西方文论中的作者问题

西方文论中的作者问题

“作者”是一个“概念”,其重点在于“史”、“问题”和“转换”众所周知，从诗人到诗人，从诗歌到文学的“范畴”，它在西方文学理论的历史上广泛传播。这不时萦绕于心际的“拷问”充分说明“作者”是个“问题”,而“问题”“是时代的格言,是表现时代自己内心状态的最实际的呼声”。为了使我们的讨论更具针对性,首先需要对“作者”概念及其涵盖范围作比较明确的界定。概念即命名,命名即定义,定义即对本质的描述,它不仅预设问题而且预设了解决问题的“思路”与“办法”。从这个意义上讲,“作者”这一概念不仅是描述性的而且是规范性的,不同历史时期对“作者”的认知与理解就形成了作者的概念史、范畴史、问题史以及范式的“转换”史等等。在此,我们需要对以下两个问题作前提性的界定与说明。其一,作者的“边界”。毋庸置疑,作者的指称范围十分广泛,囊括了诸如哲学、历史、科学等人类社会生活的各个领域,但本文在此讨论的只是诗学或文学领域中的作者问题,正如威廉斯所说:“‘作者’一词远不止指‘作家’、‘诗人’、‘剧作家’或‘小说家’等,它含有对上述这些问题作出答复的特殊意义。诚然,这个词经常作为一个方便的、总括性的名称,涵盖了各类不同的写作者。”客观而言,国内学界对作者问题的相关研究已经相当深入和具体。总体看来,已有的研究路径大致有以下几种:侧重对诸如柏拉图、柯勒律治、罗兰·巴特等等的作者理论进行“专人式”研究;侧重从诸如“中世纪”、19世纪、20世纪等“断代史”的角度进行“编年史”式的研究;侧重对诸如浪漫主义、现代主义、新批评、现象学等进行“流派式”或“思潮式”的研究;侧重从诸如作者和文本、作者和世界、作者和读者、作者和语言等等之间的关系进行“专题式”的研究,等等。在我们看来,尽管上述的研究路径各不相同,但对西方文论的发展似乎又形成了这样一种“定见”:西方文论经历了“三个中心”即作者中心、文本中心、读者中心这样一个线性的、递进的历史“演替”过程。一、“磁石”是同质性和异质性的两个不同的“影像传播者”从作者理论的诸多研究成果看,无论是西方学界还是国内学界,自20世纪80年代以来就一直将研究的重心放在20世纪尤其是以罗兰·巴特和福柯为代表的作者理论上。不过,古希腊是西方作者理论的滥觞,它初步奠定了西方作者理论的基本理论范式,此后的作者理论都可以从中找到其理论范式与形态的胚胎与萌芽,正如安德鲁·本奈特所论:“许多现代作者范畴内的基本区别和范式都是在古希腊出现的,用这种方式或许可以引发我们对作者观念的不同思考。”由于在古希腊时期的理论术语中没有现代意义的“作者”而只有“诗人”这个概念,因而今日关注的作者理论其实就是有关诗人的理论。诗人问题构成了这一时期诗学理论的核心,究其实,何谓诗人与何谓诗这两个问题是一而二、二而一的关系。诗在古希腊有两个主要意涵:其一,诗(poiӗsis)即技艺。对古希腊人而言,作诗就如同鞋匠做鞋、厨师烹饪一样有赖于某种特殊的技能,属于特定的技艺活动、制作活动。诗(poiӗsis)派生于动词“制作”(poiӗin),从事制作活动的人即制作者(poiӗtes),从事制作活动所需的技艺即poiӗtike,制作活动的结果即poiӗma,诗人即从事某种特殊制作活动的制作者。其二,诗即缪斯(mousikӗ)。由于缪斯作为文艺女神具有灵感、神赐等诸多意涵,作诗就是神灵凭附之后的某种难以言说的迷狂活动,诗人即传说中的“信使”赫尔墨斯。由此看来,“诗歌的概念自古便被分为两类:一类被视作技艺,一类被视作预言,但通常它都只限于语言”,具体而言,古希腊的这两种作者形象都可以从柏拉图的相关理论阐释中得到充分证明。