《南史摘蓉荡舟》史笔渊源

《南史摘蓉荡舟》史笔渊源

在中国传统文化的层面上，历史叙事与文学的关系尚不清楚。从本源上说,中国的历史叙事,不论是口头形式还是文本形式,其叙事性从一开始就种下了文学的种子,蕴涵着文学阐释的无限可能。尤其是那些历经了时间淘洗而成为经典的历史著作,大多被后世接受、推举为文章的典范。早期经学与史学经典,如《尚书》《左传》及“前四史”,不仅为中国史学创立了典则,也为中国文学制定了法度。经史与文学互相关涉,而又投映于文人、史家的心中与笔下。文学意象取材经史的现象,即所谓隶事、用典之法,最易为博闻多识的注疏家所察觉,而文心的绾合之妙,却有极其精微隐秘之处。“虚美”与“隐恶”向来是中国史学的潜在力量,与秉笔直书式的“史德”相抗,构成了中国史学的基本张力之一。这一张力之所在,亦可为“互文性”理论下一转语。“互文性”(Intertextuality)是法国符号学家克里斯蒂娃(JuliaKristeva)于1960年代提出的概念,其大旨谓“任何文本都是一些引文的马赛克式构造,都是对别的文本的吸收和转换”举例言之,初唐诗人骆宾王所作《棹歌行》中有两句诗:“叶密舟难荡,莲疏浦易空。”一、《南史》之增荡舟故事,是对历史之真,于文学则真实在南朝梁代历史上,昭明太子萧统之死是一个重要的事件。颇负盛德之名的太子死后,晚年的梁武帝不立长孙而立次子为储君,不仅在国内酿成“废嫡立庶海内噂在赵翼《廿二史札记》的“《南史》增《梁书》有关系处”和“《南史》增《梁书》琐言碎事处”两条札记中,埋鹅厌祷之事见于前者,而摘芙蓉荡舟之事,两条札记皆不采录,《南史》增补的“埋鹅厌祷”之事,对后世影响颇大,以至于对太子的死因渐渐形成一种主流的意见,即太子是因厌祷之事惭愤而死。最具代表性的是司马光《资治通鉴》:“由是太子终身惭愤,不能自明。及卒,上征其长子南徐州刺史华容公欢至建康,欲立以为嗣,衔其前事,犹豫久之,卒不立。”与《资治通鉴》的笔法不同,《南史》的行文其实是把“摘芙蓉荡舟”而溺水当作太子的直接死因:三年三月,游后池,乘彫文舸摘芙蓉。姬人荡舟,没溺而得出,因动股,恐贻帝忧,深诫不言,以寝疾闻。武帝敕看问,辄自力手书启。及稍笃,左右欲启闻,犹不许,曰:“云何令至尊知我如此恶。”因便呜咽。四月乙巳,暴恶,驰启武帝,比至已薨,时年三十一。姬人荡舟,使太子落水,伤了大腿,由此病情急转变恶。在叙事中,《南史》也并未对“埋鹅厌祷”之事作任何道德评判。比较《梁书》《南史》与《资治通鉴》的叙事,哪一种更接近于历史之真?至少在司马光心中,有一套道德评判的绳尺,使他选择了“埋鹅厌祷”之事,并赋予垂戒的意义,而对荡舟之事阙记,应当暗示着他对于此事的真实性有所怀疑。对于“荡舟摘芙蓉”之事,南宋王观国明确地质疑:“三月未有芙蓉,史误记其月也。”总之,《南史》相较《梁书》,于萧统传中增补埋鹅、荡舟二事,使昭明太子的死因变得扑朔迷离,更使之蒙上一层文学与神秘的意味。至于历史之真究竟如何,已不可复得,然而在历史真实与叙事的罅隙之中不无余韵,史家之心,犹应可寻。