梁武帝萧衍论书

梁武帝萧衍论书

梁朝时，书法很受欢迎。关于书法美的讨论和热爱评论达到了一个峰值。梁武帝萧衍与其臣僚陶弘景的九则论书启就当时书风的影响、往复讨论书家得失,尤以二王、钟繇为主要对象,鉴赏精细,理论深邃,是南朝书论中重要的组成部分。论书启首载于晚唐张彦远《法书要录》卷二,之后《书苑菁华》《墨池编》以及各种版本的《陶隐居集》皆有收录,虽略有出入但书启的记载顺序都是完全一样的,陶启在前,随后萧答,如此往复,陶弘景上梁武帝五函,梁武帝答书四通一梁武帝在梁武帝萧衍答陶弘景的四封信中,萧一、萧三、萧四多是关于王羲之书迹真伪的讨论,而萧二则涉及到梁武帝的书学思想以及其钟王地位观。张天弓先生认为:『《十二意》既是直接起因,便引导着这次集中讨论的走向。』(一)梁武帝的书学思想先看《观钟繇书法十二意》。萧衍在文中评述了钟元常书作中的十二种意趣,包括点画和分布两个方面:『平』和『直』是指横、竖两个主要笔画必须端正;『均』和『密』相对,分别指字的内部结构要均匀、外部不能松散;『轻』和『决』分别指点画在使转处要轻盈而横纵偏直笔道要果断爽利;『补』和『损』说明分布的茂密和简洁。特别要说明的是『锋』和『力』:『锋』是指笔画两端要处理好锋芒问题,对笔锋的使用要有规则、不能随意;『力』指笔力、点画形体要有骨力,萧衍如是说道:『力,谓体也。』从哲学的角度来讲用是外在表现,而『体』是根本,也就是说书法的本质是要突出力量感,有一种阳刚之气。『巧』与『称』即章法组合的生动和协调,这已经接触到书法艺术形式美的总则,达到『意』的至高境界,书法艺术中的各种元素具有强烈的对比性,但在这种巨大的冲突背后有『中和』二字在进行有力的支撑。在萧二即《答陶隐居论书》中,梁武帝将他对书法美的认识作了更深层次的阐释。萧衍以运笔贯穿始终,讲到执笔松缓等问题,还包括点画过长、过短、过促、过疏,结体过拘、过放,骨肉单一以及用墨过涩、过钝,这些都是『任意所之』造成的极端现象,应该尽量避免。紧接着萧衍又做了进一步的说明:真正的书法美是抑扬、趣舍、连断、浓纤、肥瘦、骨肉等诸多因素在对立之中谋求的和谐统一,具有坚劲挺拔的样子才能体现蓬勃的生气,展现出旺盛的生命力。从『任意所之』到『适眼合心,便到甲科』就必须把握各种对立因素的对比情况,追求对立两端的中和之美;在自然本真之中需要『中规合矩』、有一定法度可寻。但是比规矩更重要的是『适眼合心』,作为统摄书法美的最高标准,这里的『眼』和『心』并不仅仅指的是『我眼』『我心』,不是指个体主观臆断的眼和心,须『众家可识』『六文可工』,具备优良的史论文化素养;且『终归是习』『既旧且积』,这是对书史传统的纵向回溯,强调了学习与积累的重要,只有具备了扎实的基础,拥有丰富的经验和阅历之后才更能体会书法之妙,将书法进一步变化和发展。值得寻味的是梁武帝在书信末尾说:『此直一艺之工,非吾所谓胜事。此道心之尘,非吾所谓无欲也。』书艺的最高本体是『道心』,书艺则是『道心之尘』。佛家所说妄心即是充满欲望的人心,也就是缘境而生之心;而真心、真如即是道心、天心,其不落生死,是恒常之性,是超越世俗的人生境界。萧衍指出需要把书艺提升到『道心』的境界,无限接近天地之大美、宇宙之本体,这就是『技进乎道』的核心。