我们先来看“床喻说”我们再来看“磁石说”对作者问题的相关论述。与“床喻说”塑造的“影像制作者”完全不同的是,柏拉图的“磁石说”在我们看来,柏拉图的“床喻说”与“磁石说”之间既有同质性又有异质性,它们是同中有异和异中有同的关系。首先,两者都是从诗人所应具有的诗性特质和精神品格来理解和把握诗歌活动,这是其同质性的一面。如果“床喻说”突出的是作者问题域中有关技艺、理性、意识等方面,“磁石说”则突出的是作者问题域中有关灵感、非理性、无意识等内容,这是其异质性的一面。其次,从形象塑造与身份认同角度看“,床喻说”将诗人塑造为“影像制作者”,即真理的摹仿者,而“磁石说”将诗人构建为“神之代言者”,即真理的传播者,这是其异质性的一面。但是,这两种不同的作者形象、作者身份所拥有的都还只是“意见”,而非“知识”(真理),即两者都属于“现象”而非“本质”,都还不是真理的“生产者”,这又是其同质性的一面。此外,在柏拉图看来,由于诗不摹仿心灵世界中那个善的部分而是迎合了人性中的低劣部分,在诗与哲学的真理之争过程中,拥有“意见”的诗人自然而然就大大逊于拥有真理的“哲人”。概言之,柏拉图在“床喻说”和“磁石说”中塑造的两种不同作者形象恰恰表明了其思想的深刻性,这种深刻性表明他已洞察到了这两种形象就如同一张纸的两面,不是一个对立性的而是一个悖论性的存在,不是一个单纯性的而是一个复杂性的存在,它揭示出了作者问题的“外在性”与“内在性”之间既彼此对立又相互统一的关系。一般而言,任何一种理论诞生之后都会经历自己的特定命运,其旺盛的生命力并不是被后世生搬硬套地因袭与接受,而是被有所选择、有所修正地创造性转化,由此形成其富有生机的理论演变史、发展史。从作者理论这一角度来看,柏拉图诗学理论论述的重心主要在“磁石说”而非“床喻说”上。与此形成鲜明对比的是,亚里士多德鲜有对“磁石说”的相关理论思考,而将关注的重心聚焦于其师柏拉图的“床喻说”,并对这一理论作了选择性的接受与发展。在理论科学、实践科学(伦理)和制作科学(技艺)这三大知识体系中,亚里士多德将诗置于制作科学或技艺范畴中。诚如一些学者所言,亚里士多德的诗学观可以从他对自己《诗学》著作的命名中直接感知到。《诗学》直译即为“作诗的技艺”,而现有的中译名称则很难体现亚里士多德的诗学理论倾向。相关研究也表明,亚里士多德在《诗学》中主要讨论的是作为“制作者”的作者理论,但有选择性地悬搁了柏拉图有关“预言者”的作者理论。有的学者甚至认为,“《诗学》所表述的做诗需要技巧的观点,是对柏拉图神赋论的间接驳斥”。综上所述,我们认为,在古希腊这一时期,作者理论呈现出以下突出特点:第一,尽管作者的两种形象都出现在柏拉图的理论视域中,但其关注的重点显然是灵感、迷狂等因素;与此相反,亚里士多德关注的重点则是技艺、理性等因素。换言之,柏拉图作者理论的论述轴心是“磁石说”及其所塑造的“神之代言者”或“预言者”形象,而亚里士多德作者理论的论述轴心则是“床喻说”及其所塑造的“情节制作者”形象。古希腊时期对“诗人”形象的这两种塑造方式成为了此后“作者作为制作者”和“作者作为创造者”这两种主导理论范式的胚胎与雏形。第二,这两种作者形象及其理论范式在后来的历史中并不是以直线性、共在性的方式而是以断点式、异在性的方式出现;它们在后来的历史中被不断发展,创生出了新的理论范式。比如,古典主义、现实主义自然主义等更多地继承和发展了“床喻说”所蕴含的文学观念和理论精神,并逐渐演变为具有完备形态和范式的作者理论——“作者作为制作者”。再比如,浪漫主义等更多地继承和发展了“磁石说”所蕴含的文学观念和理论精神,并逐步发展为“作者作为创造者”的主导理论范式。