西皮二黄腔形态特征剖析

西皮二黄腔形态特征剖析

西皮二黄是中国歌剧中表现力最强、发展最快的歌曲之一。研究其更为具象的深层特征,是一个非常重要的课题。对此已经有不少文章和专著相继论述。因为有些新的看法,故撰此文,求教学界。文章拟从皮黄腔的“旋律线、调式、男女与行当分腔、腔式、结构、伴奏与过门”等六个方面,剖析它们的音乐个性。一、关于“材料”西皮一般用在粗犷、豪放、朴实、泼辣、激情的时候,而且常常是在户外使用。为什么?它怎么会有如此的表现功能?西皮的母体是秦腔已有普遍共识。但是,如果只凭“古人说的”而无其他佐证,还不能排除误论的可能,亦即有它的不可靠性。君不见,来自“秦腔”、“西秦腔”、“甘肃调”、“陇东腔”、“襄阳腔”……,说法颇多,到底来自什么腔?只有从音乐的遗传基因,即音乐形态学方面予以印证,才能进一步接近事实。梆子腔有北线与南线之别。北线有秦腔、山西梆子、河北梆子等,南线有豫剧、山东梆子等。北线较南线高亢而简洁。既然西皮来自北线梆子腔的秦腔,那么就只有比较它们之间的先天关系与后天变异,才能辨别它们的母子关系,突出西皮腔的个性特征。1.折下来经宫音秦腔以soldoresol为主干音级,以四度连续跳进为特征音程,总体上跳进居多;字多腔少;开口腔常从高音商向上四度跳进到徵,然后折下来经宫音到中音徵。这种进行也是陕西民歌常见的旋律音级(如《绣荷包》等)。西皮继承了这一特征。兹将秦腔、河北梆子腔、汉剧西皮腔的开口旋律对比如下(谱例见下页)。旋律的主要音级何其接近!但是,西皮毕竟是湖北人创造的,湖北已属南方,崇尚级进。故在旋律中渗进了大量级进音程,并促成了ladomisol三度连续的主干音程的形成,缩小了跳进,出现了字少腔多的旋律华彩化的变异,较秦腔委婉而华丽。2.商音支持的宫调式秦腔以徵调式为主,并经常出现非徵非商的调式游弋。属于上句终止在宫音、下句终止在徵音的宫音支持的徵调式型号。宫调式极少。这些现象与山陕的其他民间音乐是完全一致的。这种宫音支持的徵调式,由于上句宫终止较下句徵终止强劲,即上下句都比较强。这种型号的调式对于形成北方音乐粗犷、强悍的气质起到了非常重要的作用。西皮继承了秦腔的宫音支持的徵调式传统,但扬弃了向商调式的游弋。并且将徵调式变宫为角形成了商音支持的宫调式唱腔。即西皮不再是非徵非商调式,而是以徵、宫两种调式为主。反西皮也是宫音支持的徵调式。3.“两同三异”是生角腔的形成和发展的前提戏曲音乐是表现人物的,人物是以个性为主的生存体。因此戏曲必须以它的个性化唱腔去表现个性化的人物。所以,男女与行当分腔,成了我国戏曲音乐发展进度的标志之一。分腔的第一步是男女分腔,第二步才可能是行当分腔。秦腔虽有生角腔,但与女腔近同,而且徵调式、宫调式共用,而以徵调式为主。既没有形成成熟的、稳定的宫调式男腔,更没有形成成熟的、稳定的宫调式生角腔。由于湖北是我国音乐文化的“中部”地区,它的东部邻区是一个徵、宫调式的区域,湖北也有深厚的宫调式传统。因此,湖北将徵调式西皮腔由旦角享用,并将这一徵调式旦角腔变宫为角,形成了上句终止在商音,下句终止在宫音的商音支持的宫调式生角腔。下面试将陈伯华唱的汉剧《二度梅》的旦角【西皮一字】上下句(第一行谱),变宫为角形成第二行谱,然后将第二行谱移到与女腔同宫调上(第三行谱)即成了生角腔。简单地说,就是将旦腔自由移低五度而成。