婺剧命名时间考

婺剧命名时间考

一多声腔案的形成浙江中后期的虞乐是一部典型的多声腔剧。它有悠久的历史、丰富的剧目、独特的演技和优美动听的音乐唱腔。婺剧之所以可以视为多声腔剧种,是由于婺剧不是用某一种音乐腔调演唱的,婺剧演唱流传在浙江中南部的高腔、昆腔、乱弹、徽戏、滩簧、时调六种腔调1,它的音乐是这六种腔调的混合体。多数情况下,中国戏剧的“剧种”概念与腔调概念是具有对应关系的,“剧种”的分野经常意味着腔调的区别,或者说所用腔调的差异通常是区分剧种的重要依据。但是腔调与剧种之间的关系并非如此简单,一方面是有相当多传播范围很广的声腔被地域瓜分为多个剧种,另一方面,在那些流传着多种声腔的地区形成的剧种,则往往包含不止一种腔调,这些包含不止一种腔调的剧种就被习称为“多声腔剧种”。像婺剧这样包含了多达六种腔调的剧种,更是非常之典型的所谓多声腔剧种。虽然我们一般将婺剧称为“多声腔剧种”,中国戏剧内各种多声腔剧种的构成却有相当大的区别。多声腔剧种的形成时间可能非常之早,有专家认为“至迟在18世纪中叶,上党梆子就已经是一个拥有‘昆梆罗卷簧’(昆腔、梆子、罗戏、卷戏、皮簧——引者注)五种声腔的成熟剧种了”。它与同时在相近的河南开封、杞县一带盛行的、被称为“梆、罗、卷”的地方戏有相近之处,后者就是豫剧的前身。流布地域范围最广阔的多声腔剧种当推川剧,它较确切的形成年代是20世纪初,1905年四川“戏曲改良公会”成立,次年该会曾经以“四川总督部堂核准改良川剧”的名义,将赵熙名剧《情探》向全川推广;民国元年(1912)三庆会倡导“五腔共和”,将当地流传的高腔、昆腔、胡琴、弹戏、灯调等五种腔调合称为一个独立的、单一的“剧种”——川剧,30年代已经有多种冠名以“川剧”的剧本集问世。婺剧被视为一个单一的多声腔剧种,却要迟至50年代初,这可能是它和川剧、上党梆子这些形成较早的多声腔剧种最重要的差异。这种形成时间上的差异并不只是历史的差异,实际上它蕴含了更复杂的内涵。如前所述,作为一个多声腔剧种的婺剧运用着现在仍流行于浙江金衢一带的高腔、昆腔、乱弹、徽戏、滩簧、时调六种戏剧音乐腔调。但是,直至“婺剧”这个名称出现时,金衢一带并没有所谓的“多声腔剧种”。换言之,这里虽然有唱高腔、昆腔、乱弹的“三合班”,唱昆腔、乱弹、徽戏的“两合半”戏班,也有专门以演唱乱弹剧目的乱弹班和主要演唱徽戏的徽班,还有硕果仅存的一个唱昆腔的昆班,但是,这些演唱不同腔调剧目的戏班并没有被当地的戏剧业内人士和观众视为同一类型的戏班,并没有任何一个戏班同时演唱所有六种腔调的剧目,也就是说,这六种不同的腔调实际上从来没有以一个单一、独立的剧种的形式,存在于任何一个戏班的演出剧目单上,业内外人士也不会认为其中任何一种腔调是一个完整的大剧种里的一部分。这种情况一直延续到“婺剧”定名之后,1954年由浙江婺剧改进委员会主办的“婺剧界主要演员联合演出”,是目前所知最早的一次婺剧大规模会演活动,在会演剧目单上列举的20出参加会演剧目,均专门注明剧目的腔调,列表如下:2(一)《伯牙抚琴》(徽戏)(二)《推车接父》(侯阳高腔)(三)《双按院》(徽戏)(四)《漆匠嫁女》(乱弹)(五)《借扇》(昆曲)(六)《雁门摘印》(徽戏)(七)《芦花絮》(乱弹)(八)《打金枝》(徽戏)(九)《海瑞算粮》(徽戏)(十)《盗令三挡》(昆曲)(十一)《马武逼宫》(徽戏)(十二)《五台会兄》(徽戏)(十三)《断桥》(滩簧)(十四)《思凡》(昆曲)(十五)《九锡宫》(乱弹)(十六)《郑思闹殿》(徽戏)(十七)《玉麒麟》(乱弹)(十八)《合珠记》(侯阳高腔)(十九)《槐荫记》(西安高腔)(二十)《杨滚花枪》(徽戏)在节目单上注明所有剧目的腔调,显然暗示了无论是对戏班、演员还是观众而言,一出戏使用何种腔调并不是无足轻重的,同时也说明即使在“婺剧”这一称谓被普遍接受和使用的情境下,特定剧目所使用的腔调仍然是演员、观众所关注的艺术要素。这就给我们审视和研究所谓“多声腔剧种”提供了一个新的思路,当这些所谓的“多声腔剧种”出现时,不同腔调是否确实存在互相融合的现象,或者更清晰地说,这样的剧种在音乐层面上是否确实能够被视为一个单一的剧种,尤其是它在一般的艺人与观众们眼里是否已经被视为一个单一的剧种——指出这一点并非没有必要,因为对于政府部门而言,为剧种定名以及完成戏班/剧团的登记工作,给它们都注上某某剧团的名称之后,一个多声腔剧种就可以说已然出现;然而对于一般艺人和观众而言,将他们熟知的、能够知悉其区别的不同腔调归纳为一个剧种,决非一道行政命令就可了结,还需要解决他们艺术上的认知与情感上的认同问题。在我看来,这个过程已经经历了数十年,至今仍未真正结束。