的不同主题之间。稳定的综合性的音调某种程度上反映在不同的、有时甚至是对比的音乐中。结果是,在非传统的,非规范性的掩盖下,隐藏着通常的交响套曲、乐曲中有提出主导论题的第一乐章,活跃的谐谑曲,展开的慢乐章和胜利结束乐曲的终乐章。谢德林的第二交响曲继承了俄国的史诗般的、优美如画的交响音乐的古老传统,但同时又用他那现代的、“有积极作用的”主观见解写成。这首乐曲的音乐引起对伟大的卫国战争的回忆,同时战争的严酷的气息在充满激情的音乐主题中直接反映出来——甚至形象地富有表现力地具体再现战争场景。苏联交响乐的全景十分宽广,包括了不同风格倾向的创作。可以提一提B·杰尼索夫的室内交响曲,这里为两个弦乐队写的交响曲,A·洛克申的一系列声乐一交响套曲,H·西杰利尼科夫的标题交响音乐有趣的尝试,其中杰出的是他的第三交响曲《大自然颂歌》。还可以提出许多别的交响曲。很明显这精选的材料是有局限性的,但仅根据这不多的作品就可以评判出远远背离了交响乐传统公式的不规范的解决。今天交响乐这一音乐体裁经受了什么样的变化是完全清楚的了。当然,在我们将要研究的这些作品中表现出与过去的音乐经验的关系。有时甚至作为一种引证或对某种音乐风格的直接的仿效而演示性地表现出来,但这里说的与过去的关系不是纯外表的关系,而是某种更为深刻的、有机的关系。现代俄国交响乐思维以什么为基础?它遵循什么原则,其已确定的先驱者是谁?怎样改造和发展?对这些问题不解决就不能解决现代交响乐实践所带来的新的现实的问题。很清楚,飞速发展的生活给人留下生动的印象,这不能不反映到新音乐的创作中,这是符合时代要求的。这一切在音乐题材中,在音乐自身运动中,在音乐创造的内容形式中找到了自己表现。任何一位作曲家在建立这种新形式时为自己解决了他们先辈们面临的基本的问题。首先说的是交响乐创作的基础,音乐材料的选择问题。然后提出关于这种材料的发展道路问题,即通过其改造、发展,对过去的进行舍取。最后,必须解决作曲中更广泛的任务。任何情况下音乐具有自己开头和结束,正如阿萨菲耶夫所指出的,音乐有一个过程,这个过程是建立在音乐运动各个阶段的相连的基础上,即有规律的由早已鸣响到听见的一个转变过程。甚至不加分析就可以说,所有这一切都存在于我们所选出的这些作品中;如果仔细研究一下,在一系列现代交响乐中上边所指出的规律也是有变化的。如果说得更具体点,那么现代交响乐的经验基本上建立在三位伟大的俄国大师:肖斯塔科维奇、斯特拉文斯基和普罗科菲耶夫传统基础之上的。当然其次还有米亚斯科夫斯基、哈恰图良。从肖斯塔维奇的传统中可以继承其有目的性的展开,音调的不断更新;从斯特拉文斯基传统中可以继承其节奏的有力性,节奏搏动的不规律性;从普罗科菲耶夫传统中可以继承的是音乐思维感觉。当然,如果只说出上边提到的祖国音乐文化三位大师的话,那么新的交响乐创作的继承关系绝不仅仅在于我们所指出的特性了。可以谈论好多关于交响套曲创作的解决,关于奏鸣曲戏剧性原则的发展,关于乐队的解释一一二十世纪音乐的经验在所有这一切中找到反映,首先是伟大俄国音乐家的成就的影响,他们是我们当代人中年龄最大的那些音乐家。在乐曲结构上不落俗套的乐曲中,首先应指出T·赫连尼科夫(1913-)的第三交响曲,实际上,在这首乐曲中我们发现了如此不平常的交响套曲结构,复调音乐的赋格形式,取代了已习惯了的奏鸣曲式的allegro。但听过这首欢乐愉快的乐曲,就不难感觉到这首乐曲与“快一慢一快”式的乐曲结构的关系,即器乐协奏曲中已确立的形式。