《历代名画记》的艺术特征

《历代名画记》的艺术特征

《历代名画志》是中国第一部系统、系统、系统的绘画艺术史书，对艺术的产生、传播、发展、功能、评价、评论和讨论了历代画家的传记、藏品和藏品。作者张彦远（815—907）把绘画艺术提升到“与六籍同功”的思想高度乃至政治高度来认知，究竟是什么原因或者说什么观念与此相关联使张彦远有这样的认知。这不是以我们通常所掌握的艺术“教化功能”的知识能完全回答的问题。《历代名画记》还提到绘画具有“穷神变、测幽微”的功能。绘画艺术有如此高深之功能，那么这一功能的内在文化逻辑又是从哪里绵延而来的？我们都知道中国《二十四史》中有“艺术列传”，在《后汉书》中有两处提到“艺术”这个概念。《魏书》始为“术艺”立传，名曰“术艺列传”；《晋书》则变迁为“艺术列传”，其曰“藏往知来，幽赞冥符，弼成人事”等。正史中透露的艺术内涵信息和文化路径是否与《历代名画记》所提出的“与六籍同功”“穷神变”“测幽微”有关联。诸如此类的问题，是我们这里要探讨的主要内容。一、《汉书艺术列传》的“尚”与“艺术”《二十四史·艺术列传》统摄的内容及其艺术的含义，显然不能用我们今天所使用的“艺术”（“Art”）概念来理解与探讨。我们应该以《二十四史·艺术列传》里“有什么”作为研究的起点，然后再判断“是什么”，最后追问“为什么”。这样才能真正弄清楚《二十四史·艺术列传》的内容与含义，以及后来的艺术脉络与演变路径。《晋书·艺术列传》“小序”所云：艺术之兴，由来尚矣。先王以是决犹豫，定吉凶，审存亡，省祸福。曰神与智，藏往知来；幽赞冥符，弼成人事；既兴利而除害，亦威众以立权，所谓神道设教，率由于此。然而诡托近于妖妄，迂诞难可根源，法术纷以多端，变态谅非一绪，真虽存矣，伪亦凭焉。圣人不语怪力乱神，良有以也。逮丘明首唱，叙妖梦以垂文，子长继作，援龟策以立传，自兹厥后，史不绝书。……详观众术，抑惟小道，弃之如或可惜，存之又恐不经。载籍既务在博闻，笔削则理宜详备，晋谓之《乘》，义在于斯。今录其推步尤精、伎能可纪者，以为“艺术传”，式备前史云。《晋书·艺术列传》这段文字给我们提供了理解“艺术”的大量信息。首先，《晋书·艺术列传》告知我们“前史”就有了“艺术”，即“艺术之兴，由来尚矣”。“尚”此处作“久远”解，《吕氏春秋·仲夏纪第五》亦云：“乐所由来者尚也，必不可废。”王念孙曰：“尚之为言曏也，故注训‘尚，曩’。”不仅如此，要探讨“艺术列传”统摄的内容及其艺术内涵的演变，我们尤其要注意汉代时期的一些重要文献。因为《后汉书》是最早提出“艺术”这个概念的史书文献，是我们探讨问题的起点。《后汉书·安帝纪》云：“诏谒者刘珍及五经博士，校定东观五经、诸子、传记、百家艺术，整齐脱误，是正文字。”我们再回过头来看《魏书·术艺列传》。《魏书》撰写与成书的年代在《晋书》前，这对我们探讨“艺术列传”的变迁是无法绕过的一个阶段。《魏书·术艺列传》“小序”所云：史臣曰：阴阳卜祝之事，圣哲之教存焉。虽不可以专，亦不可得而废也。徇于是者不能无非，厚于利者必有其害。诗书礼乐，所失也鲜，故先王重其德；方术伎巧，所失也深，故往哲轻其艺。夫能通方术而不诡于俗，习伎巧而必蹈于礼者。这里我们清楚地看到“援龟策以立传”的路径，《魏书·术艺列传》把“术艺”的来历讲得很明晰。同时，将“术艺”二者的关系进行了阐释，其含义非常清楚，既有对“方术列传”的继承，又有在此基础上对其内涵的拓展与衍生，将“诗书礼乐”作为“术艺”的内容进行评述，这成为后来唐人李贤对《后汉书·伏湛传》中“艺术”阐释的基本依据。我们就不难发现《晋书·艺术列传》内涵的来源及其“艺术”的内涵，如前所引“艺术之兴，由来尚矣。