唯一的变化源于时间的魔力,由于几代观众对婺剧接触频率日减,他们对不同腔调的熟悉与敏感程度已经不可比拟地远远低于他们的先辈,因之剧目所使用的音乐腔调对于他们而言越来越不是一个重要的考量因素,在这样的背景下,腔调的重要性、戏剧音乐的重要性确实在日益淡化。不过即使在这样的背景下,还是不能遽然认为金衢一带流行的六种分别拥有自己历史和音乐特色的声腔已然融为一体,除非它们确实已经在同一剧目中自然地混合使用。至少就目前的情况看,在同一剧目使用不同声腔的戏剧音乐元素的现象,仍只限于在个别新创作剧目中试用的实验阶段。在这个意义上,婺剧要真正成为一个具有内在艺术凝聚力的“多声腔剧种”——如果真有其必要的话——还有相当遥远的路程。从历史的角度看,婺剧的发展轨迹自有其相当大的代表性。地方戏时代,确实有一些地区同时流行多种戏剧声腔,在某种条件下,流行于一个相对封闭的区域内的多种腔调,或许有可能演变成一个单一的剧种,有可能出现类似于滇剧的、不同腔调在同一剧目里被混用的现象——包括丝弦、襄阳、胡琴三种腔调和部分杂调的滇剧,多个剧目里存在多种腔调混用的现象,除了有胡琴、襄阳腔混用的《二龙山》以外,在一个剧目兼用三种腔调的如《苏武牧羊》、《蟒蛇记》等,甚至还有在一个剧目的某一折里兼用三种腔调的如《长生殿》里的《游御园》、《下南唐》里的《杀四门》等。但是,这毕竟只是极为罕见的个例,在比较重要的十数个多声腔剧种里,这类因同一区域内流传多种腔调的剧目而导致不同腔调互相融会的现象,似乎只见于滇剧。更普遍的情况,则是浙江金衢地区所呈现的状况——戏班为在各地流动演出时对观众的欣赏需求有更强的适应性,以应付演出市场上的激烈竞争,成为能够兼演不同腔调的剧目的所谓“三合班”、“两合半”等戏班。类似现象在其他地区也被称为“两下锅”、“三下锅”。在叙述各种多声腔剧种的历史与形成原因时,学者解释为因不同声腔系统的剧目“同台演出”而互相融合,如《中国大百科全书》述及川剧形成时称“辛亥革命前后,随着工商业的发展,戏班不断涌入城市,才逐步走向五种腔调同台演出,形成为风格统一的川剧”,细细想来,这里所谓“同台演出”的说法极易引起误解。通过对各种多声腔剧种形成过程略加考察,就不难知道实际情况远非如此,所谓“同台演出”只是一种比喻性的说法,它所描述的现象,更准确地说,应该是指在一地普遍出现了兼演不同声腔剧目的戏班。同一戏班兼演不同声腔剧目的现象,在南方许多地区都普遍存在,而这往往成为后来所谓“多声腔剧种”出现的背景。在南方地区的诸多声腔、剧种中,最为常见的是如同婺剧“三合班”那样,能够兼演“高、昆、乱”三大腔调的戏班,除与婺剧十分邻近,其实并无多大差别,初期以唱高腔和昆曲为主,后乱弹腔盛行,班社均兼唱“高、昆、乱”,继而又兼唱部分徽戏、滩簧和时调的瓯剧以外,还有同样兼唱“高、昆、乱”的赣剧、祁剧,以弹腔(南北路)为主,并兼唱高腔、昆腔、吹腔和杂腔小调五种腔调的桂剧,兼唱高腔、低牌子、昆腔、弹腔四种腔调的湘剧和以辰河高腔为主,兼有低牌子、昆腔和弹腔的辰河戏,它们之间的相似之处非常明显。只有现在称为闽剧的“福州戏”和扬剧有所不同,闽剧有原属“儒林”、“平讲”的逗腔、颺歌、江湖、小调四类,又有吸收自“唠唠”的部分唱腔和曲牌;扬剧则由扬州花鼓戏和苏北香火戏吸收扬州清曲、民歌小调发展而成。所有这些现在被称为“多声腔剧种”的地方戏,都主要是因同一戏班能够“兼演”不同腔调的剧目而形成,而并不存在严格意义上的所谓不同腔调“同台演出”的现象。就如同我们已经指出的那样,甚至就在这些多声腔剧种被定名之后,也并不意味着当地流行的多种不同声腔已经融会为一体,相反,此后直到晚近的相当长时期内,这些不同声腔往往是仍然几乎完全独立地存在,具体到任何一个剧目,都有其固定的腔调,不同腔调的曲调轻易不会在同一剧目中混用。只有在很偶然的情况下,像婺剧里少数几种被称为昆腔戏的剧目,由于某些场次的昆唱已经失传,艺人会以乱弹来演唱,但那毕竟只是偶尔出现的现象,并不具有普遍性,也不会因此影响到不同声腔的自身独立性。所以我们可以指出,同一区域流传着不同的声腔,以及同一戏班兼演不同声腔的剧目的现象,并非必然会直接地导致形成所谓的多声腔剧种。就像北京清代曾经盛行梆子与皮簧两下锅的戏班,但是梆子与皮簧并未因此融会成新的单一剧种;后起的京剧始终包含相当数量的昆曲剧目,但京昆之间也并没有因此融合为一体。因此,《中国大百科全书》指称婺剧前身的“三合班”、“二合半”“遂使声腔与剧种的概念发生了变化”,还值得商榷。一个地区流传着多种腔调的地方戏,由于同一戏班兼演不同声腔的剧目,它们之间自然会出现一定程度上的趋同,但就婺剧的情况而言,这种趋同主要表现为所使用的语言受方言影响而渐渐变得越来越接近。