作为叙事文本的历史,本来就与文学无异,关于历史的叙述,即便是虚构的,一旦被广泛传播与接受,切实地发生影响,那么就可以说这个故事是真实的。《南史》之增荡舟故事,从某种意义上说,是对萧统之死的文学化表述,于历史不必为真,于文学则真实不虚。若对《南史》的这一段叙事作疏证式的考辨,不难照见史家搦管濡毫、罗织史事的用心用意所在。这种用心体现在李延寿关于萧统临终叙事。史书中关于文人的临终叙事,所见不鲜,其中颇有利用传闻而作文学加工的例子。因为史家、文人在撰写传记或记录传说时,对于著名人物的物故,可能存在着合理的推想,这些推想又不可凭空而得,须在当时文献中寻找模糊的证据。关于诗人之死的传说,如李白死于饮酒过度摘月落水而死,“捉月”传说之所以成为李白诗及其人生鲜明的象征的直接原因,是将羁旅、饮酒、月光这些主要题材加以集中概括、典型加工所致。进而言之,是由于将构成“李白诗人形象”基调的一系列抽象观念、形态上的东西,借人生临终场面使其可视化、形象化。传说及传说的形成、继承原因,仅就客观方面看,更多的是取决于“作品”和创作作品的“作者”性格本身。李白、杜甫、李贺之死的传说,与萧统的死因一样,都是由传说进入正史的例子。《南史》对萧统死因的记载也是一种临终故事编织,可以从互文性的视角下找到这个故事的动机与文本来源。二、游后池:南朝社会的文化背景从互文性的意义上看,萧统之“荡舟”可视为过去的记忆,或者说是一个母题的复现,这个母题就是《左传》的荡舟故事。《左传》僖公三年及四年传云:三年,……齐侯与蔡姬乘舟于囿,荡公。公惧,变色;禁之,不可。公怒,归之,未之绝也,蔡人嫁之。四年春,齐侯以诸侯之师侵蔡。蔡溃,遂伐楚。对读《左传》和《南史》所用文词,可以发现,《南史》所叙“姬人荡舟”四字取于《左传》的“齐侯与蔡姬乘舟于囿,荡公”一语。需要注意的是,当史书作这样的书写时,就不仅仅是作历史事件的描述,而是暗中使用典故,以寄寓褒贬的意义。《南史》“姬人荡舟”之前的“游后池,乘彫文舸摘芙蓉”等十字,取材于《左传》的“齐侯与蔡姬乘舟于囿”,只是地点从作为泛指的“囿”明确为特定地点———“后池”,所乘之舟增添了“彫文”的修饰。值得注意的是,《左传》所记蔡姬荡舟事,发生在僖公三年,而萧统之“姬人荡舟”事,发生在中大通三年,可能也是李延寿在勾连两则故事之时发生联想的一个原因。萧统荡舟之“后池”一词又是来自何处?这应当是取自《梁书·昭明太子传》的一段记述:性爱山水,于玄圃穿筑,更立亭馆,与朝士名素者游其中。尝泛舟后池,番禺侯轨盛称“此中宜奏女乐”。太子不答,咏左思《招隐诗》云:“何必丝与竹,山水有清音。”侯惭而止。《南史》亦录此事,当是袭自《梁书》。由此可知,《南史》在叙述太子之落水时所说的“游后池”,即本于《梁书》所记“尝泛舟后池”而作。之所以作此论断,是因为《梁书》中“后池”仅此一见,而在《南史》中,仅两见。后池之所在,由“于玄圃穿筑”可知,当在建康的宫囿玄圃之内。可以想见,李延寿为了安置此次溺水事件的地点,便因《梁书》旧文,以太子“尝泛舟后池”,故书“游后池”。后池这一地点亦可考。