论《二次曝光》的精神分析美学

论《二次曝光》的精神分析美学

希思科克对弗洛伊德的《梦的分析》非常感兴趣。电影中出现了后者的临床实例。他真正关心的是解析问题,但最后却抱怨并未全然读懂。不过倒也丝毫没有影响他的创作,这大概依仗他的敏锐和才气。而关于精神分析的知识最早转化为一种电影叙述的自觉手法,不过是近十几年的事情。天才的电影人所关心的并非精神疾病本身,而是把梦境、印象、想象、幻觉等与现实嫁接起来的方式,而聪明的观众在乎的则是那种“草蛇灰线,伏脉千里”的惊讶,以及完成拼图游戏的智力挑战和随之而来的满足感。一、边缘情节:当事人的情感对于人性的意义梦的原理是弗洛伊德理论中相对通俗的部分。冲动终究要体现,愿望终究要表达,这是所谓的凝缩;而无意识被压抑,形象必须改头换面逃避审查,以至梦的故事面目全非,难以读解,这是所谓的移置。作为梦的基本机制,凝缩和移置分别构成了大部分精神分析题材电影的主题意义和叙事结构。对于影片《二次曝光》,我们可以清晰地看到创作者对幻想、回忆和意象的执迷,其背后的组织与安排也印证了其在精神分析美学上的高度自觉:除去影片的尾巴,主体由清晰的两段叙述构成,一段是女主角宋其的幻觉,另一段则是现实创伤,相似性的情节与形象在前后两段中分别以征兆和原初场景的方式严丝缝合,由此完成(意义的)凝缩与(形象的)移置,从而建立起一条从幻想到现实的逻辑线。在这里,我假定并非所有的读者都观看过该片,按影片叙事的顺序做一些剧透式的交代:宋其在暴雨之夜撞见闺蜜小西与男友刘东偷情,事后赴小西家与其发生激烈争吵,用橙色丝巾勒死了小西并埋尸于院中。警察刘建着手调查小西失踪案。宋其为一名病患整容,使其以小西的容貌示人,顶替小西前去“销案”。警察刘建不依不饶,追踪逃逸的宋其,宋其慌乱中撞死了刘建,事后宋其报案,但刘建的尸体却从现场不翼而飞。警察掘地三尺也没发现小西的尸体,倒是出土了一本《刘建日记》。由此,宋其两次杀人皆为幻想。日记的叙述则把故事引入局部真相:宋其生父出海“遇难”,死里逃生后,为保住抚恤金而隐姓埋名。母亲与律师刘建(与警察刘建为同一扮演者)在暴雨天私通,后被一不明身份的闯入者用橙丝巾勒死,这一幕被幼年的宋其目睹,留下一次创伤。刘建自责,收养了宋其。宋其与养父的儿子刘东日久生情,遭到刘建的阻挠。刘建前去寻找宋其生父的下落,在去往新疆的途中车祸去世。最后,影片叙述者完成了对真相的最后陈述:宋其凭借日记的线索赶赴新疆,找到了生父,生父交代了雨夜勒死妻子的罪行,由此影片完成了对二次创伤情节的交代。宋其无法面对父亲之罪,选择性地逃避现实,构建了影片第一段的幻想情节。对于这样一个故事,编剧所做的工作与处理侦探片极为相似,即一种倒着编织的情节铺设,实际上这也是梦的解析所遵循的退行原则(1),由此制造现实与幻想的情节耦合点:撞见男友与闺蜜偷情/撞见养父与母亲偷情;勒死闺蜜/勒死母亲;宋其在海中与满脸冰霜的小西告别/刘东从水中救起冻僵的宋其;宋其遭到警察刘建的怀疑与追踪/宋其与刘东的不伦之恋受到养父刘建的阻挠和监控;警察刘建死于车祸/养父刘建车祸去世;宋其与偏瘫初愈的生父相处/宋其渴望与罹患肝癌的父亲亲近。除了情节,影片甚至还通过精心安置的场景、人物着装,甚至运动机位等暗示诸多相互纠缠的节点。这些节点在巴赫金那里被称为“法兰克福之墙”,它通向不可理喻的平行世界,在雅克·拉康那里被称为“征兆”,它使得不可言说的实在界隐约可见。