先王以是决犹豫，定吉凶，审存亡，省祸福。曰神与智，藏往知来；幽赞冥符，弼成人事；既兴利而除害，亦威众以立权，所谓神道设教，率由于此。”大抵都是沿着“阴阳卜祝之事”这个路径而阐发的。当然也指出了“艺术”这种“小道”不被圣贤重视的原因，是因为“方术伎巧，所失也深，故往哲轻其艺”，能够流传并立传的原因也是因为“虽不可以专，亦不可得而废也”，所以《周书》《隋书》《北史》皆有“艺术列传”，大抵也是按照这个内涵的路径延续或演变的。《周书·艺术列传》“小序”云：“太祖受命之始，属天下分崩，于时戎马交驰，而学术之士盖寡，故曲艺末技，咸见引纳。”《隋书·艺术列传》“小序”云：“夫阴阳所以正时日，顺气序者也；卜筮所以决嫌疑，定犹豫者也；医巫所以御妖邪，养性命者也；音律所以和人神，节哀乐者也；相术所以辩贵贱，明分理者也；技巧所以利器用，济艰难者也。此皆圣人无心，因民设教，救恤灾患，禁止淫邪。……凡此诸君者，仰观俯察，探赜索隐，咸诣幽微，思侔造化，通灵入妙，殊才绝技。或弘道以济时，或隐身以利物，深不可测，固无得而称焉。”我们爬梳到这里，已经看到了《二十四史·艺术列传》中“艺术”或“术艺”的内涵及其对“艺术”的界定，尤其是《二十四史·艺术列传》对“艺术”功能的阐述值得我们注意，其中的“决犹豫，定吉凶，审存亡，省祸福”等功能直接影响到《历代名画记》对“绘画”功能的指向。二、艺术功能的阐释张彦远《历代名画记》在“叙画之源流”中开篇讲了两个方面的内容：一是绘画艺术的功能与目标；二是绘画艺术起源与书画同源的关系问题。《历代名画记》所阐述绘画艺术在这两个方面的内容都与上述《二十四史·艺术列传》在观念上有很大的关联。《二十四史·艺术列传》中除了《魏书》撰写时间为北齐天保二年至天保五年（551—554年）完成，《晋书》《周书》《隋书》《北史》均完成于唐代。《晋书》主要作者房玄龄（579—648）为唐代人；《周书》主要撰写者为唐代的令狐德棻（583—666）；《隋书》主要作者魏征（580—643）；《北史》主要撰写者李延寿虽然生卒年不详，但在贞观年间（627—649年）曾做过太子典膳丞、崇贤馆学士等职。《晋书》《周书》《隋书》《北史》集中完成于唐代，这是一个非常有意思的现象，它说明了唐代对“艺术”这个概念有特别的“钟爱”。唐代的史官们在撰写或修改正史过程中，用“艺术”这个概念将前史《魏书》中的“术艺列传”修改为“艺术列传”，虽然我们看来“术艺列传”与“艺术列传”本质上没有区别，都是秉承前史“方术列传”的路径和脉络而来，但说明唐代对“艺术”这个概念和内容非常重视，否则难以解释所撰写与修史的《晋书》《周书》《隋书》《北史》为“艺术”立传这一特别的现象，且《二十四史》在唐代以后的正史中再未出现“艺术列传”，仅《二十四史》之外的《清史稿》恢复了“艺术列传”。正是唐代重视“艺术”的原因，上述正史“艺术列传”之后的200多年，于唐宣宗大中元年（847年）产生了《历代名画记》。当然，张彦远《历代名画记》中并没有使用“艺术”这个概念，而是使用“艺术”范畴中更小的“画”“书”等概念。我们推测张彦远应该是非常清楚“艺术”的内涵包含了“绘画”，且张彦远祖上藏书画，从小接触的就是绘画和书法，这应该是张彦远关注绘画的重要原因。张彦远《历代名画记》中“叙画之兴废”中提到“彦远家代好尚，高祖河东公、曾祖魏国公，相继鸠集名迹……彦远时未龀岁，恨不见家内所宝，其进奉之外，失坠之余，存者才二、三轴而已。”尽管张彦远《历代名画记》专门记述和品评的是绘画，但在唐代盛行“艺术”的概念环境中的张彦远，清楚“绘画”隶属于“艺术”的范畴，因为《二十四史·艺术列传》已经将“书画”纳入其中，只是作为“艺术”的一部分并非全部而已，其中“艺术列传”的人物有擅长绘画与书法的。