后池之“后”,是方位词,指宫城之后方,凡帝宫、太子宫、诸王宫、诸州廨之后有池,皆可称后池。至于“摘芙蓉”,是这段叙事中最为核心的意象。正如李白的摘月、杜甫的食牛酒、李贺的白玉楼一样,故事的编造者将“摘芙蓉”凝练定格为萧统临终叙事的最具代表意义的画面,以至于罔顾三月不当有芙蓉的现实抵牾,使芙蓉敷与于弥漫着文学意味的暮春后池之上。芙蓉这一意象的出现,恐怕是受了南朝的佛教与符瑞兴盛的双重影响。南朝梁时佛教盛行,而莲花是佛教的圣物之一,南朝齐已有莲花供佛之事更富可能性的,“摘芙蓉”之故事的产生有南朝符瑞盛行的文化背景。沈约《宋书》首创《符瑞志》,多记嘉祥之事,备叙从传说中的三皇五帝一直到刘宋时期的祥瑞,如龙、凤、嘉禾、甘露等。到了刘宋时期,“嘉莲”成为一种主要的符瑞,并一直延续到齐梁时代。嘉莲,即异于平常的莲花,特征为“二莲一蒂”元嘉十九年八月壬子,扬州后池二莲合华,刺史始兴王浚以献。元嘉二十年夏,永嘉郡后池芙蓉二花一蒂,太守臧艺以闻。元嘉二十年七月,吴兴郡后池芙蓉二花一蒂,太守孔山士以闻。元嘉二十年扬州后池,芙蓉二花一蒂,刺史始兴王浚以献。南朝的扬州刺史,治所在首都建康,地位显要,刺史多为宗室子弟元嘉二十二年七月,东宫玄圃园池二莲同干,内监殿守舍人宫勇民以闻。泰始六年六月壬子,嘉莲生东宫玄圃池,皇太子以闻。泰始七年六月己亥,东宫玄圃池芙蓉二花一蒂,皇太子以献。在南朝宋代,太子所居为玄圃园,园中屡有嘉莲之瑞,而此祥瑞出现以后,太子理当献闻于皇帝。梁代因袭宋代东宫之所在,昭明太子所居即为玄圃园,依照宋代以来的祥瑞风气,昭明太子之入后池摘芙蓉,是完全合情合理的,其目的很可能是采献祥瑞,只是“三月”之时节不合常理。考察梁代历史,亦多有嘉莲的记载。据《梁书·武帝本纪》,天监十年(511年)“六月乙酉,嘉莲一茎三花,生乐游苑”江南采莲处,照灼本足观。况等连枝树,俱耀紫茎端。同踰并根草,双异独鸣鸾。以兹代萱草,必使愁人欢。细读此诗,可知此诗当与符瑞有关。观《宋书·符瑞志》,宋代的22次嘉莲记录中,有20次皆为“二花并蒂”,另两次称“嘉莲”。诗中所称“连枝树”“并根草”“独鸣鸾”,皆祥瑞。连枝树即木连理,武梁祠画像石中有祥瑞石,其中有木连理画像,并有榜题曰:“木连理,王者德泽纯洽,八方合为一则生。”昔罽宾王结罝峻邜之山,获一鸾鸟。王甚爱之,欲其鸣而不能致也。乃饰以金樊,飨以珍羞,对之愈戚,三年不鸣。其夫人曰:“尝闻鸟见其类而后鸣,何不悬镜以映之?”王从其意。鸾睹形悲鸣,哀响中霄,一奋而绝。这个故事流传甚广,比昭明太子小六岁的徐陵,就有“山鸡映水那自得,孤鸾照镜不成双”关于此诗诗旨,亦可作简略的探寻。根据末句“以兹代萱草,必使愁人欢”,可以推想,此诗可能是写于生母丁贵嫔死后,萧统思母而作。《梁书》称丁贵嫔于普通七年十一月庚辰(527年1月3日)薨,当时萧统26岁。因母丧,太子哀毁过甚李延寿在《南史》中记录昭明太子之死,增添后池摘芙蓉的情节,或许正是受到南朝符瑞思想盛行的影响。论述至此,仍然未能解决的问题是,为什么昭明之死一定要与采莲相关,而不是符瑞中常见的其他祥瑞,如嘉麦、嘉瓜或是嘉禾?