也许,我们面前的就是一首协奏曲,根据某种原因,对作曲家来说是重要的,仍叫作交响乐?不,这样简单的结论根本不确切一一说的是交响曲,是这位苏联音乐公认的大师按照自己的见解而“建设一个新世界”。虽然在音乐中明显地占优势的是“乐观的调性”,我们时代的冲突在这首交响乐中得到了十分明确的反映,有时甚至让这些冲突在象征性的形象中推测,但其意义是十分鲜明的。但套曲的三部式结构决不是偶然的,而是深刻考虑成熟的构思的结果。其主要特点在于,协奏曲的因素在生动的音色一一人物的竞赛中给听众展示出来了,这种协奏曲因素组成赫连尼科夫第三交响曲音乐的重要特征。此外,这种协奏曲的性质发展成明显的带有欢快赶喜剧色彩的戏剧性,但又是在严肃的氛围中进行。我们要讲清楚的是,上边所说的完全不是意味着与赫连尼科夫戏剧性音乐的某种直接的联系。这种类似性只反映了音乐的外层和表面现象。戏剧性因素是另一种,交响乐体裁所固有的表现形式——独特的音乐造型艺术,这里动作性音调得到总括性的反映,在纯交响乐的主题对比中再熔炼,在此基础上建立起简洁的、集中的形式,其特点是纯器乐性的。本质上讲,其复杂性、多义性显然又以简明的方式表现出来——赫连尼科夫永远信守不渝的这个创作原则在这里得到十分突出而完美的表现。赫连尼科夫的第三交响曲成为俄国史诗般的交响音乐原则的一个明显的表现,这早在格林卡时期就已确定了的,包罗丁的交响乐中得到发展的。象赋格这样的复调音乐形式揭示了交响乐结构的解决,这本身能使乐曲表现人的内心世界。回答人的日常生活的根本问题。从巴赫时代起这样的形象在这种形式中找到明显的表现,即根据音乐的主导思想反复出现这种表现手法的传统,虽然每次都是以不同的色彩不同的变体形式出现的。赫连尼科夫第三交响曲至少能使听众产生这样的认识。(谱例1.a·6)初看起来这个主题与复调的主题对比的有效原则——核心和展开原则相一致的。这个主题在音调和节奏上个性化的开头变得更有力的出现了,这里最后以一种均匀的节奏所占据。所有这一切纯属外表特征。实际上同度演奏的小提琴和中提琴给我们展示出了真正的交响乐的主题,这个主题的特点是特有的目的性,为克服强大的阻力而产生的阵阵运动。起核心作用的复杂的调式基础,充满了大量的调式变化音[主题的开头是有特点的三全音(b-e),然后是带有辅助音的两个低音(ges),最后跳入四个高音(ais)],其尖锐性是用主音三度音的真正的重复强调出来的,从而产生了紧张的调式,迫切要求解决的效果E-dur(e-gis),虽然在变换核心的主题展开部分的平静仍在发生,但主题仍没有失掉其坚决有力的特点——它只被理解为目的不断出现的第一个阶段。其第二阶段变为回答,朝着下属调性接下来的间插段又是弦乐组,但是另一种性质——齐奏改变了紧凑的和弦叙述。进一步主题开始裂成短句和动机,好象它们相互要打断,同时核心及其有特点的循环是为主题的突出而奋斗的。但音乐材料的展开没有消失——它成为弦乐背景运动的基础。这个精心设计的插曲作为新主题出现的准备,强调了舞曲特点,甚至有点破坏严格的复调形式“演奏规则”的轻率的谐谑曲的特点(谱例2·a.6)。新主题与早已出现的一切形式对比,但相互并不矛盾。新主题也加入音乐急流中,它好象假面具,轻易地把我们的注意集中到没有结束的狂欢的旋转中。这里出现弦乐和木管乐的竞赛,依次控制了主题的主导地位,形成弦乐和木管乐的对白。但新主题仍在相当程度上与其周围环境分离开来,不是简单地作为一种插曲与其周围环境对立,而应理解为一种在作了基本准备后而进入的副主题。