诗之灵感柏拉图诗论中的真理性与理性的

诗之灵感柏拉图诗论中的真理性与理性的

关于诗歌最著名、最广泛的观点，诗人的做法是在“理想国”中减少诗人，并将诗人从理性国家驱逐。但其实，柏拉图还有另外一种对于诗的看法，那就是诗之灵感说，认为诗歌发生于灵感，并表现为一种迷狂的状态。这种观点集中表现在他的《伊安篇》《斐德若篇》等对话录中。一、诗的灵感和疯狂（一）以“技艺”说“我”在柏拉图的《伊安篇》中，苏格拉底遇到了颂诗人伊安，两个人就诗的相关问题展开讨论。在开篇中，苏格拉底认为作为一个颂诗人，必须要有相关诗人及诗歌的知识，才能做到了解诗歌，并传达给听众。“要让人家了解，自己就得先了解；所以一个人若是不了解诗人的意思，就不能做一个颂诗人。”接着苏格拉底问伊安是只会朗诵河马的诗，还是在朗诵其他诗人的诗时，可以做到同样好。伊安回答他只会朗诵荷马，于是苏格拉底提出质疑：既然荷马和其他诗人所写的题材都相同，伊安为什么只能解说荷马？伊安说他们虽然写相同题材但方式不同。于是苏格拉底举了算学家和医生的例子，意图论证真正的技艺既然可以判断相同题材的好坏，就能够熟练解说整体的知识对象，而伊安只能解说荷马，说明他颂诗并非凭技艺知识，因为“一个人把一种技艺看成一个有共同一致性的东西，就会对它同样判别好坏。”苏格拉底接着列举绘画、雕刻和音乐，发现这几项技艺都是以一个整体的面目出现的，于是得出了这一部分的结论：“你这副长于解说荷马的本领并不是一种技艺，而是一种灵感，像我已经说过的。有一种神力在驱遣你，像欧利庇得斯所说的磁石，就是一般人所谓赫拉克勒斯石。”由上可知，柏拉图通过苏格拉底与伊安的对话，揭示出了自己的观点：诗歌的创作并不是依靠相关技术的，而是来源于神灵附体所得来的灵感。这种“灵感说”并非是柏拉图的原创，灵感在古希腊文的原义为神的灵气，指一种神灵凭附的着魔状态，艺术正是这种着魔状态的产物，这是古希腊的一种流行看法（二）诗的迷狂与诗的迷狂在《伊安篇》中，对话中的苏格拉底不仅提及了诗的灵感，还谈到了诗人在获得灵感或者说是神灵附体时的状态：“科里班特巫师们在舞蹈时，心理都受一种迷狂支配；抒情诗人们在作诗时也是如此。他们一旦受到音乐和韵节力量的支配，就感到酒神的狂欢，由于这种灵感的影响，他们正如酒神的女信徒们受酒神凭附，可以从河水中汲取乳蜜，这是她们在神志清醒时所不能做的事。”这是诗人被神灵附体时的一种不清醒的、非理智的状态，也就是“迷狂”。对于这种“迷狂”的状态，在《伊安篇》中只是简单地提及，而在柏拉图的另一篇对话录《斐德若篇》中，得到了详细而系统地阐释。在《斐德若篇》中讨论爱情时，柏拉图提出了迷狂的范畴。迷狂有两种，非神灵凭附的和神灵凭附的迷狂，柏拉图所称赞及重点讨论的是后者，而“前者是绝对坏的”。接下来柏拉图列举了四种迷狂，第一类是预言的迷狂，第二类是宗教的迷狂，第三类便是诗的迷狂：“若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。他的神志清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了。”从上述内容中可以看出，柏拉图认为这种“迷狂”状态对于诗歌是具有决定性影响的，只有神灵附体时，诗人才可以创作出高明的诗，这种状态下所创作的诗，是那种依靠技巧得来的诗所不能比的。那么，柏拉图所说的灵感以及神灵究竟是什么东西，竟会对诗有如此大的影响。在第四种迷狂中，就可以看到答案。第四种迷狂便是爱情的迷狂。柏拉图首先论及了灵魂的性质是不朽的，因其不朽，所以必须是自动的，这也是柏拉图灵魂轮回说的立论基础。