譬如《周书·艺术列传》“冀隽”条云：“冀隽字僧隽，太原阳邑人也。性沉谨，善隶书，特工模写。”所以不仅《历代名画记》与《二十四史·艺术列传》在“艺术”内涵方面有必然关联，而且在时间上亦有共时性的联系，正因为如此，《历代名画记》开篇所说的绘画“功能”与“艺术列传”对艺术功能的阐释在观念上几乎一致。我们甚至还推测张彦远在阐释绘画的功能时，很大程度上是考虑到了《二十四史·艺术列传》对艺术功能的阐释。也就是说，《历代名画记》中绘画功能的首要指向“成教化，助人伦”，沿袭了《二十四史·艺术列传》的“艺术”功能，前面我们引用了《晋书·艺术列传》“小序”所阐释有关艺术的功能可以为证。这里我们再引用《周书·艺术列传》中其他正史有关对艺术功能的阐释或界说。前面我们提到了《周书·艺术列传》用的“术艺”概念实则是延续《魏书·术艺列传》的概念来阐释“艺术列传”的内涵及其功能的，“艺术”的基本含义与功能并没改变。同时，我们上面还提到《隋书·艺术列传》《北史·艺术列传》明确地将“艺术”内容做了比较详细的归类，并对“艺术列传”中不同内容的功能也做了阐述，尤其强调“艺术”的“明乎劝戒”总体功能。《二十四史·艺术列传》都强调是因“祖述”而为“艺术”立传的，而这“祖述”除了阐释“艺术”的内涵，同时也阐释了“艺术”的功能，尤其是《隋书·艺术列传》和《北史·艺术列传》分别对阴阳、卜筮、医巫、音律、相术、技巧的功能做了明确的表述，对艺术的类型与功能表述得非常全面而充分。张彦远《历代名画记》对“绘画”与“书法”功能的阐释大致也应该是“祖述”而来的。我们这里不惜篇幅引用《历代名画记》相关内容：夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。古圣先王受命应箓，则有龟字效灵、龙图呈宝。自巢燧以来，皆有此瑞，迹映乎瑶牒，事传乎金册。庖牺氏发于荣河中，典籍、图画萌矣；轩辕氏得於温洛中，史皇、苍颉状焉。奎有芒角，下主辞章；颉有四目，仰观垂象。因俪乌龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。天地圣人之意也。我们很容易发现张彦远不仅在内容上“祖述”《二十四史·艺术列传》的内容，甚至在语言的表述方面也参照了《二十四史·艺术列传》的表述方式。张彦远开篇所说的“成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然”，基本上源自于《晋书·艺术列传》“决犹豫，定吉凶，审存亡，省祸福。曰神与智，藏往知来；幽赞冥符，弼成人事；既兴利而除害，亦威众以立权，所谓神道设教”。《隋书·艺术列传》提出“历观经史百家之言，无不存夫艺术，或叙其玄妙，或记其迂诞，非徒用广异闻，将以明乎劝戒”，非常明确地认为“艺术”具有“明乎劝戒”的功能，张彦远提出“夫画者，成教化、助人伦”的出处应该是“明乎劝戒”。《二十四史·艺术列传》内容广博，且重点内容在阴阳、卜筮、医巫、音律、相术、技巧等方面，这些“艺术”的内容不完全在张彦远《历代名画记》的视线之内。但就绘画兼有书法内容的艺术形态作为《历代名画记》的主体而言，张彦远还是尽可能地将“艺术列传”的观念作为《历代名画记》最高指向的顶层观念，在这一观念的指向下形成《历代名画记》的基本观念并撰写《历代名画记》。三、“龟策”、“日者”“艺术”说的演变《二十四史·艺术列传》所指向的“艺术”内涵与功能决定了为“艺术”立传的动机。