实际上婺剧传统的“三合班”、“二合半”组班形式也确实对不同声腔的剧目所使用的语言产生了影响,却没有足够的证据说明戏班兼演不同声腔的剧目这一特殊现象对声腔的音乐形式产生了影响,不同声腔在逐渐演变的过程中互相融会的现象非常之罕见。迟至50年代初正式定名之后,婺剧所运用的多种腔调仍然有严格的区分。更确切地说,直至晚近,所谓“婺剧”在很大程度上还只是流传在金衢一带的地方戏的统称,这里出现的与其说是声腔与剧种的概念的“变化”,还不如说是在一个特定的时期内声腔与剧种的概念普遍出现了混乱或曰混淆。二地方戏的命名和传播婺剧作为一个独立而完整的剧种在50年代定型,对婺剧的研究也始于50年代。值得注意的是,剧种甫定型的50年代初,婺剧界就已经有自觉的剧种意识。有关婺剧最早系统的介绍文章,当属蒋风、沈瑞兰1950年11月发表于上海《戏曲报》三卷第6期的《婺剧介绍》;3从目前存留于浙江婺剧团的资料可知,至迟到1954年,婺剧界对这个剧种的内涵、它的历史与传统,尤其是它的音乐唱腔,已经有较为认真和系统的总结,为此后的婺剧研究奠定了坚实的基础。4章寿松、洪波著《婺剧简史》是第一部,也是目前唯一的一部有关婺剧历史的专著;虽然业内人士对这部著作并不满意,近年来有关婺剧的研究却没有根本性的突破与发展。《中国戏曲志·浙江卷》和《中国戏曲音乐集成·浙江卷》都包含了大量有关婺剧的研究成果,可惜这些成果还没有形成新的、更完整与更具学术价值的新著。研究婺剧,首先遇到的一个问题是“婺剧”这一称谓的来源。如同人们熟知的那样,“剧种”概念出现的时间并不太早。祁彪佳明确将杂剧称之为“剧”而将传奇称为“曲”;但是杂剧统领天下的地位逝去、中国戏剧进入传奇时代之后一个相当长的时期内,无论是在中国的戏剧班社还是在观众们心目中,都只有腔调的概念而没有剧种概念。因此,人们有海盐腔、宜黄腔、昆腔、义乌腔的称呼,有皮黄的称呼,却没有某“剧”的称呼,在这个意义上说,各种地方戏在音乐上的差异是早就被人们注意到的,但是音乐上存在的这些或大或小的差异,并没有被解释成戏剧学层面上的差异,或者说并没有导致在戏剧的构成上以及表现方法上的根本差异,更直接地说,不同的声腔并没有被视为泾渭不同的“剧种”。但是剧种的称谓仍然出现了,其中多声腔的川剧可能是最早被称之为某“剧”的剧种,1926年汉口出现的“楚剧”名称,以及略迟于此出现的“越剧”等等,不仅是零星地,而且只限于出现在少数较西化的报刊记者的用语中,并不为一般戏剧界人士及观众所认可。大规模地以“剧种”命名各种地方戏,始于50年代初。婺剧作为一个被官方及业界承认的正式剧名,恰好始于这一时期,而婺剧在此时正式定名,使之足以被视为当时各地纷纷为地方戏命名的全国性风潮中得风气之先的剧种。众所周知,50年代各地出现大量的“剧种”,其名称多数都与行政区域有关,以至于出现了因属地不同而将原本同属一声腔体系、实际差异也并不明显的地方戏硬性划分为两个甚至更多个剧种的现象,这也是后来的剧种数量多达300多个的主要原因之一;这一现象在浙江也是存在的,比如说黄岩乱弹(后改称台州乱弹)、和剧、瓯剧等都是50年代新命名的剧种,它们与婺剧之间的关系,就很难完全梳理清楚,至少在其定名之前,戏班、演员与观众都并不把它们与金、衢一带后来称为“婺剧”的地方戏明确地视之为异类,相反倒是婺剧这个剧种,当初并不具有整一性。现在我们只能历史地看待并且默认这一现象的现实存在,不过,属于金衢两个行政区域的地方戏何以通称为“婺剧”,仍然是一个谜团。最直接也最简单的解释是因金华有婺江、金华地区古称婺州,因此将金华一带流行的地方戏命名为“婺剧”,这样的称谓不仅顺理成章,而且还颇具古韵;但是只要加以细究,就会发现对有关“婺剧”名称的来源仍然需要质疑,因为它的命名并不像表面上看起来那样符合50年代多数地区流行的以行政区域划分剧种的通例。婺剧的流传范围基本上是目前浙江省中南部以金华为中心、约占浙江省一半左右的区域内,大致相当于现在的金华市与衢州市辖区,此外还包括周边目前属于丽水地区的遂昌、缙云一带,以及目前隶属杭州的建德。需要考虑的是金衢一带的区划有史以来就异常复杂,其中最主要的区域变动,就是目前的衢州与金华两市的几度分合。金华最早于三国吴宝鼎元年(266)置郡,初名东阳,金华设郡府建制自此始。东阳郡属扬州,领长山(今婺城区、金华县、兰溪市)、乌伤(今义乌市)、永康、吴宁(今东阳市)、丰安(今浦江县)、太末(今龙游县)、新安(今柯城区、衢江区)、走阳(今常山县)、平昌(今遂昌县)9县,治设长山。南朝陈天嘉三年(562)东阳郡改名金华郡,隋开皇十三年(593)改置婺州,大业三年(607)复置东阳郡。