如果是神那样的完善灵魂，就是羽翼丰满，不断向上飞行的，看到天外的永恒景象，看到了真、善、美这样的永恒理念，使灵魂的羽翼得到滋养，这样灵魂就可以保持这种状态不受伤害；而如果是不完善的灵魂，由于没有顺随神的灵魂，见不到事物的本体（永恒理念），或是由于一些丑恶东西的影响，只见到了部分的理念，就会折翼跌落，附着在凡俗的肉身上。现在可以知道，柏拉图并非只是简单沿袭了传统意义上的“灵感说”，而是将其作为构建哲学体系的一部分。他所说的神灵世界就是所谓的“理念世界”，在这个世界中，存在的是那些现实事物所摹仿的理念，也就是事物的原型。因而柏拉图在给坠入凡间的不同灵魂所依附的人归类时，就有“诗神的顶礼者”，这也就是获得灵感，得到神灵附体而进入迷狂状态创作诗歌的诗人。二、诗的理性与非理性（一）诗的本质及诗的意义柏拉图依据灵魂对人分为九类，其中第一种是“爱智慧者，爱美者，或是诗神和爱神的顶礼者”，第六种是“诗人或是其他摹仿的艺术家”。可见，在柏拉图的心中，存在着两种诗人，一种是因神灵附体而写诗的诗人，另一种是通过摹仿技术写诗的诗人。这两种诗人也对应两种诗，即灵感的诗和摹仿的诗。“灵感的诗”在上文中已经论述，关于“摹仿的诗”的论述主要集中在《理想国》中。依柏拉图来看，现实世界并非真实的世界，只有理念的世界才是真实的、永恒的，而现实的世界只是理念世界的摹本。他以“床的比喻”来说明自己的观点，他认为床有三种：第一种是理念的床；第二种是木匠依据那个床的理念所创作出来的个别的床；第三种是画家根据木匠制造的床所画出来的。在这三种床中，只有作为理念的床是真实的、永恒的，因为它是其本质或规律。而木匠制作的床是理念的床的摹本，是个别的、不完善的。至于画家所画的床是摹仿自个别的床，所以是更不真实的，是“摹仿的摹仿”“影子的影子”“和真理隔着三层”。另外，柏拉图特别注重文艺对现实生活的功用和效果，强调诗和艺术应该为政治服务。从此角度出发，他认为诗人们在诗中不推崇理智，专写出丑恶的一面，来挑动人的激情和欲望，使得“哀伤癖”和“可怜癖”滋生，不利于社会和国家。柏拉图从诗的本质以及诗的效用进行分析，轻视其价值和意义，将诗放在一个很低的位置。但是在论及灵感的诗时，可以看出来柏拉图对其赞赏有加，称其为“高明的诗人”，在上述的两种分类中也可以看出两种诗人和诗的等级差别，明显是灵感的诗居其上，而摹仿的诗只是作为一种技术，摹仿诗人被柏拉图置于预言者和宗教典礼者之下，工人和农民之上。（二）诗人是被“神”的诗之灵感从上述的分析中，确实可以看出柏拉图对灵感之诗与摹仿之诗的明显褒贬态度，相比摹仿的诗来说，灵感的诗是更为高级的。但是不容忽视的是，柏拉图肯定灵感之诗，但是并不认可灵感之诗的诗人。柏拉图认为灵感对诗而言是不可或缺的，而这种诗之灵感来源于神灵，需要神灵附在人身上，这样，诗人就会失去平常的理智而陷入一种迷狂的状态，在这种状态中，诗人为神灵代言而创作出诗歌。这样来看，人就相当于是一个中介物，在获得灵感的迷狂状态中，失去自身的主动性和创造力，而完全处于被动的地位。纵使写出了精彩绝伦的诗篇也不属于人的创造，而是神灵的赋予。这就相当于把诗人的主体性和价值架空了，诗人是处于被神灵所凭附的迷狂状态之中的，没有所谓的主观能动性和创造能力，从这个意义上来讲的话，这种“灵感诗人”甚至不如“摹仿诗人”，因为摹仿作为一种技巧，对于诗人来说，在创作时是有理智的，也是具有一定创造性的。而诗人在迷狂状态之中，可以说是非理性的，柏拉图强调的这种诗的特点正是其非理智性：“因为诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能作诗或代神说话。”