对于这样一个由幼年创伤导致的幻想故事,剧情的设计考验了创作者的逻辑能力,而节奏的把握则在导演美学层面上提出了不小的挑战。就节奏而言,后两次谋杀似乎沉溺在侦探片的惯例中,在“真相其实这样……”的语气中草草交代,倒是给予前两次谋杀充分的视觉表现,因而显得前紧后松,后半程在观众看来多多少少沦为了风光片和MTV。而从导演布局谋篇的角度上说,电影分别用“养父的日记”和“橙丝巾的谋杀”作为分段的标志,顺畅地构建起了两段叙述和四次戏剧高潮。先是宋其勒死闺蜜,接着是刘东勒死宋其(未果),进而是宋其窥视到其生母被陌生人勒死,最后是由生父叙述的杀妻真相。前两次谋杀出现在故事的第一段,后两次谋杀出现在第二段。二、电影符号:内心独白,不能忘对于《二次曝光》来讲,最值得关注的美学要点在于它采用了何种方式处理幻想和真实的连接问题,这一问题的根本所在,是如何看待和把握“两个世界”。从故事的角度来说,对于那些重视修辞性叙事的文本,这一问题关系到叙述段落之间在意义层面上的本质关系。对于哲学而言,这一问题在认识论层面上关系到对人及存在的深度理解。雅克·拉康正是通过对《哈姆雷特》的分析,阐明了戏中戏存在的理由,它不是用来试探凶手,而是以现实的方式演出自我幻想的情节,替代性地回避了焦灼的弑父冲动,使复仇可以被自己容忍和接受。由此,拉康引出了惊人的洞见:所有真实都具有虚构的结构。而对于美学来讲,这一问题则在今天引发了对“艺术”与“现实”之关系的反思,对于哈罗德·瑟勒斯那样的理论家而言,他们从弗洛伊德那里刨根问底,认定现实主义的作品不是现实的相似之物,反而是现实的替换,它利用主体的精神状态,把在场与崇高合为一体。《二次曝光》所面临的首先就是这种幻想和真实的连接问题。在这一点上,影片并不精致,日记本以及养父的画外音朗读出了部分真相,而全知视角的客观叙述则完成了宋其发现真凶的交代。利用日记等书面材料是一种并不高明的做法(除非像《朗读者》那样拿“文字”与“语音”做文章),这一做法忽略了电影这种媒介形式可能具有的特殊潜能——能指的想象性。在这里我们需要回顾一下关于电影符号的一个经典观念,电影能指即所指,两者零距离,银幕上看到的形象就是其所指代的形象本身。这种描述虽然区分了电影与文字语言的部分差异,但并没有多少实际的意义。真正有价值的要点被忽略了:电影和戏剧一样,遵循一种直观呈现的角色扮演体系,这为故事层面上的形象替换提供了无限的可能,而这种形象替换不仅发展出了复杂的电影叙事技术,更在作品的意义层面开掘了丰富的空间:第一种是“内心独白”或“梦境闪回”,这种方式主要是为了完成信息的呈现,它是一种叙事者的程式话语,琼瑶剧是它最忠实的用户。第二种是“分裂的画外音叙事”,它可以塑造形象或者构建人物的认知范围,如《再见列宁》中“穿帮的画外音”,它帮助主人公完成了最后一场“献给自己的演出”。第三种是最近十几年所发展出的“抹去能指”的做法,利用叙事话语的精致操作,使后面的叙事不断颠覆之前的叙事,为影片重新注入能指和意义,把影片带向最后的真相。有学者曾经对《第六感》的叙事话语做过细致的分析(2),但当《小岛惊魂》《空难乘客》或《幽闭岛》陆续出现时,这种“抹去能指”的做法被观众戏称为“挖大坑后填大坑”。这几种操作并没有天然的优劣之分。优劣的真正分野在于,是让梦与现实两个世界相互分离,还是保持两者相互纠缠的含混关系?