这样从外表上看交响乐曲第一乐章的奏鸣曲式关系理解为复调音乐形式。通过不寻常的解决看出了有效的传统。在其交响乐的展开部,作曲家又开始注意到混杂在独出心裁的混乱中的主题的循环。但很快就开始了再现部的长而有目的的过渡。这个过渡建立在第一个间插曲的只一闪现的音乐材料上。这个解决正是为交响乐发展的逻辑所证明,当主导主题再次进入前一段时间必须储存一下其有特点的循环,以便再现部的出现使人感到相当新鲜。因为向再现部过渡正好是建立在那个在呈示部中没有明显发展的材料基础上。力度上加强的再现部符合交响乐的逻辑,这里主题和对答的紧张性进入了更高的水平上。同时通过复调手段达到的——主题的实现通过进入八度卡农曲(谱例3)。我们看出,相互对立的乐队组这时统一了自己的力量,重复了卡农声部,也重复了不断重复的三度音背景(占优势的是弦乐-一木管乐这里起着衬托作用)。乐曲结构紧凑密集的不断加强也是通过不同的密接和应的配合手段实现的。其目的是强调向总结性的形象、向壮丽的尾声运动。小号和长号的齐奏来实现主题,并以弦乐音型伴奏,木管乐予以衬托。伴奏中调性C-dur被确定,不论是第一次主题的结束进行,还是第二次,由小号和长号叙述的密接和应,都是朝着这个调性方向的。结果出现了对二十世纪音乐(部分地对普罗夫菲耶科来说)如此有特点的,有力度的乐曲。再次肯定,音乐中简单返古是不可能的。转向象赋格形式这样古老的传统后,作曲家无论如何也不拒绝掌握经过漫长发展道路的交响音乐,其中包括苏联交响音乐,在这样的新旧综合中,在这样的有效的音乐形式的现代化中出现了我们时代的艺术家——掌握原有的基础,寻找新的道路的赫连尼科夫的创作特质。现在我扼要地分析一下这首交响乐的另外两个乐章。慢乐章中的对抗性是达到顶点,这是协奏曲体裁的老传统,可追溯到大协奏曲时代(Concertogrosso)。一些对立因素成为“快一慢一快”的速度对比原则结构的特点。慢乐章结构的思想在古老传统的轨道上找到,在慢乐章中广阔的旋律——崇高美学价值的象征,生命永不消失之美的象征是思维的“重心”(谱例4)不少热情洋溢的旋律是由原来的顶峰阶梯式的下行。赋予冗长音以特别的清澈而纯净的极端高音区的表现力对赫连尼科夫来说尤其重要——这就是为什么几乎达到最低音(第二个八度的es)的旋律这儿又上升到特别的高度。这个旋律仍是完美、崇高和纯净的体现——属于崇高理想的特质。但赫连尼科夫的这首交响曲中部乐章的意义不在于对主导形象的简单的肯定,这个形象在悦耳的旋律中找到表现。高音区音的有节奏的重复有着特殊的作用——不可挽回的时间进程的象征。这种方法可以找到不少先例(普罗科菲耶夫的舞剧《灰姑娘》中)。在慢乐章中这种极其简单的方法还有另一个意义,那就是它创造了一种内在的潜台词,在音乐展开过程中更明显地显现出来。结果很清楚,赫连尼科夫第三交响曲的慢乐章表面上再现了典型的三部式结构模式,主导旋律形象有对比的中段更显突出,这里占优势的是迟疑不定、恐慌不安等达到极点。在这个严格的结构模式后边出现了两条完全分离的独立发展线。好象主导旋律的再现以一种特别的力量完全肯定了它——这里的旋律好象是肥液浇灌了似的特别繁茂。在序奏中的简短的暗示,在再现前的更坚决的侵入,最后,在结尾处意味深长的回忆一一所有这一切都影响到听众,这是因为置于形式展开的交叉点上(序奏的结束处,再现的初期,总结性的结尾处)。这证明了交响乐风格的构思,证明了乐曲发展过程中的对比法,即阿萨菲耶夫所确定的交响音乐的本质。这种交响乐的非单一涵义是终乐章所固有的。