第三“,作者作为制作者”这一理论范式的关键词是“摹仿”。根据该范式,“作诗”主要是一种技艺活动、制作活动,这种活动取决于“作诗者”的技艺水平即使用语言、文字刻画、抒写事物的才情和禀赋,作者就如同一面魔力无穷的镜子,矢志不移地通过“描摹”活动来“再现”对象世界。因此,古希腊时期并不推崇“原创”而推崇“规范”“典范”,衡量一位作者是否伟大的标准就看其是否体现了一种“完美”,即是否惟妙惟肖地呈现了生动又具体的“现实”;衡量其是否真实、是否客观的根据则是“摹本”与“原本”相比能否产生“真假难辨”“以假乱真”的接受效应。因此,“摹仿”“再现”“客观”“世界”等就构成了“作者作为制作者”这一理论范式的核心范畴群;真实性、真理性、客观性、现实性等则构成其始终不断探究的总问题;做到“客观”是其文学实践活动始终遵循的基本原则,实现“逼真”则是其追求的最高美学理想。二、纪、前代研究的问题一般认为,现代的作者观念肇端于文艺复兴,鼎盛于浪漫主义时期,其标志就是“作者作为创造者”这一新的理论范式的产生。需要特别指出的是,之所以用“创造者”(creator)这一概念来命名这一新的作者范式,最根本的缘由就在于它能够比较恰切地描述出中世纪、文艺复兴到浪漫主义时期的作者理论及其问题,能够比较客观地勾勒和描述出这一理论范式的神学维度、人学维度以及两者之间的内在关联性。在这一部分,我们主要考虑的问题是“:作者”(author)在中世纪是如何获得其权威性和真理性(authority)的?在文艺复兴和浪漫主义时期,作者是如何被建构为“创造者”(creator)的?中世纪的作者与文艺复兴和浪漫主义的作者问题之间的外在差异性、内在关联性又是如何发生的?值得注意的是,以往的相关研究往往只注意到了它们之间的差异性,对它们之间的同一性即内在关联性却未能给予足够的关注。鉴于此,我们主要选取中世纪和浪漫主义这两个时期,对“作者作为创造者”这一理论范式的形成及发展等问题作粗略分析和初步探究。接下来,我们就分别从词源学、基督教神学、主体性哲学与浪漫主义诗论等几个方面做具体论述。(一)关活动与创造活动之间的联系在论文的前一部分,我们已提到,古希腊时期有诗人(poet)这个语词而尚无作者(author)这个语词。一般认为,希腊语中没有独立的动词“创造”与名词“创造者”这类语词,只有动词“制作”与名词“制作者”这类语词。在拉丁语中,动词“创造”与“制作”可分别由creare和facere这两个语词来表示。在基督教时代,动词creare这个语词成为了专属名词,用来专指那“无中生有”的伟大活动,这一活动的“发起者”“实施者”即“创造者”,这个“创造者”就是上帝,因此这两个语词专指上帝及其活动;而facere则是用来“指称”人的相关活动,与上帝的“创造活动”相比,人的各种活动只能是“制作活动”。不难看出,这是通过语词的专属化来严格区隔“神性”创造者与“人性”制作者,来严格区分两者的不同活动。因而,“创造”“创造者”最初不仅被严格限定在基督教神学领域内,而且有其十分明确的特定意涵与特定所指。正如威廉斯所言,将“创造”这个词的词义加以延伸,指涉“现在或将来的创造”,亦即一种“人为的创造”,标志着“创造”这一语词的指称对象和范围出现了重大转折,这种转折发生在文艺复兴时期,并延续到后来的历史时期:到了17世纪末期,作为动词的create与作为名词的creation这个两个词已普遍具有现代的意涵。在18世纪期间,其中的任何一词都明显与Art有关联。由于这种关系,创造的(creative)这个词在18世纪被新创出来。