如:这里的实质性变化在于:一是以同一腔调发展变化的,符合我们民族的在统一的前提下求对比的审美意识;二是同在一个宫调内运动,避免了男女腔彼此之间频繁转调的弊端;三是将旦腔柔和恬静的sol_da纯四度为主的音程,变成了生腔较为明亮粗犷的do_mi大三度音程,旋律较旦腔简化了;四是将旦腔较柔顺的徵调式变成了生腔较为明朗的宫调式:五是使各自的音域保持在相差五度的情况下运动,这就符合了男女声的自然音域差别,能够同时发挥男女声的演唱艺术。于是实现了男女分腔“两同三异”的原则,即同素材、同调性、异旋律、异调式、异音域。之后,进一步将旦腔简洁、刚劲化形成小生腔,将生腔简洁、刚劲化形成净角腔,华彩化形成老旦腔等等。更有意思的是以西皮男女分腔为“龙头”,使湖北,特别是鄂东北形成了我国戏曲艺术男女分腔的中心。这一地区的所有剧种,包括楚剧、黄梅采茶戏、阳新采茶戏等等,都是男女分腔的;分腔的手法也与西皮的变宫为角一样。离这个“中心”越远的剧种,男女分腔越淡化。另外四川的梁山调传到南方好多省,如湖南花鼓戏、江西采茶戏的川调和湖北梁山调等等,其他地方大都是男女同腔同调,不分腔,唯独湖北的梁山调男女分腔。回过头来再看看秦腔男女没有很好地分腔,而到湖北以后则男女分腔了,实属不同声腔在同一条件下必然形成的同一变化。4.眼起分尾两腔式腔式是民族民间音乐中独有的名词,是以一句词为单位词曲同步运动形成的腔句结构形式。我国是一个诗歌大国,诗是能歌的,歌是唱诗的。因此,研究民族音乐必须要与文学相联系,才能洞察其深层特征。戏曲中唱一句词常常要花很长时间、占很大篇幅,仅仅以“乐句”的概念是无法确切解剖的。我国的唱词与欧洲不一样,在结构上是分句逗的。歌(唱)词大都分头腰尾三逗(如“海岛/冰轮/初转腾”)或头尾两逗(如“乾坤/分外明”)。这些逗的第一个字是衡定的强音字,无论在强拍或弱拍唱都如此。因此,每一逗是在板上起还是在眼上起,是彼此分开还是不分开,各逗是有拖腔还是没有拖腔,是扩充还是不扩充……,如此这般就形成了千变万化的腔式形态。西皮与秦腔一样都属于西北板块上的腔式形态,属于头逗词眼上开口并分开尾逗词的“眼起分尾两腔式”。如:秦腔《玉堂春》二六:▲自│那日│梳妆│(过门)│来照│镜—│▲在│楼下│来了│——│沈大│人—║京剧《空城计》二六:▲我│正在│城楼│(过门)│观山│景—│▲耳│听得│城外│▲乱│▲纷│纷—║可能有人会有疑问:“沈大人”与“乱纷纷”两个尾逗词并没有被过门分开,为什么也是“分尾”呢?情况是,分开还是没有分开,关键在于唱词是依照语言的自然节律进行,还是冲破了语言的自然节律,进行了某种艺术性夸张处理。依照自然节律的则为一气呵成的单腔式,则没有分开;冲破了自然节律的则将唱词分开了。上面两逗都冲破了语言的自然节律,因此都算分开了。试想,依照语言的自然节律,谁会在“来了”之后拖那么长再唱“沈大人”呢?又有谁会在“城外”之后闪一拍再唱“乱纷纷”呢?当然,西皮的腔式还有各种各样的变化形式,而眼起分尾两腔式则是主要的、基本的。腔式的变化是戏曲音乐戏剧性变化的基础动力。梆子腔和西皮腔戏剧性变化的基础动力,就在于眼起分尾两腔式以及其各种腔式变化。5.从“先破后立”到“后转”的结构演变西皮与秦腔都属于上下两句构成的、以散慢中快散板式相连的一泄式板式变化体,而且板式较多。首先,它们的上下句有彼此相同、相对稳定的开口腔,上下句的尾部则依据既有调式的需要进行变化。即它们的上下句的旋律是“重(复)头变尾”的结构。