这个问题在《二十四史·艺术列传》的“小序”或“小括”中均可以看到，无需赘述。这里我们探讨《历代名画记》与“艺术列传”的逻辑关系或路径。笔者认为《二十四史·艺术列传》的原型是《后汉书·方术列传》。先看《后汉书·方术列传》的内容：仲尼称《易》有君子之道四焉，曰“卜筮者尚其占”。占也者，先王所以定祸福，决嫌疑，幽赞于神明，遂知来物者也。若夫阴阳推步之学，往往见于坟记矣。然神经怪牒、玉策金绳，关扃于明灵之府，封縢于瑶坛之上者，靡得而窥也。至乃《河》《洛》之文，龟龙之图，箕子之术，师旷之书，纬候之部，钤决之符，皆所以探抽冥赜、参验人区，时有可闻者焉。随后《魏书·术艺列传》按照“方术列传”的观念、思想和内涵将“方术”演变为“术艺”的概念，并为“术艺”立传，也就是说，实际上是《魏书》的作者魏收将《后汉书》的“方术”演变为“术艺”这个概念。这一概念的改变，意味着为“艺术”概念的确立做好了准备。因此，到了《晋书》将《魏书》的“术艺”概念再变迁为“艺术”这个概念，此后正史的“艺术列传”便顺理成章。当然，如果我们再追溯“方术”的“原型”，则就是《史记》中的“龟策”和“日者”列传。我们仅看《史记·龟策列传》一例。其“小序”云：“夫摓策定数，灼龟观兆，变化无穷，是以择贤而用占焉，可谓圣人重事者乎！”《历代名画记》在描述绘画的“叙画之源流”时提到：“古圣先王受命应箓，则有龟字效灵、龙图呈宝。自巢燧以来，皆有此瑞，迹映乎瑶牒，事传乎金册。庖牺氏发於荣河中，典籍、图画萌矣。”张彦远的这种认识显然自《史记》的“龟策列传”“日者列传”以降，与《后汉书·方术列传》《魏书·术艺列传》和《二十四史》的“艺术列传”的路径和内涵相关联。虽然张彦远考证的是书画异体而同源的问题，但是依然显示出了上述“龟策”/“日者”—“方术”—“术艺”—“艺术”的这条脉络或路径。张彦远在探讨绘画的功能时所提出的“穷神变、测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然”，几乎是直接承袭了“方术列传”以及后面的“术艺列传”和“艺术列传”所说的功能。《后汉书·方术列传》在阐释“方术”诸内容与功能是“定祸福，决嫌疑，幽赞于神明，遂知来物者。”同样“艺术列传”也是延续了“方术列传”的观念阐释“艺术”的功能，而张彦远在《历代名画记》中只是阐释绘画的功能时略有变通而已。《旧唐书》显示了张彦远家族的地位很高，张彦远有机会看到祖传下来的书画瑰宝，前面我们也引用张彦远《历代名画记》在该方面的描述，这是促成张彦远撰写《历代名画记》的主要动机。尽管张彦远以“绘画”和“书法”为对象的范围比《二十四史·艺术列传》范畴小很多，但却属于《二十四史·艺术列传》中的一个类别，也因此《历代名画记》的总体观念是基于《二十四史·艺术列传》衍生出来的。这也就不难理解为什么张彦远《历代名画记》开篇就是“夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。古圣先王受命应箓，则有龟字效灵、龙图呈宝”，这成为《历代名画记》的逻辑起点，也是统领《历代名画记》的总纲。《历代名画记》中的“叙画之源流”看似追叙的是“绘画”的源流问题，但本质上是以绘画的总论为契机，接承的是“艺术列传”的总体原理与论纲，由此延伸与探讨绘画与文字（书）的关系。注意这里的“书”指的不完全是书法，同时也指文字，文字与画同体，或文字中的“象形”与“画”有必然联系。同时，张彦远在探讨书画关系问题时的潜在逻辑也是《二十四史·艺术列传》的逻辑路径。所谓“龟字效灵、龙图呈宝”虽然是“河图洛书”转语之说法，但实际隐喻了“龟策”的内容，《周易·系辞