唐武德四年(621)改东阳郡,置婺州,并于信安(新安)县分置衢州,这一行政格局基本沿至清末。1912年废府实行省、县两级,1914年置金华道,辖区扩及原衢州、严州府(今建德县)。1927年废道,各县仍直属于省。1932年6月设浙江省行政督察专员办事处第八区,驻金华;9月,改设浙江省特区行政督察专员办事处第六特区;1935年衢州改设省第五区行政督察专署,管辖衢县、龙游、江山、常山、开化、寿昌、遂昌、淳安8县。1946年设衢州绥靖公署,辖金华、衢州两区,两地合并,1948年又改为省第三专员公署,兼辖金华8县,直到1949年5月。1949年5月4日至7日间金衢一带国共易帜,新政权于衢县设衢州市,并设衢州专员公署,辖衢、龙、常、开、江、遂昌6县和衢州市,金华设金华市,并成立金华专员公署,辖2市9县,两地重又分开。1955年3月初撤销衢州专区,衢、龙、江、常、开5县改属金华地区。至1985年再度设金华市和衢州市,两地重新分治至今。由此可见,衢州与金华时分时合,行政区域也犬牙交错,两地之间一直关系密切,金、衢并称的现象也很普遍。但是从以上的行政区域沿革可知,在晚近的数十年里,金、衢多数时期是分为两个区域的。其中最关键处在于1949年前后,因为对婺剧命名尤有可能产生影响的,只能是这几年内行政区划的变动情况,而恰好在此之前,两地统属衢州,在此之后,金、衢处于两分状态。婺剧这一名称的来源虽然仍存在争议,但目前可以确信的事实是,第一个正式冠以“婺剧团”名称的职业剧团,是1950年11月19日由衢州专署文教科批准成立的“衢州实验婺剧团”,它由龙游“周春聚”戏班改名成立;此后金衢两地的戏班纷纷改名为婺剧团,包括1951年4月,金华专署文教科批准将金华的“新新舞台”改名“金华专区实验婺剧团”。但这些戏班之所以被改称“婺剧团”并不是没有原因的。根据当时的文献记载,“婺剧”这个剧名正式出现始于1950年8月15日召开的华东戏曲改革干部会议。当时参加会议的有龙游“周春聚”班的名旦周越仙(会议资料以及后人叙述中经常写成“周月仙”,误——笔者注),衢州“大荣春舞台”的著名老生徐锡贵,以及两县的文化干部等,章寿松、洪波著《婺剧简史》所引用的正是这些文献,其中均指出衢州、龙游的文化干部以及上述两个戏班的著名艺人在这个会议上经商议始将金衢一带流传的地方戏称为“婺剧”。这一历史材料之值得商榷,是因为在衢州的文化干部与戏班艺人何以会选择“婺剧”这样一个名字指称他们表演的地方戏这一关键问题上,各种文献或者完全没有说明,或者是理由并不具有足够的说服力。因为这样的选择并不符合当时为地方戏定名的通例,且不说此前的1946—1949四年里是金华归属衢州而非相反,即使就1950年而言,当时的龙游也明确属于衢州专署而并不属于金华专署,因此,按照一般的情况,它似乎更应该命名为“衢剧”之类才符合逻辑与惯例。5然而历史并不以如此简单的路向行进,衢州、龙游的文化干部与这两地的戏班艺人确实选择了“婺剧”这个称谓,随之,衢州专署在当年9—10月决定将“周春聚”戏班改造成民办公助的“衢州实验婺剧团”,这个过程多少有些令人感到意外。正由于有此意外,探究“婺剧”定名的这个过程才变得有趣。“婺剧”与旧称“金华戏”之间的可能关系是最容易引起联想的,在“婺剧”定名之前,金衢一带确实存在“金华戏”,它应该是与后来的“婺剧”最接近的名称,部分研究者述及“婺剧”称谓来源时也往往简单地以“婺剧旧称金华戏”发端。然而“婺剧”直接由“金华戏”改称而来的可能性几乎不存在,因为在当时艺人与观众们心目中,所谓“金华戏”是指现在的婺剧中的徽戏,而徽戏只是婺剧的一个组成部分,甚至只是其中并不特别重要的一部分,6尤其是对这一地区流传最多的“三合班”、“两合半”戏班而言,徽戏在他们的演出剧目中并不具有特别突出的位置。虽然后来组成省实验婺剧团的主要是以“大荣春舞台”为班底的徽班,但是首先更名为婺剧团的“周春聚”班,却是“两合半”戏班。也就是说,参加华东戏曲会议的两个戏班的艺人里,“大荣春舞台”确实属于以演“金华戏”为主的徽班,但更重要的“周春聚”班却并非如此。因此,这个看似最简单合理的解释,其实却是一个最易误导研究者的陷阱。因为存在这一难以索解的疑点,有关婺剧何时定名以及何以定名的问题,也就成为一个悬案。但是这一悬案一直来并没有引起人们的注意,无论是“婺剧”定名的时间还是地点均一直被公认是1950年的华东戏曲改革工作干部会议。显然到80年代才有谭伟提出的一种新说法:在谭伟、卢笑鸿为《中国大百科全书》书写的“婺剧”条目里对此所作的叙述是“因金华古称婺州,1949年秋始改称为婺剧”。稍迟出版的章寿松、洪波著《婺剧简史》并没有采纳此说,说明他们对这一新见尚存有保留态度;更迟出版的《中国戏曲志·浙江卷》由谭伟撰写的“婺剧”条目,则重复沿用了“婺剧”定名自1949年始的观点。