表面印象是虚假的,终乐章,外表上遵循“协奏曲的”结束演奏的精神,实际上成为真正的套曲的总结部分。问题完全不在于对过去音乐的追忆,而是早巳响过的主题音乐的直接再现。这样在终乐章的第一部分中赋格主题音调好象混合在一起。某些地方不论是核心部分(如突出三全音的跳跃),还是展开部分(相同节奏的上行模进)明显清晰可辩,但它们却是另一种组合,另一种结合。在此基础上形成由小号吹奏的独立主题(谱例5)。与赋格主题相似,但调式的紧张性增加了,但捕捉住主导调性在这儿也是不易的。“协奏一一交响乐的”特点使音乐材料得到展开,通过不同竞赛组的对抗,独奏声部显露出来了。终乐章中段音乐与欢庆气氛相对立(谱例6)。但赫连尼科夫不认为用某种含糊的省略号完成自己的创作是可能的。终乐章第一段的再现不仅表露出作曲家的兴趣和偏爱,这个再现成为作品主题思想理所当然的总结,是这位经验丰富的艺术家坚强毅力,乐观的处世态度,克服生活中的困难的能力的证明。他的第三交响曲宏大的交响乐构思正是在这种非单一涵义的解决中表现出来了。这首交响乐的构思不能归结为交响组曲,也不能归结为协奏曲,尽管协奏曲的因素在这首乐曲中起了不小的作用。正如已经讲过的,赫连尼科夫的第三交响曲真正继承了俄国史诗交响音乐的传统,这种传统在普罗科菲耶夫创作中很明显地表现出来。上升为肖斯塔科维奇经验的、戏剧性冲突的交响音乐传统也是交响乐体裁范围现代探索的一方面。这种传统在季先科的第五交响曲(为纪念肖斯塔科维奇而写的《纪念交响曲》)中更明显地表现出来了。学生对老师的忠告是信守不渝的,这是自然的。在这一点上季先科的第五交响曲就是一证明。在这首乐曲中不仅感觉到同肖斯塔科维奇风格上的直接联系,而且同他的个性,某种程度上同他的世界观都有直接的联系。这样的联系如论如何也不能说成是模仿。在季先科的第五交响曲中,在其音乐形象中,在其音乐风格和音乐语言的具体特性中到处能感觉到作为二十世纪杰出的交响乐作曲家肖斯塔科维奇的独特见解。如果考虑到伟大的卫国战争年代创作的著名的第八交响曲作为季先科创作的模式的话,那么评价这样一些独特性就有了特别的基础。第五响交曲前几小节给人产生了与肖斯塔科维奇相似性的特点,这样一种认识同时也存在着不同之处(谱例7a·6)。大型乐曲从唯一的独奏乐器的独白开始几乎是季先科风格的典型特点。十分明显地不断“生长”的音调是来自比较简单的核心一一下行小二度音(C-h)。这成为一种有力的音调运动的跳板,这种运动转入更突出的调式紧张中,但这个小二度音始终存在着。主题材料D-E本质上讲,音调展开的第二个阶段仍在那个方向上,不过相当坚决、大胆。把英国牧笛最后的独白与原先的相比较,就能确认音调变革的相当强烈,早已响过的音调变得几乎认不出来了。小二度的怨诉性音调一刻也没有被忘记,——它象一条线贯穿于弯弯曲曲的奇妙的旋律发展过程中,还有一个特性一一这就是朝主导调性中心,即h音调方向的明显的发展。同时正是这种旋律展开同调性中心的明显的相关才强调了调式紧张性的不断的增长,这是由于运用了一切高的,尤其是低的音阶的结果。这一切基本可以在肖斯塔科维奇的无限的旋律中找得到(如在他的第八交响曲中)。但这样的相似性可能以普通的方法以来实现,但季先科的具体的主观见解却是独特的。看来,这里说的是关于色彩的问题,旋律发展过程的肢解问题明显地感觉到了,在旋律转变的接合处一种革新的力量相当强烈地、积极地起作用,作曲家坚决而自由地对待调式色彩变化。最后,突破另一个范围的时刻来临了一“刺耳的”和音出现了,它表现了那种真正巨大力量的象征性形象。