由上述两文,可将梁武帝萧衍的书学思想总结为三个方面:第一,书法应该『棱棱凛凛,常有生气』,体现着一种阳刚之气,所谓向日为阳,而阳的属性是刚;书法美就是阳刚美,就是蓬勃的生气。第二,书法在各种对比矛盾之中应该寻求一种中和之气,『「中和之美」体现在书法艺术上,是要求在各种因素上分别把握适当的度,使之协调统一而达到总体上的「和」』(二)梁武帝的钟王地位观梁武帝萧衍的书学思想以及对书法美的认识是其钟王地位观的理论基础,他把自己的理论思想阐释得越清楚,其崇钟抑王的观点就越可靠。从另一个方面讲,正是由于对钟繇书法的推崇,进而造成了他以上的书学观点。《观钟繇书法十二意》可以很明确地体现出梁武帝对于钟繇的推崇。一个帝王能够特意为一个书法家撰文分析其书法艺术,单从这点看就可知萧衍崇钟的倾向。《十二意》中有这样的言论:『元常谓之古肥,子敬谓之今瘦,今古既殊,肥瘦颇反。』世人推崇二王,而轻视钟繇的书法,称钟繇为『古肥』、小王为『今瘦』,认为古今有肥瘦、优劣差异,以瘦为优。但是萧衍却紧接着为钟辩护:『张芝、钟繇巧趣精细,殆同机神,肥瘦古今,岂易致意?』古今时代不同,仅仅用肥瘦作为书法的衡量标准,并不能体现书法艺术深刻的内涵,也不能作为审美标准进行衡量。将钟繇和二王的书法进行对比,萧衍认为大王在学习钟繇书法的时候笔势精妙、形态茂密,但按己意书写时则意趣浅陋、形体松散。所以『子敬不迨逸少,犹逸少不迨元常。学子敬者如画虎也,学元常者如画龙也』。世人所推崇王献之的『今瘦』,在梁武帝眼里可以理解为『婉婉暧暧』,过于妍媚,是不正之风;而真正的书法美应该是具有阳刚之气的,即钟繇的『古肥』,古朴茂密、字势宽厚。钟、张是二王之前典,且『张芝所以能善书,工学之积也』。崇尚钟繇,就是从书史中汲取营养,就是对于习和积的实践,就是适眼合心的最高标准。在钟繇『十二意』的书法艺术中,也可以看出他对于中和之美的追求,尽力在各种对立冲突中寻找一种平衡的美感,正好与梁武帝的书学思想不谋而合。故萧衍对于钟繇的推崇显而易见。二陶弘景在陶弘景与梁武帝的书信往来中,陶一、陶二、陶三多是回复梁武帝关于王羲之书法真伪的言论,略有涉及关于钟王地位的问题,但其书学观点表达得并不够明确。而陶四明确地显示出陶弘景所提倡的书法理论,同时与陶五相结合来看,陶对于钟繇、王羲之的排名先后顺序跃然纸上。(一)陶弘景的书学观点对于陶弘景书学思想的总结,应该放在陶四上。首段是对梁武帝《观钟繇书法十二意》的大肆赞颂,附和梁武帝萧衍关于钟王地位之言论;第二段寥寥数笔清晰地写出了王献之在当时社会中的影响之大;第三段将梁武帝『所摹』与其他二人讨论,末尾处提到『此篇方传千载,故宜令迹随名偕老,益增美晚』。且看第四段中说:『所奉三旨,俯寻字迹,大觉劲密,窃恐既以言发意,意则应言而新,手随意运,笔与手会,故意得谐称。』提到了『意』『言』『手』『笔』之间的关系:用言语来表达自己心中的意,意是因言而增添新的内涵;意已经不仅仅指『书意』了,还特别引入了『文意』,使得以前『心意』与『书意』的单向关系变成了『心意』与『书意』、『心意与文意』的双重关系,言意互动,相互影响。