值得注意的是谭伟在这里巧妙地回避了“金华戏”与“婺剧”之间似近实远的关系,其因当然是由于他对两者之间的区别十分清楚;至于将“婺剧”定名时间提前到1949年,其依据则完全是他的个人经历,源于他所述在1949年就已经在金华中学组织过“金中婺剧研究社”的往事。要考证谭伟此说是否属实并不容易,除了主要依赖于当事人的回忆外,现存最可靠的证据为目前金华艺术学校资料室所存、由谭伟提供的一枚刻有“金中婺剧研究社”字样的徽章。但是有关“婺剧”名称由来的争议并未由此解决,1986年严宗河的一篇回忆文章一方面给谭伟新说提供了佐证,同时却又使这一问题更趋复杂。兹摘抄严宗河回忆文章中的相关片段:原来的班社,既是根据声腔的类别而定名,那么为什么又会叫“婺剧”的呢?据我所知,“婺剧”的名字,最早是在金华中学出现的。那是在1948年,当时的金华中学,文娱活动比较活跃,有演话剧的,也有演京剧的,还有演金华戏的。均以学生为主,也有老师指导或参加演出,还有工友。演京戏的还有社会上的爱好者。当时喜欢演唱金华戏的一些同学,如林关金、闻人尧、严宗河、倪金洪、方海如、何贤芬、朱树良等,在课外活动或晚饭后的一些时间,经常在一道学唱与排演金华戏,活动的场地是在金中大操场北面的小操场的边里(金华沦陷时,日寇造的一间牢房),一天排演小憩时,同学中提出要给金华戏取个名!因为当时演京剧的取名为“五声社”。金华戏就叫“邹鲁之声”吧……旧时用“邹鲁”为文教兴盛的代称,而金华又有“小邹鲁”之称。觉得叫“邹鲁之声”既雅又切。但细一琢磨,觉得不很顺口。还是取得通俗点好。本是金华戏,不妨以金华起名。金华古为婺州治所,何不叫“婺剧”呢?就这样,通过一番议论,产生了“婺剧”这个名,但公开用的很少。当时演出了《打登州》、《哪吒下山》等戏。1949年解放不久,喜爱婺剧的同学仍是继续活动,并在谭德慧(即谭伟,引者注)老师参加和指导下,成立了“婺剧研究社”,制做了“金中婺剧研究社”字样的徽章。定名婺剧研究社后,于1949年下半年演的第一个戏是《打王狼》。接着排了《逼上梁山》。倪金洪同学扮演林冲,谭德慧老师扮演鲁智深,严宗河同学扮演陆谦等,演出后反映不错。当时金华的长乐戏院常演金华戏。金中婺剧研究社的同学以婺剧社的名义,有时也去剧团访问。我曾经到大荣春剧团向徐锡贵老师请教过“老拨子”的唱腔,因为对他的唱比较崇拜。记得“周春聚”剧团的一些演员,在当时较愿接受新事物,得知金中婺剧研究社排演了《逼上梁山》,就要求帮他们排演,后由谭德慧老师给他们去排练,排好后,在长乐戏院公演了多场。按此说,婺剧名称最早出现的时间就应该是1948年。有一个问题是需要指出的,既然当时所谓“金华戏”只是金衢一带流传的徽戏的名称,严宗河的回忆中就存在明显的缺陷。7而且在谭伟有关的回忆中,从未涉及他们组织“婺剧研究社”之前曾经有过的以“婺剧”为名的学生演剧活动。尽管如此,像“周春聚”这样的重要戏班有意识地接近新政府,会乐意于排演像《逼上梁山》这样一类当时被视为“进步”剧目的新戏,因而延请金华中学喜爱演剧的师生帮助排戏并且由此受到他们的影响,这确实是有可能的,尤其是考虑到当时各地的戏改干部有相当多由“有文化”的中小学教师担当,这种可能性更接近于存在,而且后来谭伟离开金华中学成为省文化局派往浙江实验婺剧团的辅导员,足见他本人对此也有很高的兴致;值得怀疑的是,华东戏曲改革干部工作会议的参与者之一衢州文化馆鄢绍良曾经撰文指出,“周春聚”改成衢州实验婺剧团后“选择了而且复习了《木兰从军》、《三世仇》、《野猪林》、《快活林》四个戏,还积极地赶排了《九件衣》,准备一起带下乡去”。其中唯独没有提及当时最为时髦的《逼上梁山》,因此谭伟是否确实帮“周春聚”戏班排过《逼上梁山》,看来还不能完全确定;至于严宗河与戏班的交往,恐怕更多地是戏迷与名戏班的主角之间崇拜与被崇拜的关系,甚至都不足以给后者留下明晰的印象。像这样一些疑问都给我们考察婺剧名称来源留下了许多疑团。尽管婺剧界的老人们对谭伟与严宗河提出的新说颇有微辞,但是并没有足够有力的证据推翻此说。因此,无论谭伟与严宗河的回忆可靠程度有多大,今人恐怕都已经很难再弄清历史真相。而且对于这样一个随时间推移将越来越难以考证的问题,我们不能轻率地用非当事人对上述追忆者道德水准的评价,作为判断其真伪的依据。现在我们所能够做到的,只是对上述回忆的动机做一些可能的揣测,在我看来,对婺剧名称初出时间的这些回忆固然无从否认,但由于该说出现的时间太晚,它们并没有在最应该出现的时机比如说50年代初有关婺剧定名经过的叙述中露出哪怕是一点迹象,因而我们恐怕应该在有保留地接受他们的回忆,尤其是有保留地接受谭伟的回忆的基础上,更趋于将它们视为后人对前述婺剧定名原因显见的疑惑所做的着意“修补”,而这样的动机很容易影响其回忆的真实性与客观性。