可以按不同的方式解释季先科交响曲第一乐章一前奏曲中对比的意义。但有一点是清楚的一一作为对比发展的交响音乐的本质是保持着。但交响乐“成熟的”对比方式;这儿采取了纯协奏曲的形式——独奏和全奏强烈的对立。英国牧笛孤独的歌唱和大交响乐队群体的力量——这不是独奏和乐队竞赛的更明显的表现吗?这种独奏与乐队竞赛的原则在这首前奏曲的进一步展开中成为主导因素这不是偶然的。又一次响起紧张的独白,这一次是单簧管演奏的,音调变革变得更为彻底,和音和全奏更坚决地涌现出来。灵敏的听觉可以捕捉到在齐奏的不断循环同独奏旋律中动机之间的关系。但另一种因素,富有表现力的“断奏形象的”出现把这些动机变得面目全非。又让独奏者发言了,这一次是单簧管衬托长笛,但与早已鸣响过的相似的音很快消失了,但音乐思维动向突然转向新的轨道。比较快的节奏结构压缩、“变小”,木管组的其余乐器很快加入进来,它们的运动汇入搏动的、色彩闪变的背景,其中每个声部都具有自己音型。这就是肖斯塔科维奇在二十年代他的早期创作中喜欢采用的“超多声部”。透过这种搏动的音色背景开始明显的看到圆号的音调,突出的循环,听到小长笛激烈的“叫喊”。但很快一切都坚决地融合到多声部音响中,这里通过这种“有组织的紊乱”仍能捕捉到音调的突出的东西。这种具有木管乐器组连同圆号音色特质的音响交错的意义何在?在音乐革变过程中什么东西能产生如此突然的转变?可能有各种不同的主观见解。在这一点很容易捕捉到人的意识感受混乱的音响表现,而甚至是下意识的混乱感受,即在有条理的理智力量削弱的瞬间。是的,只有在这瞬间,因为秩序恢复,强烈音响的乐队齐奏又占据了优势。乐队走向交响乐的第一次高潮,结束了前奏曲。不看总谱,凭听觉很难确定《纪念》交响乐第二乐章的开始,这是紧接前奏曲不停顿地进入第二乐章的。第二乐章开始不仅理解为,而且事实上就是已经明显地描绘出的发展线的直接继续。独奏线又一次处在第一位上,这次是第一小提琴承担表现独奏线任务的。弦乐组的其余的乐器为衬托,其二声部的法国号的对位有排挤弦乐组之势。第二乐章旋律的音调源于前奏曲的独白,变成更有特点的音调。我们又看到一种突然性。木管乐切断了不明显的主题发展进程,而且时间持续的较长久。本质上主进音调特性本身也改变了,变得更为强烈、具有前进的力量。弦乐好象变得不清晰,“溶合”到华彩背景中,这儿感觉到渐渐上行的趋势,最后达到强烈的高潮,弦乐和木管乐共同行动起来,对抗法国号和长号的大声喊叫。只有这里协奏曲的独奏和全奏的竞赛原则的出现有利于纯交响乐强大的“招贴宣传画”的特征。《纪念》交响曲的主要高潮仍在进一步展开的重大事件的预兆中。其最初的特点是强调了一般力度的减弱和原来的音色音调思想的再现又响起第一小提琴的独白,其余弦乐作衬托,法国号对位动机作对比。上述两个乐章的总结可看作是整首交响乐的一种普通的呈示部。季先科这首交响曲的发展一般来说可以设想为不断扩展的协奏曲组成的结合。第三乐章——奏鸣曲进入新的。更广宽的这种组成中。这一乐章定为奏鸣曲式,使我们明确理解奏鸣曲形式的结构,作曲家没有辜负我们的期望。(谱例8a·6)。六个法国号的齐奏有力地奏出主部主题,这里比较容易了解熟悉的字母交织的主题D-E副主题(见谱例8)也包含在这种急速的不停歇的音流中。副主题音调的特别的鲜艳性有助于使其从普通音调中突现出来。这儿有另一个补充情况,十分明显与肖斯塔科维奇第八交响曲托卡塔曲的富有表现力的动机有着亲缘关系。结构上类似于奏鸣曲式,这反映在旋律线连续不断的层次上,尤其明显表现在与奏鸣曲式的展开部相对应的那一部分上。