如秦腔二六上下句的头部常出现下面旋律以及其变化形式:秦腔慢板则常出现下面的旋律以及其变化形式:汉剧西皮也是这样。如女腔上下句的头部常出现如下旋律:汉剧男腔上下句的头部则出现如下旋律(第一声部或第二声部):京剧女腔上下句的头部则出现如下旋律京剧男腔上下句的头部则出现如下旋律(第一部为慢板,第二部为原板):如果对照一下陕西民歌《脚夫调》等等就会发现,它们也是重头变尾的上下句结构。说明秦腔正是在山陕民间音乐基础上发展起来的。西皮也继承了这一传统。其次,湖北是一个盛产起承转合的ABCB’四句结构的地方。因此,汉剧西皮也在上下句的基础上经常而不规律地增加了一个具有对比性新材料的第三句。即在终止于宫(生角为商)的上句和终止于徵(生角为宫)的下句之后,出现了一个终止在羽的C句,形成“转”的第三句,然后再现终止在徵(或宫)的下句(第四句)。从而形成了起承转合的四句结构。如陈伯华唱的汉剧《二度梅》的【西皮一字】:这个羽终止腔句虽然是不规律的,然而却改变了北方秦腔上下句的结构传统,演变成了南方的准四句结构。而这个羽终止句深深地影响了京剧的女西皮腔。由于汉剧女声演唱,经常将阴平字唱到高音sol,至使声音常常处于高而尖的状态。传到北京后,京剧将音域降低了四度左右,一般只唱到高音re或mi。此时如果仍然将上句经常终止在高音do,必然太高而欠美。于是羽终止句就成了京剧女西皮腔的“法定”上句;只是在非常激动时才偶尔地演唱宫终止的上句。如导板等。再次,结构中的另一变化是板式连接的手法。秦腔和整个梆子腔的板式连接似乎比较自由。如《苏武牧羊》中苏武与李陵的唱段,二六板、二倒板、慢板、二六板的连接比较自由。如:苏李唱:(下句,二六板)不由叫人痛伤怀。李唱:(上句,二倒板)兄弟们相会在——苏唱:(慢板)——荒郊外,李唱:(下句,二六板)我含羞带愧——苏唱:——跪尘埃。西皮的转板则比较讲究。一般情况下,导板、回龙、慢板、原板之间,时间比较充裕,大多通过过门转板。这一点很多剧种都采用的。但是,在原板、二六板、流水之间的转换,由于时间仓促,很多情况下不能再等待过门。怎么办?只有通过唱腔本身的变化直接转板。这里的学问是,不能在前一种板式唱完下句之后,接下去在上句转入另一种板式。这很容易形成“两块瓦”,相互脱节。因为听众在极为有限的时间内,听完下句后,必然习惯地准备再听上句。若在此时转板,必然使听众在毫无准备的情况下使听觉惯性失常,既不舒服,而且别扭。所以,西皮在此时采取了“先破后立”的手法,在上句的后半截,或者在下句的前半截出现一个新老板式都没有的材料(突变),打破听众的听觉惯性,接着“乱中取胜”,顺利转入新板。如在上句后半截转的汉剧慢西皮转一字板:又如在下句头里转的京剧原板转流水板:6.第三,这也是由“三番过门”所构成的秦腔的主胡二弦定弦为la/mi,西皮改用胡琴(京剧则叫京胡)为主胡,但仍以la/mi定弦。秦腔的过门,是在我国戏曲音乐中率先创造与使用的“音乐主题”,它明确地告诉人们,下面将要演唱梆子腔的、秦腔的、某某板式的唱腔了。因此在戏曲音乐史中应该占有重要的地位。据吕自强先生的《秦腔音乐概论》第83、84面说,由三个乐句组成的“三环”是秦腔的基本过门。每环两板(八拍),共计六板。另外,在它的前面还有两板“引子”。可以全部使用,也可以在“引子”后面开口唱而省略“三环”(叫“拦头”),……。即它的完整过门有八板。如秦腔过门:这段秦腔过门的前两小节半是“引子”,后面都是八拍“一环”,共计三环。