一个简单的理由是,太子是因落水而寝疾,所以史书写摘芙蓉会比较可信。然而李延寿编纂《南史》,断不至于向壁虚造,其所载录之事必有所本。《南史》中“摘芙蓉荡舟”的情节,当是有所依据。曹道衡、傅刚认为《南史》所增荡舟故事,是采用了时人追思太子而作的传闻,这是一个合理的推断三、从《采侧曲》到《采莲曲》的美学特征关于采莲的诗歌,在六朝以前为数不多,代表性的有《子夜四时·夏歌》的“朝登凉台上,夕宿兰池里。乘月采芙蓉,夜夜得莲子”、《采莲童曲》之“泛舟采菱叶,过摘芙蓉花。扣楫命童侣,齐声采莲歌”南朝时期关于采莲的诗赋尤多,而以梁代最为突出。萧梁王室中的梁武帝萧衍、昭明太子萧统、简文帝萧纲、元帝萧绎及各自属下的文学团体皆有讽诵之什,其文词多浮绮艳冶,其风格远绍于曹植《芙蓉赋》“于是狡童媛女,相与同游。擢素手于罗袖,接红葩于中流”萧衍于天监十一年改制西曲,作乐府《江南弄》七首,可视为梁代采莲诗歌之嚆矢游戏五湖采莲归,发花田叶芳袭衣。为君侬歌世所希。世所希,有如玉。江南弄,采莲曲。江南稚女珠腕绳,金翠摇首红颜兴。桂棹容与歌采菱。歌采菱,心未怡。翳罗袖,望所思。可以看到,《采莲曲》可以算作一系列乐曲的点题之作。这两首都是富有江南风情的乐曲,从歌词中可以看出江南女子之美艳与水乡菱歌的丰韵,清新如芙蓉出水,全无脂粉气。虽然旋律不可得闻,仍可从遣词用字中探听彷佛;但看歌词所用的韵脚,《采莲曲》前三句用微韵的归、衣、希三字,已见芳菲依稀的霏微之致,后四句由微韵转烛韵的玉、曲二字,节奏便从缅邈而转为铿尔的绿玉惇笃之声。最巧妙的是,在玉和曲之间着一个“弄”字。弄字在东韵,在上古与玉、曲二字所在屋韵对转,在中古亦可以视为入声烛韵的缓声。因此,后四句的每句之末虽然用了三个仄声字,却能形成两层舒促的对应,可见萧衍驱遣音声的高妙之境。反观《采菱曲》,从用韵上即可以看出与《采莲曲》的歌曲之异。前三句用蒸韵的绳、兴、菱三字,虽皆舒缓,却不如微韵的细微,而自有蒸蒸升腾之致。后四句由蒸韵转入之韵,是非常平缓的过渡。在上古音中,蒸部与之部可以对转,在中古亦可将之部视为蒸部的舒缓而音稍细,故后四句的“心未怡”与“望所思”,便接续了前四句之蒸蒸升腾,平缓淡出迟迟垂眉之状。与《采莲曲》异曲同工而微有不同的是,第六句用“袖”字过渡,幽韵去声的袖字有决断之声,与前后的三个平声字形成对比,使最后一句的“思”字愈形哀婉悠长。一言以蔽之,兼从文词与韵律来看,《采莲曲》可谓乐而不淫,而《采菱曲》庶几哀而不伤。萧衍的这两首乐府,与古朴质直的古诗十九首和《读曲歌》等民歌都显出不同的趣味。一方面可以看出南朝文学对文字的音声之美的追求,但从另一面看,可见出这两首词在内容上对前代文人采莲诗歌的新变。明艳秾丽的风格,固然是齐梁文学的特点,缘情绮靡的气态,也当然是宫廷酬唱的特征。除此之外,在齐梁宫廷君臣的采莲书写中,开始捕捉到时间的流动,在荡舟的情态上,也有了更为精细的描摹。齐梁时代对于采莲主题的新变,首先是对秋季荷叶衰残之美的发现。