最初音的空间充满了木管乐的“超复调性”,然后在这个背景上突出了“沉重的”低音的步伐,再后小提琴和小号的对话从运动的“音群”中冲出,明显地把副部动机展开,法国号和小号联合,直到所有铜管乐组分成许多旋律线为止。在这种音响中捕捉住主导动机实际上是不可想象的,但每个声部的形成都是有逻辑性的一它要求演奏者全力以赴,最大限度地利用乐器演奏上高超技艺的可能性。这样就出现了交响乐和协奏曲原则的十分特别的统一。一种多层次的、搏动的音群出现了,但这种“超复调式的”织体是通过比较独立的乐器演奏线的结合而形成的。除此在这种音群中能分辨出音色层,由一种音调音型形成的音色层:明显地分成三组,即弦乐、铜管和木管乐器组。走向乐曲发展总的高潮是由特殊的,纯协奏曲的方法达到的。突然两个乐器组消失了,铜管乐孤独地继续着好象成了一种主奏组。而其余的乐器进来与其竞赛,打击乐响起强烈的用休止分开的和弦。这样打击乐急促的有节奏的响声突然上升到第一位,其中木琴敲击的音色突出来了。和弦动机的积极性仍在增长(现在铜管乐也参加进来了),最后,副主题的主导动机清楚地定形了。这个和弦动机象肖斯塔科维奇第八交响曲中的托卡塔曲一样成为音群的巨大的“展开”,使人回想起在前奏曲中响过的高潮预兆。音乐运动的第三圈;准确地说,第三螺旋圈上结束了奏鸣曲。在与肖斯塔科维奇第八交响乐的外表构思相似的情况下明显地有基本的不同处,这首先表现在乐曲结构非常紧凑。季先科的乐曲第一乐章不要求结构上扩展宏大,而肖斯塔科维奇的第一乐章达到如此高度的紧张副,这不是出现的很晚,正是在托卡塔结曲束时“前奏曲”、“纪念交响曲”和“奏鸣曲式”总体上既与肖斯塔科维奇第八交响曲的第一乐章相符合,也与套曲的连续的三个乐章连同帕萨卡里亚舞曲相符合。一个与另一个结合,一个好象“投入”到另一个中。这种特点反映在整个套曲的解释中,这种套曲可以看作是单个乐章的连接,不停顿地一个接着一个,可以看作是统一的单乐章形式,通过套曲的压缩而形成的,服从奏鸣曲式结构。换句话说,在协奏曲竟赛原则的巨大作用下,交响套曲的特征同单乐章的音诗形式的特征结合起来。音乐作品的这种结构上的多义性成为体现真正交响音响巨大主题思想的手段之一。不同的交响乐(和协奏曲的!)体载特征相结合的这一特点在于,它们之中任何一个也不占据优势。换句话说,季先科的第五交响曲完全不是套曲,也不会成为交响诗,而且也不是协奏曲。同时,上述体裁中的每一种体裁的特征的份量在交响曲发展过程中都是不一样的。如果说前三个乐章中结合的力量十分强大,那么以下的乐曲发展的方向就能感觉到循环性的特征。接下去的间插段明显地以慢板的作用出现,而完成乐曲的回旋曲既有终乐章的特征也有象季先科一系列作品中的典型的结尾——后记的特征,由此可以把“奏鸣曲式”看作是起到谐谑曲的功能。但我们应强调的是,在这种情况下任何“乐曲的转调”也不会发生,只是重点的移动了,把单个乐章连结在一起的结合力量削弱了,它们的独立增强了。但这些特性都是前三个乐章相连中固有的。就交响音乐展开的范围来说这种套曲原则作用的增长具有深刻的意义。问题在于,这种特殊的目的性贯穿于乐曲的发展中直到总的高潮的出现,同时它也不可避免地创造了一种迄今为止所鸣响过的一切可接受的选择的必要条件。所以间插段不是简单的消除极度戏剧性紧张的自然反响,一它很少与交响曲的其余音乐对立。静力与动力对抗,与坚定不移的、充满强烈侵略性的猛攻对抗。在这个意义上间插段与打开交响乐的独白没有什么相似之处。