“三环”似乎是三个彼此有内在联系的音乐材料,是三个环节,也许可以理解为三次翻新(变化),是“三番”?反正汉剧西皮过门也是运用的这种手法。如汉剧西皮过门:这个过门实际上也可以按“引子”加“三环”(三番)来理解(如谱上方说明)。前两小节半为“引子”,也可以像秦腔一样单独使用接唱腔;后面的音乐材料也是八拍一番,分句法几乎与秦腔的一样,构成三番。京剧西皮过门则是汉剧西皮过门的简化。如:京剧西皮过门的分句法也与秦腔和汉剧相同。梆子腔与皮黄腔系统的过门创造,在全国戏曲音乐的过门创造中是独一无二的。以上的比较研究,既说明西皮腔与秦腔的共性,也突出了西皮腔的个性。与秦腔一样,西皮腔也有豪放的跳进,简洁的字多腔少,富于动力感的眼起腔式,富于戏剧性的多种板式变化。即具有北方朴实、粗犷、刚劲、豪放的气质,因此常将它用在与这类气质相一致的情景与人物。另外也说明西皮腔有南方化的明显特征。既渗入了富于歌唱性的级进旋律,抒情性的字少腔多,又加强了富于人物与情感特征的调式变化,富于对比性的四句结构,以及较严格的转板手法。其实,西皮腔并未变到汉剧为止。传到北京后,京剧的西皮腔又强化了北方跳进、简洁的气质,淡化了南方过于华彩与委婉的旋律。传到徽剧与粤剧的南方顶板区,又将部分富于动力感的眼起腔式化成了南方盛行的富于歌唱性的顶板腔式。然而,不论怎样,西皮腔的总体个性是鲜明的,独特的。二、关于南北方音乐特征交融的产物二黄二黄一般用在细腻、柔美、恬静、深情的时候,而且常常是在户内使用。为什么?它怎么会有如此的表现功能?二黄是南北方音乐特征交融的产物。它既有北方音乐的特征又不是北方音乐,既有南方音乐的特征又也不是南方的声腔。而是具有它自己的独特个性。1.进攻参和使用特征二黄以solladore为主干音,以南方盛行的级进为主。但是,在它开口腔的位置,经常有北方四度跳进的特性音程出现,即具有南方与北方交融的级进与跳进参和使用的特征。如:前两小节是京剧旦角的常用开口腔,后两小节是京剧生角常用的开口腔。它与西皮的不同之处是,西皮以跳进为主,级进为辅,二黄以级进为主,跳进为辅。再是二黄字少腔多,经常出现华彩而委婉的拖腔,善于淋漓尽致地抒发内心情感。反二黄是二黄向低四度移位的变化形态。从音域方面看,由于降低了音区,故而更显得沉重。又由于有的旋律音区过低,所以有时“突然地”将低音翻高八度演唱,出现了特性的六度以上的大跳音程,又显出激情与悲愤。形成了反二黄独特的表现功能。2.从转调关系到调性转换二黄既不是北方型的七声调式,也不是南方型的五声调式,而是五声性的七声调式。即从整体看它是七声,从各个局部看,它是五声。也就是说,它经常出现fasi两个偏音,而每当偏音出现时,经常是变宫为角,唱si去do,或清角为宫,唱fa去mi。最突出的特点是上下句规律性地循环近关系转调。如:南剧是湖北恩施大山区中的皮黄剧种,腔中保留了比较多的较原始的形态。就是建国后的汉剧和京剧二黄,仍然保留了这一特征。如陈伯华唱的《二度梅》中的慢二流上下句:例中的上下句也是分别属于本调与上属系统调性。京剧和其他剧种的二黄也都遵循这一规律。从上面两段唱腔中可以看出,二黄的上下句不是像西皮一样是重头变尾的关系,而是主属的转调关系与模进移位关系。上句在本调,并且上行终止在宫音,下句(第六小节起)模进转入上属调性;下句终止也是上句终止向下方四度的移位,不过将Remi两个音翻高了八度而已。