梦境闪回在大部分情况下都清晰地标明了梦的出入点,梦和现实分属两个世界,这是叙事中的下品。稍微好一些的情况是抹掉入点,保留出点,使观众在危险的情境中瞬间逃回现实,规避痛苦,《死神来了》的开端段落对这种手法乐此不疲,以至于在第二和第三部中沦为廉价的陈词滥调。《第六感》等影片则尽可能地把真相的到来向后延宕,卯足全力为观众带来“最后的发现”。《盗梦空间》有了很大的进步,仅仅把梦和现实的多重交汇留给了少部分聪明的观众。《楚门的世界》在这一类别中属于上品,其叙述的方式并无新意,而是其完美的创意(用摄影棚的模型取代想象界与真实界的关系)不可复制,但如果借用保鲍德里亚对迪斯尼乐园罪恶性的分析,摄影棚的边界连同上面的撞痕,都标明了两个世界的差别;恰恰正是这种“棚外真,棚里假”的错觉,让我们忘记了棚里棚外皆为幻象的事实。更高明的策略是,混合梦和现实的界限,赋予两者以相互纠结的关系。由此,想象界与真实界的关系问题才真正浮现出来,两个世界之间的含混性由此变得引人入胜。对这种含混性的表达,通常属于天才的创意。首先是由《穆赫兰道》和《大开眼界》提供的绝佳例证,叙事没有为观众确认梦的存在,两个世界混为一体,保持着时空统一性,却因含混和诡异的特质引发观众对双重世界之关系的警醒。或者像《阳光灿烂的日子》,用“过去与现在”的时间关系取代“梦与现实”的空间关系,旁白与画面间的叙事裂痕,把观众带向了一场关于意淫的白日梦,带向对“梦的审查机制”(意识形态压抑)的追问。《霸王别姬》和《色戒》则分别用“台上台下”和“双重角色”的设计,取代了想象与现实的关系,让两个试图穿越身份幻象的疯子粉身碎骨。阿尔莫多瓦的《不良教育》在处理双重世界的关系时,把地球人所能想到的所有点子试了一遍,依靠电影媒介所独有的角色扮演体制,把戏中戏和片中片编织得眼花缭乱,各种替代性的谋杀和死亡依次上演,真相从一开始出现就已然成为了它自身的摹本。这些成功的例子都倚仗电影独有的角色扮演体制。文字语言的特质限制了文学以同样的方式组织两个世界,但却在限制中催生出了三种同样高明的叙述。第一种是彻底的超现实主义,如卡夫卡在《变形记》里所做的,干脆把主人公变到另一个世界,冷眼凝视此岸。另一种是陀思妥耶夫斯基在《卡拉马佐夫兄弟》中发明的双面人形象,这激发了基斯洛夫斯基的《双生花》和《红色》等电影叙事的杰作。还有一种是由《哈姆雷特》所代表的最古老的手法,故事看起来时空整一,毫无花样,但从“父亲的幽灵”第一次返场开始,两个世界的界限就再也无法分辨,以至于通俗电影乐意把故事演绎为“宫廷复仇的晚餐”,而实验戏剧则干脆把它演绎为一场彻头彻尾的“疯子的独角戏”。三、精神分析式的疗救—通向另一个世界代际间的罪与罚是导演李玉一直关注的主题。早在《红颜》中就展现了一种畸形的母子关系,俄狄浦斯的神话清晰可辨。独特之处在于,最后自我放逐、主动承担起罪与罚的不是儿子,而是母亲。这是一种罕见的女性自觉,也是导演重述俄狄浦斯情结的崭新方式。《二次曝光》中双重世界的存在,把我们引向故事背后特殊的心理情结。这种情结并非恋父,而是一种介于恋父与恋母之间的特殊状态。母亲并没有被塑造成万劫不复的罪犯,反倒是爱意萌发的受害者,她甚至为女儿递上棒棒糖,象征性地完成缺失的父亲所应有的职责。而对父亲形象而言,影片把生父的罪行归结为遭背叛后的激情犯罪,并且通过养父这一恩人形象予以替换,父亲应有的规训力量最终只是体现在了养父对兄妹之情的阻挠之上,由此缓冲了弑父的味道,显得温和而中庸。