但是从另一方面来说，柏拉图的“理念论”哲学所倡导的正是崇尚理性，他所说的附身于诗人身上的“诗神”，实际上正是指向理念的，他肯定“迷狂”的诗，实质上指“代神立言”的诗，即所谓颂神之诗，也就是要能体现理念的诗，正是这样他极力反对摹仿诗人的作品表现现实生活中人的情欲。因此，从这个视角看，可以说柏拉图的“灵感说”是一种提倡以理念为根基的诗之灵感。综上所述，可知柏拉图所谓的“灵感之诗”，是指诗人在灵感状态下（或者说是被“神灵”附体之后），陷入迷狂状态后所创作的诗。在这种诗中没有诗人的技巧甚至主观情感，所以并非是诗人通过灵感来表达自己，而是灵感在通过诗人来表达自身，而这种灵感所指向的，正是柏拉图所谓的“理念”，这种“理念”也恰恰就是“诗之灵感”所表现的内容。三、内容与．对后世的影响柏拉图在对话集中谈到诗之灵感时，其中的内容也触及了部分的文艺理论知识，并对后世产生了巨大的影响。所触及的主要是两部分内容：诗的发生学问题和诗的感染力问题。（一）．艺术创作是建构逻辑和归在西方，诗的发生学主要有两派，一派主张技艺，可追溯到亚里士多德的《诗学》和古罗马贺拉斯的《诗艺》，另一派强调灵感，最早可以追溯到柏拉图。在上一部分内容中，已经重点论述了关于诗的灵感问题，可以看出，柏拉图认为诗的创作，最为重要的不是技巧，而是灵感，没有灵感，无论技巧怎样熟练，都不会成为大诗人。尽管这种观点带有神秘主义的倾向，且把灵感指向了“理念”。但是这种理论同时也或明或暗地揭示出了，诗人或者艺术家在创作时，需要从概念思维中抽离出来，进入到一种独特的、非理智的、迷狂的心理状态。东西方的诗人或者理论者都注意到了这种独特的心理状态，从陆机《文赋》“应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止”这种强调灵感的艺术创作论对后世有很大的影响，很多的作家和理论家都从非理性的和反理性的角度去继承柏拉图的“灵感说”，例如西方的表现派和浪漫派作家。但正如朱光潜先生指出的那样：“柏拉图也看到单凭理智不能创造文艺，文艺创造活动和抽象的逻辑思考有所不同，他的错误在于把理智和灵感完全对立起来。既形而上学地否定理智的作用，又对灵感加以不科学的解释。”（二）音乐状态的现实在《伊安篇》中，柏拉图论述诗的灵感时，将其比喻为“赫剌克勒斯石”。柏拉图认为诗神就是这块磁石，将磁力传到一连串的铁环上，诗人就是第一环，中间是颂诗人和表演者，最后一环是听众。因而灵感是一个动态的过程，在“赫剌克勒斯石”下的每一环上的人都会处于一种迷狂的状态。在这里，以如今的文艺理论视角来看，其实就包含着两方面的内容：一是创作者在创作时的灵感状态；二是欣赏者在欣赏时所表现出来的共鸣状态。诗人是最初的环节，灵感来临之后陷入一种迷狂状态，而颂诗者在颂诗或者听众在听诗时，被诗歌所感染，与外界暂时隔绝，共情于诗歌中的内容，也陷入一种独特的状态中，这就是共鸣。这种共鸣从现在的文艺理论角度来看，主要是指鉴赏者在欣赏文学艺术作品时，为作品中的思想感情、理想愿望及人物的命运遭际所打动，从而形成的一种强烈的心灵感应状态，这是文艺接受活动中进入到高潮阶段的重要标志。这说明柏拉图除了注意到艺术创作的特殊状态外，还认识到欣赏者在欣赏艺术作品时，所获得的独特状态。遗憾的是柏拉图并没有将“共鸣”单独提出来，而是将其归结为“灵感”的作用，忽略了灵感与共鸣的根本区别。四、诗之灵感是诗思自然的特性在柏拉图的诗学中，有“灵感说”和“摹仿说”两种不同的观点，其区别看似大相径庭，但是这两种说法，基本上是以诗是否能见出真理性来划分，并给予褒贬的。“诗之灵感”是柏拉图诗学中的一个重要理论问题，这种观点