但是我对严宗河文章中提及的两位当事人何贤芬、方海如的访问,却使这个问题有了进一步解决的可能。两位当事人都肯定了他们在金华中学就读时,确实参加过“婺剧社”的活动,而且确认当时曾经有过演出;然而他们都明确表示难以为严宗河关于1948年学演金华戏时曾经有过婺剧定名之议的记录提供旁证,这使我们更接近于问题的答案。尤其重要的是当时尚在金华中学初中部读书的方海如1949年11月就加入了金华专署文工团,他清楚地记得1950年夏天参加全省文工团调演时,就已经以婺剧的名义演出过《打渔杀家》。8如此说来,无论金华中学的“婺剧研究社”(抑或如这两位当事人回忆所称为“婺剧社”)对后来婺剧的最终定名是否有过决定性的影响,至少我们可知在华东戏曲改革干部工作会议召开时,“婺剧”这个名称已经被官方的文工团演剧队公开使用,而不再只是一些中学师生私下议论时所使用的称呼。由金华专署文工团率先使用“婺剧”这个称谓,显然要比衢州的某个戏班率先使用这个称谓,更符合逻辑;因为金华文工团已经在正式场合公开使用婺剧这个剧名,也就给后来衢州、龙游的文化干部在华东戏曲改革干部工作会议上为他们的地方戏定名提供了充足的理由;所谓“周春聚”戏班因为曾经由谭伟等人帮助排过《逼上梁山》而受影响,才选择使用婺剧称谓的推断即使不足取信,也并不致因此中断了我们寻找婺剧定名经过的线索;至于金华专署文工团何以会使用“婺剧”的名称,对这个名称的选用是否受到金中婺剧研究社的影响,仍无法最终肯定,不过可以肯定的是金华专署文工团与谭伟并没有关系。在这个意义上,我趋向于同意婺剧这一名称最初出现于1949年谭伟等人组织的“金中婺剧研究社”,次年因为某种原因官方的金华专署文工团也开始使用这一名称,直至华东戏曲改革干部工作会议以及后来的周春聚班改名婺剧团,即成为正式的称谓。三演唱了三种不同高腔的从“客观”品词婺剧包容了高腔、昆腔、乱弹、徽戏、滩簧、时调六大腔调,几乎可以说集中国戏剧音乐声腔之大成。如果说从50年代以来婺剧的六种腔调的发展轨迹已经基本重合的话,那么从历史的角度看,婺剧所包容的这六种腔调差异之大,简直无法笼而统之地叙述;这种差异不仅仅指六大声腔相互之间在音乐上非常之明显的区别,而且它们在婺剧中的地位也明显不同。虽然婺剧包容了六种腔调,但是在历史上,并没有能够同时兼演这六大声腔的剧目的戏班。因此,讨论婺剧演唱使用的腔调,不能完全基于目前完全容纳了六大声腔的剧团现状,而需要结合50年代以前戏班的状况予以论述。首先谈“三合班”。“三合班”演出的是高腔、昆腔、乱弹三种声腔的剧目,金衢一带戏剧业内习惯上称十八本戏为一“合”,因此,所谓的“三合班”,必须要能够演唱高、昆、乱各十八本大戏;不同的班社之间,由于擅演的高腔剧目不同,因而又有再细的区分。目前被归属在婺剧中的高腔,主要是西安高腔、西吴高腔、侯阳高腔三路。西安高腔流行于衢州一带,因衢州古称西安而得名;西吴高腔流行于金华一带,因曾经多次在金华北乡的西吴村开设科班而得名,有帮腔;侯阳高腔流行于东阳、义乌一带,其名称之来源不明,一般认为它是明代义乌腔的余响,也有认为它是岳阳高腔的流变,其名源于“岳阳”的讹读。演唱这三路不同高腔的“三合班”,因此被分别称为衢州三合班、金华三合班、东阳三合班。按照蒋风、沈瑞兰所述,一个侯阳班也即“东阳三合班”可能会以这样三十六本大戏为其保留剧目:高腔剧目有《古城会》、《七星针》、《白鹦哥》、《合珠记》、《葵花记》、《芦花雪》、《槐荫树》、《金瓶和》、《三元坊》、《白兔记》、《买水记》、《红梅阁》、《鲤鱼记》、《白蛇传》、《双比钗》、《全拾义》、《双贞节》、《全鹿台》等十八本;乱弹剧目有《粉红郎》、《白鹤图》、《三仙阁》、《三代荣》、《四平山》、《玉麒麟》、《珍珠串》、《莲花阵》、《金兰阁》、《合联环》、《九更天》、《龙凤钗》、《悔姻缘》、《绣鸳鸯》、《玉蜻蜓》、《日旺牌》、《奇双会》、《绣花球》等十八本;昆腔剧目则有《荆钗》、《琵琶》、《金印记》、《摘桂记》、《白蛇传》、《火焰山》、《通天河》、《花飞龙》、《铁冠图》、《兴周图》、《金棋盘》、《摇钱树》、《太平春》、《双狮图》、《九龙套》、《双比钗》,其中《琶琶》和《双比钗》是双本戏,所以一共也是十八本。但我们可以从中发现,高腔剧目与昆腔剧目之间,有部分重叠。如同各地的高腔戏一样,浙江一带的高腔戏也属曲牌体,因历史悠久、规范严格而备受业内人士以及懂行的观众推崇。“三合班”所演的高腔戏,各路戏班有所不同。