论亚里士多德摹仿说的体系整合

论亚里士多德摹仿说的体系整合

模仿理论在西方文学理论史上产生了深远的影响。自早期希腊以来，卡拉克利特、德默克利特、苏木等哲学家开始广泛讨论文艺思想，尤其引人注目的是对西方美学史上重要概念的研究。柏拉图在前哲的基础上,对摹仿有过较为深入的阐述,但仍显零散而不成体系,正是在亚里士多德思想体系之下,作为文艺理论意义上的摹仿说方才真正确立起来,并成为延续千载的主流学说的渊薮。可以说,不了解亚里士多德的摹仿说,便不能厘清西方摹仿说的渊源何自。然而令人不解的是,亚里士多德始终未对摹仿说的内涵予以明确界定。因此,本文试图对“摹仿”等概念进行界定,梳理亚里士多德摹仿说理论,把握其分散论述之下所具有的整全体系,进而揭示其摹仿说理论的核心内涵以及隐伏的关于文艺本质的界定。一、摹仿自然是艺术的创造摹仿一词在亚里士多德之前便已出现,可谓由来有自。希腊文中的“摹仿”一词出现于荷马时代之后,最初的意义是指由祭司所从事的礼拜活动,包括舞蹈、奏乐和歌唱。随后其内涵处于不断丰富发展的过程中,至公元前5世纪,摹仿则包括了用声音和舞蹈摹仿、扮演或装扮、行为方面的仿效、相似或相似之物等诸种含义[1]206–207。公元前5世纪是“摹仿”一词的命运转折点。这一时期,“摹仿”除了具有上述内涵之外,亦成为一个哲学术语,开始意指对外界的改造然而不可否认的是,“摹仿”的含义在从礼拜式的祭祀用语转化为哲学、美学术语的过程中,包括赫拉克利特、毕达哥拉斯所注重的艺术与万物、万物与本体构成的相似性,以及德谟克利特所强调的摹仿主体的心理与行为的主动性在内,均带有浓厚哲学意味此时的“摹仿说”仍只是艺术起源意义上的,主要有两层含义:一是作者因扮演而被认为是“摹仿”,即表演式摹仿,这是其早期含义的延伸;二是最初的艺术是从对现实尤其是对自然的复制与仿造中创制出来的。这两层含义在后起的柏拉图与亚里士多德的摹仿说中依然得到沿用。前哲对摹仿的探索,使其具有了一层哲学色彩。在理念论哲学之下,柏拉图初具摹仿说的雏形,亚里士多德摹仿说作为一个完整而系统的理论,是承接柏拉图的摹仿说理论而来的。然而从历史角度看来,无论是柏拉图抑或是亚里士多德,均未形成独立的文艺理论,二者的文艺理论更多地依附于其哲学思想。因而,哲学思想便成为理解摹仿说的进路。诗学是亚里士多德哲学体系的重要组成部分,理解亚里士多德整体的哲学思想对理解其诗学至为重要。目的论是亚里士多德的重要思想之一,其亦贯通于诗学之中。哲学往往以发现终极的本原为追求,在此之前,柏拉图认为理念是世界的本原,是永恒的独立于现象世界的存在。而在亚里士多德看来:理念或形式不可能如柏拉图所断定的那样,是脱离物质而自我存在的本质,性质不能脱离对象而存在,没有物质便不可能有形式因此,在亚里士多德摹仿理论中,“艺术摹仿自然,并不意味着艺术就是对自然本身的复制,而是艺术创造出了自然本身在可能的前提下能够创制的事物。换言之,在整个创造的过程中,艺术必须依据事物的形式或其目的来进行创造,由此实现形式的完成或目的的达成”二、摹仿的核心:事物成为的对象,应当成为的对象,应当成为的对象,应当成为的对象,应当成为的对象。作为事物应当前文阐述何为摹仿之时已对摹仿这一行为进行了界定,似乎已对摹仿的动因作出了回答。然而此处的为何摹仿,是具体到文艺理论意义上的,此问题乃是摹仿说的核心所在,关涉文艺本质在内的诸多问题,其所要回答的恰恰是为何艺术摹仿可使得事物成为其应当的样子?到底什么是事物应当的样子?如若说在亚里士多德之前,柏拉图将摹仿定义为对真理的追寻,是希腊时代普遍将摹仿视为求知活动的表现,那么亚里士多德也莫能外。“人们乐于观看艺术形象,因为通过对作品的观察,他们可以学到东西,并可就每个具体的形象进行推论,比如认出作品中的某个人物是某某人。”(一)摹仿的对象和方式亚里士多德在《诗学》开篇即指出,一切艺术,包括史诗、悲剧、喜剧和酒神颂,实质上都是摹仿,差别只在摹仿的媒介、对象和方式各有不同,并对其作了具体的阐述。就摹仿的媒介而言,绘画与雕塑用颜色和姿势来摹仿,音乐用声音来摹仿,史诗用语言来摹仿,悲剧和喜剧则兼用节奏、歌曲和语言;就摹仿的对象而言,悲剧和喜剧的差别在于“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人,悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”;就摹仿的方式而言,戏剧用动作来摹仿,史诗则兼用叙述和动作来摹仿(二)艺术的教育功能在论及摹仿的起源时,亚氏指出人的双重本性,一种是理性,另一种则是人的美感天性。摹仿出于人的天性,人们可从摹仿中求得知识,以形象的方式获求真理,通过摹仿这一实践方式洞察人生,把握存在与生活的真谛。