市川桃子认为对衰荷之美的发现之功,应归于齐代的谢脁《治宅》诗之“风碎池中荷,霜翦江南菉”,在梁简文帝的《秋夜》《采莲曲》及其文学侍从的创作中,逐渐将此审美取向定型。这是在汉魏以来对夏季的荷花或莲叶之清新审美之外,别开对秋季衰荷残莲的审美取向。试观简文帝《采莲曲》云:“桂棹兰桡浮碧水,江花玉面两相似。莲疏藕折香风起。香风起,白日低。采莲曲,使君迷。”也许同样出于对物态在时序流转中的敏感体察,除了在节候上的自夏徂秋的审美发现,梁代对采莲旧题的发明,还表现为一日之中的光阴暗换———诗人对采莲活动的书写,从白昼延展到了傍晚。早先虽已有《子夜四时歌·夏歌》“朝登凉台上,夕宿兰池里。乘月采芙蓉,夜夜得莲子”日暮芙蓉水,聊登鸣鹤舟。飞舻饰羽毦,长幔覆缇紬。停舆依柳息,住盖影空留。古树横临沼,新藤上挂楼。鱼游向闇集,戏鸟逗楂流。此诗首句实变用曹植“逍遥芙蓉池,翩翩戏轻舟”句,而点名日暮,观其所写之景,却未曾写到芙蓉,只是与“鸣鹤舟”之用《西京杂记》典故一样,“芙蓉水”只是借邺下之旧景以写眼前的山池而已。其况味大抵与曹丕《芙蓉池作》、曹植《芙蓉池》诗相类。与这种王公贵胄冶游禁苑的况味相判的,是得之民歌天然之声的江南流调,二者审美之别,正如《诗经》中的大小雅与国风之别,是宫禁之乐与民间之娱的分际。这种对晚日采莲的审美之笔,在梁代的宫廷诗人团体之中层见迭出,而真正开始书写这种情味的诗人当首推萧纲。他的《江南思》二首其一云:“桂楫晚应旋,历岸扣轻舷。紫荷擎钓鲤,银筐插短莲。人归浦口暗,那得久回船。”晚日照空矶,采莲承晚晖。风起湖难渡,莲多采未稀。棹动芙蓉落,船移白鹭飞。荷丝傍绕腕,菱角远牵衣。如果单看诗韵,可以发现这首《采莲曲》与萧衍《采莲曲》所用韵部相同,都是微韵。从内容上看,这首诗也可以视为前作的接续。萧衍所写,为采莲归时,有采莲之歌,而萧纲则是在写采莲而未归。他的观照角度,并不同于以往书写白昼采莲的明艳清新,而将视角移向晚日落照之中,呈现出晚晖采莲的另一番景象。值得注意的是“风起湖难渡,莲多采未稀”一句,写晚归风起之状,在他的《采莲赋》中亦有类似描写,可视为互文。与这种采莲晚归的情味相照应的,是齐梁采莲主题诗赋的另一个新变———对近乎游戏的荡舟行为之危坠的描写。萧纲的“风起湖难渡”句已肇其端,直至宋代李清照之《如梦令》“常记溪亭日暮,沉醉不知归路。兴尽晚回舟,误入藕花深处。争渡,争渡,惊起一滩鸥鹭”,仍是这种日暮泛舟而有危坠之虞的情味之回响。此种情味在萧绎与萧纲的《采莲赋》中最为代表。萧绎的《采莲赋》云:紫茎兮文波,红莲兮芰荷。绿房兮翠盖,素实兮黄螺。于时妖童媛女,荡舟心许。鹢首徐回,兼传羽杯。棹将移而藻挂,船欲动而萍开。尔其纤腰束素,迁延顾步,夏始春余,叶嫩花初。恐沾裳而浅笑,畏倾船而敛裾。故以水溅兰桡,芦侵罗鞯,菊泽未反,梧台迥见。荇湿沾衫,菱长绕钏。泛柏舟而容与,歌采莲于枉渚。歌曰:碧玉小家女,来嫁汝南王。莲花乱脸色,荷叶杂衣香。因持荐君子,愿袭芙蓉裳。细读此赋,其中“妖童媛女”一词,乃径采于曹植的《芙蓉赋》,而以“荡舟心许”继之,可见是沿袭了古乐府中采莲书写的爱情主题。