那儿是内心的紧张,这儿沉浸在一种“无优无虑的境界”,这里意志的冲动没有地位。结果,这一切不是我们关于音乐的主观印象的简单结果,而是源于音乐自然题材特点(谱例9α,δ,B)。弦乐的背景音响独自创造了完全是休眠状态的凝滞感,直到间插段结束除了通过下行滑奏而移动的没有三度音的“空洞的”三和弦外没有什么别的了。开头英国管奏出奇妙的弯弯曲曲的短句,进而回想起打开交响曲的独白部分。把间插段短句的旋律音型同还是那一乐器开头独白的精力充沛的动机变化相比较,就能看出明显的本质的原则性的不同。同时,那种最低限度的力量,即不断变化的旋律手段所产生的力量通过法国号稳定的短句的多次重复而减弱,消失(见谱例9B)。这种明显的主题——论题类似于“记住,人总是要死的!”(Mementomori)的喊声,这在肖斯塔维奇交响乐中也不少见。至于说到结束,季先科第五交响曲的回旋曲,其功能类似于他的老师和先辈肖斯塔科维奇第八交响曲的终乐章。回旋曲没有削除冲突,而是一种和解的转向简朴的舞曲体载形象，即体现在插部主题中（谱例10)。季先科第五交响曲构思的独特之处在于,乐曲中反映不同身份人的存在在艺术上同时并存的几种可能性,它们之相互排斥达到极其强烈的程度:痛苦的探求真理,对现实世界庞然大物强大进攻的抵抗,忘情于生活中欢乐的英雄的崇高的自我剖析和平静和解的心态。季先科第五交响曲中没有结果,没有合乎规律的结论,没有胜利或失败,因为它的构思既远离于古典主义又远离于浪漫主义的模式,乐曲中既没有达到一种目的的热情,也没有不断为此而争夺的热情。交响乐给我们展现了无限复杂的现代世界,展现了个人与周围世界相互关系中的内在矛盾性。除了柴科夫斯基第二交响曲的主要特点是第一乐章——套曲的第一重心(本质上讲是唯一的)的真正的基本作用。’因为慢板的第二乐章和活跃的回旋曲式的终乐章都是传统的模式,它们与其说是为了艺术上的完整的必须的唯一可能的组成部分,不如说是从许多“等概率的”可能性中选择的结果。第一乐章的结尾没有迫使作曲家接受他已找到的那种解决,——它迫使这位大师走上歧路,留给他的是行动的自由。在这咱情势下B·A·柴科夫斯基选定走上一条平凡的坦途,他用音乐事件突出了如此丰富的第一乐章,用悦耳、从容不迫的Largo取代了第一乐章的Moltoallegro,接着自然地进入了活跃的Allegretto。可能,这种严谨的紧跟传统是必要的,以便为奏鸣曲式的Allegro的独特见解创造可以接受的选择,Allegro在长度上超过其地乐章。再次值得强调的是,这种独特性并不在这种或那种方式方法中,而在于这位作曲家所选择的主题发展的类型所产生的主要问题的解决的方法中。这里说的是高一级的形式切割性,多因素性,内心对白性,在这种情况下,整个乐曲任何时候也不以完整的结构而显示出来,一切服从于乐曲的发展,现象改变自己的形式和本质,新的东西不断产生,并相互转换,相互渗透。如果是这样,那么一般说怎样才能产生乐曲的统一感、完整性呢?为什么乐曲不变成动机的不断交替以及动机变体的不断交替?为什么不变成不断变化的“主题花彩的”万花筒?季先科在旋律展开长链环的鲜明的切割状态下明显地注视着依靠单个动机的表现力问题,这里最初的旋律循环圈与以后的有着天壤之别。但在季先科的交响曲中突出的不仅表现在相邻环循圈的“相互的连接上”,不仅感觉到冗长独白音调的潜在的同源性,组成音调过程的交叉关系——清楚地表现出旋律运动的特殊的目的性,统一的力量,即把旋律运动的链环连接到更高程序的主题形成中