同时,亚里士多德又强调了人的美感天性,认为人所具有的美感天性决定了人能从摹仿的成果中得到快感,在观看悲剧时,富于魅力的艺术形象,能够使人体验到痛苦、悲壮与崇高这样的情感,并可使人的情绪得到宣泄,使灵魂得到“陶冶”或“净化”。不仅如此,艺术再现人类生活,自然是出于理性的活动,那么其中所蕴含的情感自然也合乎人的理性,对人生亦具有指导价值。如对于悲剧所产生的怜悯与恐惧情感,对人的情感意义便在于“开化心智,领悟人生真谛,这样才能在城邦与个人生活中,避免悲剧重演”(三)可能发生的事在论及诗歌与历史之间的优劣时,亚里士多德指出:“诗人的职责不在于描述已经发生的事,而在于描述可能发生的事,即按照可然或必然的原则可能发生的事……而在于前者记述在已经发生的事,后者描述可能发生的事。”由是可知,摹仿是艺术的共性,且合于人的天性与理性,乃是获取真理的手段,摹仿可使事物成为其应当的样子,而事物应当成为的样子蕴含着具有普遍性的真理,真理则体现于必然与或然之中。三、摹仿:从亚氏整体的哲学观念到古希腊前代文学的历史演变前文已指出必然与或然之中蕴含着普遍的真理与规律,摹仿作为获取真理的手段须依据必然与或然的规律再现艺术形象,因为这乃是事物应当成为的样子。那么如何艺术地再现这一事物应当的样子,实现艺术与真理的联系,则是新的问题。事实上,这即是探究如何摹仿?《诗学》这一著作曾长期被作为论诗或艺术创制的实用手册,实有其合理性。亚里士多德在《诗学》中完整论述了摹仿说这一理论,但唯有将其置于亚氏整体的哲学观念之下,方可豁然开朗。了然之后,再反观《诗学》,便可理解亚里士多德为何于前五章介绍摹仿的观念,进而于其后具体论述悲剧与史诗的创作。这正是亚里士多德整体有机观念的体现,即先总后分。前文已述及可能之事乃亚里士多德所认为应当摹仿的对象,而可能之事展现的正是事物应当成为的样子,但应于何处寻觅可能之事?亚里士多德在《诗学》中曾对悲剧下过这样的定义:“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿……它的摹仿方式是借助人的行动,而不是叙述,通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”“那么摹仿则成为一种特殊类型的再现,它再现的并非所指中的具体实在的哪一个事物,而是能指中的抽象的某一个事物。”四、必然性、或然性之表现上文经由“何为摹仿―为何摹仿―如何摹仿”这一思路,对摹仿进行了全面梳理,得出如下描述性界说:其一,摹仿本身即为一种可使自身成为应当的样子的行为,这是人的天性,同时亦是艺术的共性;其二,摹仿在对必然性与或然性的再现中把握普遍的真理;其三,必然性与或然性背后的真理蕴藏于虚构中的人及其行动之中。亚里士多德摹仿说的内涵由此便可得以确认:摹仿不再仅是记录经验的个别事实,而是依据必然性或或然性的可能发生的人和事,是在特殊的生活原型中把握普遍本性,揭示因果关系,再经由艺术加工,创造出生动的典型形象,体现诗的真理这一过程而作为亚里士多德摹仿说核心内涵的要素,摹仿与虚构这二者之间交错关系之下,实则隐伏着亚氏对于文艺本质的界定。(一)摹仿是一种虚构的再现前文述及“摹仿”概念史时,曾指认摹仿主要含义为两层:一是作者因扮演而被认为是“摹仿”,即表演式摹仿;二是艺术是从对现实尤其是对自然的复制与仿造中创制出来的。这在柏拉图与亚里士多德的摹仿说中均得到体现,同时摹仿作为求知活动在二者摹仿说中亦得到贯彻。而这两层含义在现实层面上实是统一的,可作为摹仿的第一重含义理解,亚里士多德的摹仿理论则将摹仿的含义进行了新的扩展。其目的论哲学指出形式的真正目的乃是可能性的实现,而可能性可以实现向必然性的转变。而摹仿作为一种有目的的行为,其目标则应是既反映现实而又超越现实的,这是由摹仿对象的性质决定的。摹仿的对象不仅是实然的,而且是应然的,对实然的摹仿属于现实,对应然的摹仿则是超越现实的。这对摹仿本身提出了更高要求,即摹仿不再是被动的复制与仿造,而是需要发挥主体性的创造。因之,摹仿不再仅是简单再现,更是一种特殊类型的再现,即上文所言虚构的再现。此为摹仿的第二重含义。(二)虚构的再现对象以及其行为自身在亚里士多德的观念下,虚构与诗的观念十分接近,诗之现实,即虚构之现实。此处,虚构的二重功能得以显现:作为定语的虚构性和作为宾语的虚构之象。具体而言,摹仿的另一重含义乃是再现可能却尚未发生的事,亦即虚构的再现,其再现的对象自然是虚构之象了。同时既然摹仿所再现的对象为虚构的象,那么其行为自身也便带有了虚构性,一种等待实现的可能性。由上可知,虚构与摹仿的第二重含义实现了重合,即摹仿经由虚构创造出蕴含普