这种调性的转换,是二黄女腔的规律性的手法。人们常问,为什么二黄比西皮要沉静、委婉、甚至压抑一些?是的,二黄级进多等等,是原因之一。但是,级进多不一定就有压抑感。原来是转调的原因。在民族的五声调式中,不像欧洲七声音阶那样靠升fa降si等变化音转入上属或下属调。欧洲转入上属调要升fa,升半个音当然情绪开朗而明亮。转入下属调要降si,降低半个音当然压抑而暗淡。民族调式转调靠偏音,si音出现常常去掉do音,于是si变成了新调的mi,即变宫为角转入上属系统调性。唱si去do,不是等于do降低了半个音么?。降低半个音当然暗淡而压抑,南方民间叫这为“屈调”,即委屈了半个音的转调。戏曲中的反调、败韵、悲调等,都是通过转入上属系统调性,即变宫为角使之产生暗淡、压抑的情绪的。反过来,转入下属系统调性是唱fa去掉mi,于是fa变成了新调的do,即清角为宫转入下属系统调性。唱fa去mi,不是等于mi升高了半个音么?升高半个音当然开朗、明亮,南方民间叫“扬调”,即起了半个音的调。戏曲中由反调转入正调的情绪升华就是这样实现的。二黄的下句总是规律性地转入上属系统调性,当然产生压抑、暗淡的情绪。这也构成了二黄在我国戏曲声腔中独一无二的调性布局和表现功能。二黄既有北方型的宫音支持的徵调式(型号),还有宫音支持的商调式(型号)。宫音支持的徵调式本来是一种比较强劲的调式型号,由于二黄腔的级进多,顶板多,字少腔多,快速板式极少,传统二黄中根本没有快速板式……,所以大大淡化了调式方面的强劲气质。宫音支持的商调式,照说也是上句终止比下句强,应该是强悍的,但是,由于商调式本身的柔弱气质,虽有上句宫终止的强劲,仍不能改变下句商终止的柔弱。因而是一种比较平和、理性的调式型号。3.以声符相加强的各基本旋律二黄也有男女与行当分腔,也分旦腔、生腔、净角腔、小生腔、老旦腔等等。但分腔的方法与西皮不同,是以调整、模进等多种手法形成的。如:从对照谱的旋律可以看出,女腔不是通过转调形成男腔,而是在女腔基础上进行各种调整后形成生角腔。乐谱是按男声比女声自然地低八度记谱的,实际上男声要高八度。即男腔不是比女腔低四度,而是高五度左右。第一小节女腔旋律在升c和升g之间,男声嫌低,故高到b以施展男声的特性。好像是相差八度的不严格变化;第二、三小节女腔低到b,男声更嫌低,故仍保持在升c到b之间,形成与女腔相差四度左右的自由变化,而且强调了非常重要的大三度音程;第四、五小节也是男的嫌低而移高演唱,形成反向的同度终止;旦腔下句转入了上属系统调性。如果生腔也像旦腔一样变宫为角转调,则变宫音和徵音构成的大三度太低,效果不佳,也无法突出,故仍让旋律相差四、五度之间,仍强调大三度音程;第八小节在相差五度处自由模进;最后两小节还是在下方四、五度左右处自由模进。总之,男声如果按女腔唱,低八度嫌低,高八度又上不去。故将旋律做了如上调整,并且强调大三度。另外一个非常重要的情况,即旦腔明显地突出纯四、纯五度,旋律在sol到高音do为中心的条件下运行,同时不时地在上方出现高音re、mi,下方出现中音mi,以此构成旦腔的基本旋律。生腔不一样,明显地突出大三度do——mi,并以doremi的大三度为基础,不时地在上方出现sol,下方出现lasol,以此构成生角的基本旋律。从而使生旦旋律不断地在相差五度左右的音域间运动。二黄分腔仍然做到了西皮分腔的两同三异原则。即同素材、同调性、异旋律、异调式、异音域。