这种情结的特殊状态在近年来蕾丝边电影(3)研究中被反复论证。宋其第二次看日记的时候,最后一页已被撕下,显然,寻父是发生在幻觉出现之前的事情。日记的信息由养父的画外音讲述,这种视角的突然切换,暗示了“父亲”的在场,他把主人公带向边疆的矿山,某种粗粝内核的象征。制片方励曾说,“这是一个80后为父辈还债的故事。”父亲的幽灵不断地遣返,使宋受到不断的侵扰;隐匿的父亲,正是消逝中的工人阶级的隐身之所。最后的真相难以承受,父辈的罪行使她的精神世界彻底崩塌。影片中幻想与真实两个段落的划分,接近于弗洛伊德对梦与现实的描述,但实际上,从视角的角度来看,影片主体更像拉康式的三段体。宋其想象的世界在第二段随着父亲的声音转向父亲的世界(象征界),但父亲的讲述并不能穷尽完整的真相,真相与不可化约的真实有关,这最终在第三段导向对真相(实在界)的发现。由此,故事完成了一种精神分析式的疗救过程。精神分析式的疗救过程,用在电影叙事中,大体就是发现真相的路数,催生了部分公路片、侦探片或侦探式的恐怖片。美版的《午夜凶铃》在这个领域进行了非常自觉的尝试:女主角独自抚养年幼的儿子,承担着现实生活所有的负累,但儿子还是陷入一种直觉式的精神恐慌,女主角凭借一盘录像带以及儿子提供的各种线索(踪迹)展开了侦探之旅,最终,在井下发现了创伤之所在,还原了原初场景——幼女夺走了养父的爱,惨遭养母杀身,以咒怨(幽灵)的方式遣返。在这个疗救过程中,女主角回避了自我生活的伤痛,通过为别人追寻真相,实现了替代性的自我疗救。创伤属于精神分析的领域,而“替代性的疗伤”模式则属于叙事技术的范畴,它构成了侦探剧等类型,甚至成为商业片观影过程的精神隐喻。但《二次曝光》却没有让替代性的方式贯穿整部影片,而是在影片后段勇敢地转向了真正的自我疗救——形象与信念的重建。重建过程在影片中通过大量的高度抽象化的情境和细节来实现。首先是“水”的意象,一种“海洋式”的母体回归。宋其一直无法接受现实,所以总是潜入水中但却无法进入溶洞。当她最后进入溶洞时,终于可以接纳父辈,直面自我。镜子也发挥着“对镜自视,犹在梦中”的功能,一种镜像式的自我指涉。宋其卧室的生父画像也有类似的功能,揭开白布,也是她重建父亲形象的第一个步骤。大俯拍的镜头则提供了一种超验的凝视之感,那些令人眩晕的空镜、晃动旋转的运动镜头,以及草间弥生式的圆圈图案,均在暗示一种过剩的冗余,一种面对历史和创伤时的不可言说之物。刘东的形象亦是一种爱欲的隐喻,他的回归,是一次对父法(伦理)的否认,移置了关于父爱的所有内涵。海市蜃楼可谓是影片中的神来之笔,它是一种幻象,让我们质疑宋其是否真的回归了真实;也是一种慰藉,至少通过它,为宋其支撑起了所有的现实感。海市蜃楼也是一种奇观,在精神分析那里,它是一种特殊的精神状态,它以脱离日常生活经验的方式创造了陌生感,并最终通过否认导向升华;而在现象学那里,奇观包含着非凡的惊奇,它让我们和宋其一样,凝视日常生活熟悉而又陌生的平庸,在震惊之余,召唤出了自由和希望的力量。早在《观音山》中,李玉就表达了“创伤”和“重建”的主题,重建的过程由三个孩子与常月琴间的双人关系替代性地完成。但是,必须看到,虽然《二次曝光》信念重建的意图十分明显,但重建过程却是概念化的,仅仅借助了上文提及的诸多隐喻,单薄之余,显得力不从心。