所以且看张天弓先生对这个观点的阐述:『「意」则「应言而新」,不仅是作者内在之「意」;「言」则因属文而「发意」,不仅是作者之「意」的被动记录。』魏晋以来至陶弘景所生活的南朝梁,尺牍书法在上流氏族中备受关注,并有民谚称『书疏尺牍,千里面目也』。见到尺牍,就如同见到千里之外书者的『面目』。照此说法,尺牍最重要的应该是其中的文字意义,再次是书意即亲书手迹,最后才应该关注书艺。但是当时社会背景下的文人士大夫多以书艺竞相比较,注重书迹和书意而终于完了尺牍书法最重要的实用之功能—文意。但身居茅山、不惹世事的陶弘景提出了他独特的理论观点,这个观点恰恰与梁武帝的『适眼合心』的书法标准产生契合,书法并不仅仅是一门纯技法类的艺术,它还需要深厚的文化积淀作为后盾,从书史的优良传统中汲取营养。(二)陶弘景的钟王地位观陶弘景虽隐居山野,但依然身为臣子;虽在书学理论上能够有所创新,但涉及到钟王地位问题时,也必须以梁武帝萧衍的观点为先导。所以在分析陶弘景之钟王地位观时,必须要考虑大的时代背景与社会环境对其的影响,拨开层层表象去剖析他真正的意图。①曲意附和在陶四中有这样的言论:『伯英既称草圣,元常实自隶绝,论旨所谓,殆同睿机神宝,旷世以来莫继。』显然是对萧衍《十二意》中『张芝、钟繇,巧趣精细,殆同机神』的附和迎合,将张芝和钟繇的书法提升到无以复加的高度,几辈子都没人能够赶上、超越,这其实突出了钟繇至高无上的地位。陶接着又说:『斯理既明,诸画虎之徒,当日就辍笔,反古归真,方弘盛世。』相呼应的是梁武帝之语:『又子敬之不迨逸少,犹逸少之不迨元常,学子敬者如画虎,学元常者如画龙也。』这是陶对萧衍著名的『画龙画虎』说的响应,以『返古归真』为评价标准的话,『画虎之徒』指学子敬书之人,应立刻停笔转而学习朴质自然的元常书法。从中可以看出明显的尊钟抑献倾向。陶说『又逸少学钟,势巧形密,胜于自运』是在赞同梁武帝『逸少至学钟书,势巧形密,及其独运,意疏字缓』的观点,认为王羲之学习钟繇书法时所写的字很好,但等到他自己创作、形成自己风格时,就不如之前好了。『逸少自吴兴以前诸书……见其缓异,呼为末年书。』—陶五『前《乐毅论》书乃极劲利,而非甚用意,故颇有坏字。《太师箴》《大雅吟》,用意甚至,而更成小拘束,乃是书扇题屏风好体。』—陶三『惟《急就篇》二卷,古法紧细。』—陶二从以上陶弘景关于钟王二人的评论可以大体总结出二人的书法特点。钟繇书法势巧形密,体势安排精巧、独具匠心,每个字的结体紧密、排列有序;而王羲之书法紧细、笔画虽然较细、但是极具质感,且其作品尚『意』、注重整体所表现出来的精神气质;但是陶在信中也曾指出大王书法之不足,如末年之书的缓异,即笔势迟缓、不肯定,出现怪异字形等,虽然是秉承萧衍观点认为此系代笔,但仍不免体现出对于王羲之地位的贬低。而二人书法之共同点都在于返古归真,在小王书法盛行的时代,陶弘景主张钟王二人都是『古』的代表,『古』就是『真』的代表,故此二者的书法作品都是质朴自然、不做作的,都是书家真性情的体现。综上,虽然钟、王二人书法优点颇多,且有相似之处,但终究是钟繇之书优于羲之的。②真正观点欲理清陶弘景在书信往来中的真正观点,须先知其与梁武帝之关系。《南史·陶弘景传》:『(梁武)帝手敕招之,锡以鹿皮巾。