在这一基础上,进一步将旦腔简洁、刚劲化形成小生腔,将生腔简洁、刚劲化形成净角腔,将生腔华彩化形成老旦腔等等。4.既南且北、不南不北、又南又北的南北交融结构二黄属于不南不北不东不西的“中央板块”上的腔式形态,属于头逗词顶板起,腰逗词头眼开口并与头逗词分开的“分头漏腰两腔式”。“分腔”一节中例举的南剧《秦香莲》、汉剧《二度梅》都是分头漏腰两腔式的实例。京剧二黄也是分头漏腰两腔式。如《捉放宿店》的二黄慢板:吕伯奢—│▲可算得│义———│▲气——│大(过门)│杀—猪—│▲沽酒—│款—待—│▲与——│他—(过门)║当然它们也有些变化形式,诸如浓缩头、腰两逗为一板,形成顶板单腔式,等等。而分头漏腰两腔式则是主要的、基本的。这种腔式的突出特征是南北腔式的交融。南方腔式是顶板起,而且是一气呵成的顶板单腔式多,如越剧等。北方则眼起分尾两腔式或头眼分尾两腔式多。说二黄是顶板起的腔式,属于南方形态,但它的腰逗词从头眼起,属于漏板,而且是分开头逗词的两腔式,这是北方特征。说它是北方的,它又是南方的顶板开口型。因此是一种既南且北、不南不北、又南又北的南北交融性腔式。二黄的腔式不如西皮的变化多,因此戏剧性也不如西皮那样强烈。但是,腔式仍然是二黄腔戏剧性变化的基础动力。5.截式板式变化体二黄不属于上下两句构成的、以散慢中快散板式相连的一泄式板式变化体,而是以四句头结构为基础形成的起承转合的四截式板式变化体。但板式不如西皮多,特别是传统唱腔没有快速板式。故抒情性强过西皮,而戏剧性不如西皮。首先,它的上下句是模进关系,分别属于两种不同的调性。上下句各有自己相对稳定的开口腔。其次,湖北既是一个属于南方的盛行起承转合四句头结构的地方,同时又是一个紧邻北方,深受北方音乐影响的地方。四句头是ABCB’,是在上下句之后有一个具有对比性新材料的第三句,而后再现下句的结构。尽管四句头具有较强烈的排他性,不易于形成板式变化体——不大好变。但仍然在北方一泄式板式变化体的影响下形成了自己的四截式板式变化体。四截式板式变化体是将四句的第1句(商或宫或羽终止)作为“起”,再将第1句(宫终止)、第2句(徵或商终止)以正格腔式不断地反复演唱作为主体部分的“承”;第3句加拖腔(羽终止)作为“转”;第4句(徵或商终止)作为“合”。板式虽不如西皮多,但是结构比较严谨。“起”句一定将头、腰、尾三逗词以过门或拖腔断开成三腔式演唱,以延长时值,使听众有充裕的准备时间徐徐进入环境。唱整拍子则叫做三腔式起句,唱散板则属三腔式导板。在唱“承”的部分的慢板、原板之前如果是唱导板,则经回龙过渡。回龙是一个下句加拖腔终止在调式音的腔句,是一句与导板在音域、速度、节拍、结构(有垛板与拖腔)方面形成强烈对比的腔句。因此,二黄“起”得相当讲究。在最后落板句(合)之前一定要有“转”的腰板句作为铺垫。腰板句是一个上句加拖腔的腔句,让听众察觉要变了,并且有充裕的时间准备迎接变化——进入“合”。不言而喻。二黄要求转得顺当,合得严实,它的“转”与“合”也非常讲究。6.黄腔的性质和功能二黄与西皮一样以胡琴为主胡,以sol/re定弦,反二黄以do/sol定弦。仿秦腔与西皮的过门创作手法,也形成了自己“主题”性质的八板过门。它的八板过门也可以理解为“引子”加“三番”。既可以全部演奏后接唱腔,也可以在“引子”之后起唱而省略“三番”。如京剧二黄原板过门:秦腔、西皮的“引子”与“三环”(三番)是相近的,其他几环(番)的材料彼此相应,