在create与creation这两个词被广为接受并且被解释为“人的行动”之后,意指“人的心智能力”)之明显意涵(不必然指涉一个过去神圣的事件)于是出现。……creative的重大词义演变就是它与art(艺术)、thought(思想)产生了关联。在19世纪初,creative这个词充满高度的自主意识;到了19世纪中叶,变得普遍通用。creativity在20世纪成为一种普遍的语汇,意指“心智能力”。……在强调“人的能力”(humancapacity)的意涵时,creative已经变得很重要。但是,很明显这个词的词义复杂难解,它必然强调“原创性”(originality)与“创新性”(innovation)。当我们回想此段词义演变史时,我们可以看到这两个被强调的意涵是很重要的。也有一些学者认为,只有到了18世纪下半叶,才最终在文论领域完全确立作者作为“创造者”的地位,其标志就是浪漫主义的兴起。这种新的作者观念和理论范式一直延续至今。(二)内容方面:“创造”与“制作”的相同性与差异与古希腊时期相比,“作者”身份在中世纪究竟是如何被构建的,作者形象又是如何被塑造的?我们主要从以下三个方面来把握。(1)要想理解中世纪的“作者”问题,首先必须从基督教神学这一思想根源来“切入”。这是因为中世纪“把古代文明、古代哲学、政治和法律一扫而光,以便一切都从头做起。它从没落了的古代世界承受下来的唯一事物就是基督教和一些残破不全而且失掉文明的城市。……神学在知识活动的整个领域中的这种无上权威,是教会在当时封建制度里万流归宗的地位之必然结果”。如果粗略比较就会发现,古希腊时期柏拉图主义的“磁石说”而非“床喻说”与中世纪的作者理论有着更为密切的关系。简言之,两者的相同性与差异性主要体现在以下三个方面:其一,两者的活动都是“创造”而非“制作”,但此种创造并非“诗人”的“自我创造”;前者被“神力凭附”的那个“神”只是对创造活动本身的那种玄妙、奇异状态的“形象化”描述,而后者已将那个“神”“实体化”为基督教的“上帝”。其二,两者都是“代言者”“预言者”而非“立法者”;前者所代言的对象始终只可意会而不可言传,而后者则“确有所指”即基督教的上帝。其三,一方面可以说古希腊时期作者理论的人学维度、人性光辉被中世纪作者理论的神学维度、神性光辉所替代;另一方面也可以说它是对古希腊时期“作者作为预言者”理论及其范式的修正和发展。总之,从知识范式转型的角度看,无论是替换还是修正和发展,都充分说明作者理论经历了古希腊时期“人本主义”到中世纪时期“神本主义”的历史性转变。中世纪时期,只有上帝才是真正自由的、自主的,个人则既不是古希腊时期的“古典人”也不是文艺复兴以来的“现代人”,而是“宗教人”;作为“宗教人”,中世纪作者的精神内核是“信仰”和“启示”,在其知识体系中并不存在“理性”“自我”“个体”“自由”等现代意识和观念。根据西方学者的相关研究,在中世纪晚期比如14世纪晚期,英国诗人乔叟的相关创作就已呈现出现代作者观念的萌芽即“自我”意识、“个体”意识的初步萌生,因而将其视为现代作者观念的“起点”。可是,真正说来,只有文艺复兴这一“人的发现”时期才是孕育现代作者观念的真正起点,我们在第一个问题的“语词分析”部分就已提及到这一点。文艺复兴作为“分水岭”的划时代意义当然可以从政治、经济、商业、技术等各个方面得到具体体现,但就本文而言,我们还主要是从哲学、思想和文化方面即“知识范式”的转型来审视作者理论问题。简言之,从知识范式的角度看,尽管文艺复兴时期的“人学”理论打破了基督教神学的知识坚冰,但只有近代的主体性哲学才真正确立“作者作为创造者“的理论根基,浪漫主义则是这一理论范式“形成”的标志。