萧纲与萧绎始变咏芙蓉为赋采莲,赋题一改,内容与韵味也由宫廷游宴之远观而进于民间农事之亵玩,遂使人与自然的距离更加接近,书写的空间也大大增多。最可注意的是,赋中的“荡舟心许”四字,勾画出了天真无邪的氛围,而将典出《左传》的“荡舟”一词本身带有的游戏意味化用无痕。而“夏始春余,叶嫩花初”,正是夏历三四月之交,与《南史》所记萧统摘芙蓉之月正相暗合,其后的“恐沾裳而浅笑,畏倾船而敛裾”,则写出了荡舟游戏之中的“恐”与“畏”的心态。公元531年四月初六,萧统薨,而当年立夏在阴历四月初四、初五之间,不正是萧绎《采莲赋》所说的“夏始春余,叶嫩花初”吗?那么,“恐沾裳而浅笑,畏倾船而敛裾”中的“倾船”,与太子的堕舟之间若合符契,难道真的只是冥契而已吗?结合萧纲的《采莲赋》,或许这段历史叙事的书写动机会更为明显。其赋云:望江南兮清且空,对荷华兮丹复红。卧莲叶而覆水,乱高房而出丛。楚王暇日之欢,丽人妖艳之质。且弃垂钓之鱼,未论芳萍之实。唯欲回渡轻船,共采新莲。傍斜山而屡转,乘横流而不前。于是素腕举,红袖长,回巧笑,堕明珰。荷稠刺密,亟牵衣而绾裳。人喧水溅,惜亏朱而坏妆。物色虽晚,徘徊未反。畏风多而榜危,惊舟移而花远。謌曰:常闻蕖可爱,采撷欲为裙。叶滑不留,心忙无假熏。千春谁与荣,唯有妾随君。或许是出于对300年前曹植所作经典诗赋的影响的焦虑,萧纲接续曹植《芙蓉赋》之止于采莲,而更进一层,写尽物色已晚,徘徊未归之致,遂能在继踵前人的同时翻出新意。其中“物色虽晚,徘徊未反。畏风多而榜危,惊舟移而花远”一句之前,皆如前人诗作,极写荷花莲叶之状、采莲游女之盛,兼写舟上荡漾喧闹之趣。而终以天晚之后,夏风渐起,移舟而远。行舟畏风,害怕失坠落水的“畏”与“惊”的情趣,于前人的采莲作品中尚不多见,正是其体察入微的新变之处。此种新变亦有其本源。因摘芙蓉而有畏心,这个意象的来源可以追溯到《楚辞》。《九章·思美人》:“令薜荔以为理兮,惮举趾而缘木。因芙蓉而为媒兮,惮蹇裳而濡足。”前文曾提到,梁天监十年五月乙酉,有嘉莲生于乐游苑。次年,萧衍改西曲,御制乐府《江南弄》七首,有《采莲曲》。祥瑞的出现与御制乐府之间或许有着微妙的关系。萧衍制作《采莲曲》的行为本身,使得梁代王室子弟及其文学侍从兴起了对采莲意象的审美与书写的风气。在此影响之下,梁代宫廷对芙蓉的审美于公宴赏玩之外,更移向民间采莲之趣,对这种采莲之趣的审美也愈加深入和细致。可以说,荡舟采莲的意象是萧梁王室共同的审美情趣,在王室成员各自的文学团体对此意象反复书写,隐隐地也有争胜的意味,遂形成了别具兴味的梁代对芙蓉的审美取向。这种取向表现虽多,但集中体现于对衰颓之美的发现,以及对荡舟的游戏性与危险性的审美偏好。书至此,再看《南史》叙述萧统之死时的摘芙蓉荡舟的情节,就有了三重背景:一是佛教,一是符瑞,一是萧梁王室对荡舟采莲主题的书写与新变。李延寿《南史》所用的文词“摘芙蓉”“没溺”等,其来源也由此历历可寻。需要附笔的是,没溺致死,在传统礼学的教化之中,是非命的横死,乃至有不合吊哭之恶。《礼记·檀弓》曰:“