后屡加礼聘,并不出,唯画作两牛,一牛散放水草间,一牛著金笼头,有人执绳,以杖驱之。武帝笑曰:「此人无所不作,欲教曳尾之龟,岂有可致之理。」国家每有吉凶征讨大事,无不前以咨询。月中常有数信,时人谓为山中宰相。』身为宰相,自然要在表面上赞同皇帝尊钟卑王之论,但是陶自己的钟王地位观,或许略与此不同。在陶四中写到:『使元常老骨,更蒙荣造,子敬懦肌,不沉泉夜,逸少得进退其间,则玉科显然可观。』仔细分析其中意思,陶弘景想要表达的是钟繇的字古质,王献之的字妍媚,而王羲之取二人之优点,具中和之美,是真正的『玉科』。其中并没有贬低大王的味道,反倒是更体现了王羲之书法水平的高度,不露痕迹地抬高大王的地位。在陶五中陶弘景将王羲之的书法分为吴兴以前、永和十年至失郡不仕前、不仕以后三个阶段。吴兴之前的作品皆『犹为未称』。即王羲之早期的作品并不算出色,这一观点并不是陶弘景为了附和梁武帝的钟王地位观而刻意提出,而是出自虞龢《论书表》中:『羲之所书紫纸,多是少年临川时迹,既不足观,亦无取焉。』一般学书的顺序都是从临摹开始,须先临帖后创作。通过分析梁武帝说的『逸少学钟』,可以认为王羲之在临摹阶段所学的应该是钟繇之书,故梁武帝赞曰:『逸少至学钟书,势巧形密。』这就与陶弘景的观点有所不同,其实这是陶对梁之论委婉的否定。陶弘景认为羲之中期(永和十年至失郡不仕)书法『凡厥好迹』,这个阶段大王已经不法钟张陶弘景推崇大王胜于钟这一观点,可通过同时期的其他书论佐证。袁昂评钟繇书法时欲将萧思话和薄绍之并列,萧、薄二人书法并无过人之处,意在暗示钟繇书法也是如此。庾肩吾主张:『王工夫不及张,天然过之;天然不及钟,工夫过之。』并没有明确赞扬,反倒是王羲之既有工夫又有天赋,必然以大王为第一。三梁武帝钟王地位观的原因陶四中有这样一段话:『今论旨云,真迹虽少,可得而推,是犹有存者,不审可复几字。』陶弘景提出请求,欲赏钟繇真迹。但是梁武帝勉为其难,不得不说:『钟书乃有一卷,传以为真,意谓悉是摹学,多不足论。有三两行许似摹,微得钟体。』从中可知,所谓钟繇的真迹,几乎不存,只不过是想当然的推测罢了,更何来崇钟、学钟一说呢?所以梁武帝萧衍提出的钟王地位观不仅仅是对书法家的简单评价,必然有更深层的原因。(一)针砭时弊虞龢是南朝宋的书学家,他的《论书表》中这样写道:『夫古质而今妍,数之常也。爱妍而薄质,人之情也。』这句话很好地反映了当时的书法风尚和人们审美意识的变化,以婉转妍媚为宗,过于追求形式、结构上的美观,而忽略其实用性和真正价值。且推崇王献之,其地位远远超于父亲王羲之,对于钟繇更是如此,如陶启二中讲:『比世皆尚子敬书……海内非惟不复知有元常,于逸少亦然。』这种不良风气在形成之初可以看作是一次书法审美的变革,但过分强调妍媚造成了六朝以来的书法流弊。梁武帝萧衍就是针对『比世皆尚子敬』这种现象提出不同看法,针对妍媚浮糜之风有感而发。作为一代帝王领袖,萧衍不能坐视不管而任由此风气发展,欲扭转『爱附近习之风』。故极力推崇钟繇,就是极力推崇『返古归真』,对于当时书坛不正之风的纠正有着积极的影响。在钟繇真迹或不存在的情况下,而抬高钟繇地位,大概其本意并不仅仅是简单赞扬钟繇的书法艺术成就,更重要的是借钟繇为切入点,针砭时弊。刘伟先生说:『梁武帝复