(三)苏格拉底的模仿性作品一般认为,西方哲学经历了本体论、认识论、语言论三次大的转向,这一时期属于认识论转向。与古希腊时期的本体论转向不同的是,认识论转向意味着把主体而非客体、把自我而非他者作为思考与探究问题的根基,即个体观念、自我原则、主体性原则的确立,它以笛卡儿的“我思故我在”为肇端,在以康德、费希特、黑格尔、谢林等为代表的德国古典哲学中达到辉煌。我们无意在此长篇累牍地复述主体性哲学的具体理论主张,只是强调指出:以“自我”为根基的近代主体性哲学孕育了启蒙现代性和审美现代性这两种现代性,这是理智与情感、感性和理性、主观与客观等范畴割裂之后的某种结果所致。就这一理论范式而言,主体性哲学的“主观”“感性”“想象”“情感”等思想观念对其产生了更为深刻的影响,因而主要是一种审美现代性。接下来,我们以扬格、康德、黑格尔、华兹华斯、柯勒律治和雪莱的相关论述为例来探究它们之间的关系。扬格在1759年的《论独创性的写作》一文中首次提出了作者理论“新纲领”:文学不是模仿而是独创;独创性是文学天才的本质特征;想象力和情感力则是独创性的具体内容。在扬格看来,“一个天才的头脑是一片沃土和乐园。……创造性的作品就是这个春天的最美的花朵。而模仿性的作品,虽然长得快些,色彩却不那么鲜艳……独创性的作品是,而且应当是,人们所喜爱的,因为它是人们的大恩人。它们扩大了文艺之国,给它的版图增加了新的省份。摹仿者只是将早已存在的远比它好的作品给我们复写一下,所增加的不过是一些书籍的残渣,至于那使得书籍有价值的知识和智慧却停顿不前”。就作者理论而言,黑格尔在其《美学》中对主体性、天才、独创性等问题的论述十分精辟,我们主要从以下四个方面作扼要论述。(1)黑格尔在充分肯定天才是作者“先天”禀赋的基础上特别强调“后天”因素如技巧的重要性:“艺术家的才能和天才虽然确实包含有自然的因素,这种才能和天才却要靠思考,靠对创造的方式进行思索,靠实际创作中的练习和熟练技巧来培养。因为除才能和天才以外,艺术创作还有一个重要的方面,即艺术外表的工作,因为艺术作品有一个纯然是技巧的方面,很接近于手工业;这一方面在建筑和雕刻中最为重要,在图画和音乐中次之,在诗歌中又次之。这种熟练技巧不是从灵感来的,它完全要靠思索、勤勉和练习。……还不仅如此,一个艺术家的地位愈高,他也就愈深刻地表现出心情和灵魂的深度,而这种心情和灵魂的深度却不是一望而知的……所以还是要通过学习,艺术家才能认识到这种内容,才能获得他运用所凭借的材料和内容。”此外,浪漫主义诗人的诗论同样体现了作者理论“新纲领”的精神实质。比如,对华兹华斯来说,“诗人是以一个人的身份向人们讲话。他是一个人,比一般人具有更敏锐的感受性,具有更多的热忱和温情,他更了解人的本性,而且有着更开阔的灵魂;他喜欢自己的热情和意志,内在的活力使他比别人快乐得多;他高兴观察宇宙现象中的相似的热情和意志,并且习惯于在没有找到它们的地方自己去创造”综上所述,天才、自我、主体、主体性、创造性、独创性、想象、情感、表现等已成为主体性哲学、浪漫主义诗论等各自理论的“关键词”与核心问题。也就是说,主体性哲学已经从思想观念上完成了对作者理论的“重塑”与“构建”,浪漫主义则将这种思想和观念具体化在了文学活动的各个环节中,它“塑造了一个崭新而绝对的人的形象。具有典型意义的是,它把这种超验的东西与一个理想的世界和人类社会联系了起来。正是在浪漫主义的文学中,人第一次被看作自己的创造者”。总体看来,“作者作为创造者”这一理论范式经历了两次重要转型:第一次发生在文艺复兴时期,第二次发生在浪漫主义时期。从知识范式的转型看,