西安高腔的十八本大戏是:《槐荫树》、《芦花絮》、《合珠记》、《三元坊》、《葵花记》、《白鹦哥》、《九溪洞》、《镇平湖》、《白猴记》、《铜桥渡》、《全十义》、《大香山》、《双贞节》、《古城会》、《鲤鱼记》、《满福堂》、《醉幽州》。西吴高腔的十八本大戏则是:《槐荫树》、《芦花絮》、《合珠记》、《花园亭》、《白兔记》、《九龙套》、《白鹦哥》、《平征东》、《七绣针》、《青梅会》、《双比钗》、《全十义》、《玩鹿台》、《两世缘》、《古城会》、《鲤鱼记》、《满福堂》、《赐绿袍》。与上述侯阳班所演的高腔剧目相比较,可见三路高腔班所演唱的剧目重叠较多,也有一些各自特有的剧目。不同的“三合班”虽然都号称能演十八本高腔,但因为各自能演的剧目并不完全一样,因此,金衢一带“三合班”名义上能演的高腔戏总数当然会远超出十八本。需要说明的是,由于“三合班”数量日益减少,高腔戏在整体上趋于没落。著名艺人江和义1956年曾经为金华专署成立的高腔训练班口录整理了西安高腔和西吴高腔共三十六本,至今仍存留于世。虽然在江和义先生口录这些剧本时,高腔戏未见得真像某些史书所述那样已经完全失传,由于江和义从20年代中后期就开始相继在多个戏班及科班教戏,并且早在1950年就被聘入“周春聚”戏班,他所会的许多剧目都在这漫长的教戏生涯中渐次呈现于舞台,但是从整体上看,高腔戏在金华、衢州一带,确实处于岌岌可危的状况,而且,即使在江和义老人为高腔训练班口录了那些传统剧目之后,高腔戏也并没有真正改变其逐渐消亡的趋势。“两合半”戏班兼演昆腔、乱弹、徽戏三种声腔的剧目,但一般认为“两合半”戏班能演的戏目要少于“三合班”。因为一般的“两合半”戏班除了能演乱弹十八本,能演的昆腔戏往往不足十八本,更多的场合只需要会演六本“娘戏”,此外还会演七到八本徽戏,就可以起班,这样的戏班虽然也兼演唱这三种腔调,却够不上“三合”,故称其为“两合半”。按照蒋风的说法,“衢州人对高腔比较重视,所以称有徽戏之三合为二合半以示区别,以昆腔中之《太平春》、《摇钱树》、《双狮图》、《金棋盘》、《兴周图》、《九龙柱》六本为娘戏,通常能演此六本昆腔者为‘好班子’”。这里所述对高腔的重视,是相对于乱弹、徽戏而言,以这样的历史记载与老艺人的回忆相印证,均可知“两合半”的称呼多少有些带调侃或者轻慢的意味。诸种多声腔剧种多数都包含昆腔,婺剧也同样如此。昆腔在多声腔剧种里并不仅仅是多种腔调中的一种,它的地位始终远远高于其他声腔。戏班以及优秀的演员概以能够演出昆腔戏为荣,故乡紧邻金华的戴不凡曾经忆及金华昆腔当年的境况:“我的故乡建德,在抗战以前,每逢迎神赛会需要做戏时,往往不惜派人远道重金礼聘昆腔班。那时在我乡一般人的心目中,只有昆班是‘大班子’,其余乱弹、徽班、三合等戏,似乎是‘小班子’。记得我十多岁时,越剧初兴,筱丹桂曾在建德上演,观众看了以后都说:这种‘哀拉哀’的调子也算是戏?比起‘大班子’(昆戏)真不及一根毛呢!由此可见金华昆腔被人崇尚之一斑。”然而,到所谓“三合班“、“二合半”戏班盛行的时代,昆腔戏在金衢一带的市场空间已经非常之萎缩,主要以业余的“太子班”和“坐唱班”为多,金衢一带最后一个职业昆班何金玉班虽然迟至1950年才散班,但在40年代已经很不景气。正如戴不凡在同一文章里所述,金华昆班在民国年间迅速衰落,“我个人所目击的,自1930年左右起,金华班实在已成强弩之末。艺人的年龄,极少有在四十岁以下的。俗语所谓‘豆腐也咬不动的花旦(意谓年老齿落)’并非谑语,实确有此事。老艺人日少,后起的无人,直到现在,真正的金华昆腔班实际已成广陵散了。”昆腔戏班的衰落也直接体现在其剧目的构成上。金华、衢州一带传统昆班演唱的三十六本昆腔戏是:《春富贵》、《摘桂记》、《认珠记》、《金印记》、《金棋盘》、《飞龙凤》、《花飞龙》、《麒麟阁》、《翻天印》、《铁冠图》、《取金刀》、《九曲珠》、《火焰山》、《通天河》、《白蛇传》、《渔家乐》、《十五贯》、《钗钏记》、《烂柯山》、《蝴蝶梦》、《花荆钗》、《花琵琶》、《醉菩提》、《双珠球》、《千秋剑》、《英烈传》、《连环记》、《长生殿》、《桂花亭》、《浣纱记》、《奈何天》、《双封诰》、《花教子》、《风筝误》、《倒金钟》、《龙华记》。由此可以看到,后来比较好的“二合半”戏班必须会演的六本昆腔“娘戏”,和昆班演唱的这三十六本大戏相重合的只有一部《金棋盘》,而它又恰恰是“昆唱”的乱弹戏,因此,很可能昆腔的衰落要超过它表面上所显示出的程度,也许“两合半”的所谓六本昆腔“娘戏”仅仅是一种象征,无非是表示戏班还能够唱点昆腔,实际上他们所唱的未见得就是真正意义上的“昆腔戏”,大概只是“昆唱”的乱弹戏。同样有意思的是,金华昆班所唱的以上三十六出昆腔戏里有一些剧名以“花”开头。以“花部”戏而用“昆唱”,这大约就是《花飞龙》、《花荆钗》、《花琵琶》、《花教子》之类剧名的来源。以《花飞龙》为例,它虽然仍被称为昆腔戏,但苏州一带的昆腔班似乎已经不演《飞龙传》,而唯有金华昆腔戏里还保留着这一剧目里的《珠宝行》、《打郎屠》、《游春八打》三出,其中折子戏《打郎屠》目前仍有多个婺剧团能够演出且仍极受欢迎。它究竟是传统的昆腔戏还是“昆唱”的花部戏,虽然不宜妄断,但恐怕是以后者更为可能,而且,其中夹入的“花部”戏也许还不止于这些冠之以“花”的剧目。更重要的区别,当然是浙江金衢一带所演昆腔戏所用的语言都受到当地方言影响,已经无法保留苏白的韵致;在音乐上的变异也在所难免,民初时的温州海关监督冒广生曾经说过:“温州戏十九尚仍昆腔,但昆腔一板三眼,此则一板一眼,半由传头之失,半亦由士大夫中无顾曲者,不能起衰振靡之故。”与温州相邻、戏班也经常在两地串演的金华衢州一带,想是也会出现类似的现象;因此也有称这种发生了一定程度变异的昆腔戏为“草昆”的习惯,以示它们在唱腔上、表演规范上并不如与之相对的所谓“正昆”那样严整。“草昆”也仍然是昆腔,值得玩味的是昆腔的地位与它受观众欢迎的程度恰成反比,同样包括部分昆腔戏的多声腔剧种上党梆子的传统惯例是上午演昆腔戏,下午演簧戏或梆子,正是由于上午观众少,而且上午的观众相对而言以有闲暇的内行偏多,才会选择在此时上演昆腔戏。金衢一带虽然与之略有区别,大略为下午演昆腔戏而晚上演其他腔调的剧目,但显然是出于同样的考虑。金衢一带昆腔戏的全盛时代是清代中叶,初时昆班的科班规定坐科须长达五年,而且在金华学满五年后,无论何种角色都要到苏州昆班中搭班跑一年龙套,体会苏昆的韵味,然后才能回金华正式上台唱戏。随着昆腔戏市场空间的萎缩,如此严格的规矩在民国期间已经不可能持续,这当然也是昆腔戏在金衢一带日益“草昆”化的主要原因。乱弹是一个复杂的名称。浙江各地乱弹戏的剧目有所不同,金衢一带的乱弹班又称“浦江班”,以唱浦江乱弹为主。专门的“乱弹班”所演唱的三十六本浦江乱弹为:《玉麒麟》、《日旺牌》、《药茶记》、《打金冠》、《奇双会》、《双玉鱼》、《百花台》、《紫霞杯》、《古玉杯》、《征北传》、《双判钉》、《玉蜻蜓》、《紫金镖》、《丝套党》、《碧玉簪》、《碧桃花》、《合连环》、《悔姻缘》、《牛头山》、《挂玉带》、《丝罗带》、《鸳鸯带》、《铁灵关》、《三官堂》、《三枝箭》、《三仙炉》、《红罗镜》、《紫薇亭》、《施三德》、《九锡宫》、《对珠环》、《寿为先》、《赐双巾》、《闹天宫》、《双罗帕》、《黄金塔》。但是不同戏班所演唱剧目仍会有区别,按照当地老艺人的传说,章寿松、洪波一共统计有108本浦江乱弹,其中当然也有部分是用乱弹曲调唱的徽戏等其他腔调的剧目。但是“三合班”与“两合半”所唱的乱弹戏,往往与之不尽一致,因此本地还流传有诸多浦江乱弹之外的乱弹戏。从音乐的角度看,徽戏是婺剧使用的最重要的声腔之一,正由于婺剧保留了大量徽戏剧目,曾经使婺剧获得盛名。徽戏由徽州沿新安江传入金衢一带,时间可能早至嘉庆年间,有记载说徽州的老庆升班在嘉庆二十年(1815)就到金华演出;而且,至少在30年代以后,徽班在金衢一带已经非常受欢迎,并且在语言上也完全地方化了,因而才有可能被称为“金华戏”。当时最有影响的戏班如“大荣春”、“新新舞台”都是徽班,而像“周春聚”这样一些能唱部分徽戏的“两合半”戏班在当地也很有人缘。徽班需要能演七十二本“案本戏”。当时戏班能唱的徽戏剧目主要有:《二度梅》、《千里驹》、《千帕记》、《下南唐》、《大红袍》、《九龙阁》、《刁南楼》、《大金镯》、《大香山》、《上天台》、《天缘配》、《分水钗》、《月龙头》、《天启图》、《双合印》、《双贵图》、《双童台》、《白门楼》、《玉灵符》、《打登州》、《四川图》、《江东桥》、《宇宙锋》、《万里侯》、《龙虎斗》、《翠花缘》、《龙凤配》、《祭风台》、《碧玉缘》、《还魂带》、《画图缘》、《满门贤》、《铁灵关》、《铁弓缘》、《绣花球》、《珍珠塔》、《珍珠衫》、《烈女配》、《回龙阁》、《沉香阁》、《鸿飞洞》、《寿阳关》、《松蓬会》、《银桃记》、《牡丹记》、《万寿图》、《花田错》、《节义贤》、《破庆阳》、《雌雄剑》、《黑风山》、《探五阳》、《两狼山》、《五龙会》、《铁笼记》、《逃生洞》、《沙陀国》、《二五图》、《龙凤阁》、《万寿亭》、《感恩亭》、《荣乐亭》、《朱砂记》、《春秋配》、《忠义缘》、《紫金带》、《黑驴报》、《丝套党》、《闹君堂》、《紫金镖》、《素珠记》、《南朝会》等。事实上因为不同的戏班能演唱的剧目总是存在差异,金衢一带徽班唱的徽戏剧目要多于此数,1960年浙江婺剧团资料室整理的“婺剧徽戏传统剧目目录”所载整本戏里“本宫徽戏