澳大利亚原教音乐的社会组织和宗教意识

澳大利亚原教音乐的社会组织和宗教意识

澳大利亚原代的音乐理论澳大利亚的原始群体在19世纪和20世纪的人类学和社会学理论发展中发挥着非成比例的作用。澳大利亚原住民群体被看作具有最纯洁、最基本的社会和文化形态,学者们可以通过研究这些形态来了解人类文化最基础的内涵。我们可以通过宗教和社会组织两个人类生活最基本的方面来研究澳大利亚原住民社会。埃米尔·涂尔干(EmileDurkheim)的著作《宗教生活的基本形式》(1995)是一部具有开创性的宗教社会学著作,它的研究基础是我们今天所熟知的澳大利亚原住民的主要宗教概念——“梦”。克劳德·利维·施特劳斯(ClaudeLevi-Strauss)的《亲属关系的基本结构》(1969)是另外一部以原住民社会为基础的研究社会结构的开创性著作。涂尔干和利维·施特劳斯都是法国人,两个人都没有去过澳大利亚。今天,我们知道他们两人的分析都过于简单化,他们关于原住民社会是所发现的人类社会最基本形式的假设过于幼稚。那么在澳大利亚原住民的社会结构和宗教进行研究中,原住民的音乐为什么没有被认为是世界上所发现的最基本的音乐形式呢?原住民音乐对世界范围内音乐的跨文化理论认知起着怎样的贡献?原住民音乐有没有让音乐理论家和音乐学家们认为构成了音乐的最基本形式,并可以以此为基础来构建世界通用的音乐理论呢?澳大利亚原住民音乐并没有广泛的用来构建通用的音乐理论。早期曾有学者将原住民音乐描述为非常原始的音乐形式。例如,澳大利亚南部阿德莱德音乐学院院长,E·哈罗德·戴维斯教授就是其中的一位。他曾与一些人类学家一起去澳大利亚中部进行田野考察,记录了很多歌曲,随后在国际学术期刊上发表了几篇关于这些歌曲的文章(Davies1927,1932),但是这些著述没有像涂尔干和利维·施特劳斯的著作那样产生广泛的关注或巨大影响。涂尔干和利维·施特劳斯运用了正确的基础信息来构造他们的理论,但是戴维斯却未能注意到原住民音乐的最基本特征,而是运用已经过时的19世纪人类学的进化理论来对解读那些录音。E·哈罗德·戴维斯著作贴近原住民社区的优势不足以弥补其远离人类学理论中心的劣势。澳大利亚中部和阿纳姆地一直到20世纪60至70年代,澳大利亚中部的凯瑟琳·埃利斯(CatherineEllis,1985)以及在某种程度上,澳大利亚北部另一位同期民族音乐学家爱丽丝·莫伊尔(AliceMoyle,1974)的民族音乐学著作的诞生,原住民音乐的最显著特征才开始逐渐为人知晓。其最重要的特征就是“歌系列”:尽管原住民音乐的最小单位是“歌”,但是每一首“歌”总是属于一个系列或者一组歌,并且在其中表演。大多数关于澳大利亚原住民的民族音乐学研究都是在澳大利亚中部、中北部海岸的阿纳姆地(ArnhemLand)以及澳大利亚西北部地区进行的。我这里仅讨论澳大利亚中部和阿纳姆地的研究情况。尽管“歌系列”是这两个地区的共同特点,它们在具体形式上是有差别的。在这两个地区(澳大利亚中部和阿纳姆地),最小的音乐单位,就是我称作“歌”的形式,非常短小,一般情况下大约表演30秒到1分钟(有时也有超过2分种的)。【声音实例:YarlaPurlapa歌目1-3】每首歌的两次表演基本不相同,所以每首歌的每次表演都称为一个“歌目”(SongItem)。(爱丽丝·莫伊尔首创这个词)。我们刚刚听到了三个“歌目”。一首“歌”其实并不是一个真正的单位,因为它包括了所有的变奏。这就是爱丽丝·莫伊尔专注于每一个“歌目”的原因,因为那才是可以在其基础上进行分析的真正单元。另一方面,即使是一个“歌目”也只是一个过程现象,因为它只在表演的时候存在,并且我们只能够对表演的录音和记谱进行分析。正如中国和澳大利亚的大部分民间传统那样,这些歌曲的文字和音乐都没有被记录下来,所以我们只能依靠研究者将表演的过程记录下来,再转换成有形的形式来进行分析。例1非连续性词的旋律和旋律在澳大利亚中部,一个歌系列永远是以一个或者几个祖先来命名的。这些祖先是以自然现象命名的,比如雨、袋鼠、猫头鹰。所以,有雨歌系列,袋鼠歌系列和猫头鹰歌系列。沙漠地带的人们以亲属关系组成为小组,从一个水潭迁移到另一个水潭寻找食物和水。祖先们当然也是如此,所以大多数澳大利亚中部的歌系列也跟随着祖先的足迹,每一首都是关于祖先们在大漠迁移时到达过的一个特别的地方。澳大利亚中部每一个原住民社区都拥有并表演很多这样的歌系列。我下面将要谈到的是Yam系列(Yam是澳大利亚中部一种野生的马铃薯,当地语言成为yarla)。这个歌系列里有19个歌,我录音的时候他们表演了五十四个歌目。也就是说,平均每个歌有大概三到四个歌目。整个歌系列表演的时间超过两个晚上,男性和女性在一起表演这个歌系列。歌词歌系列的每一首歌有自己的歌词,一般包括三到六个词,有些词有时是重复的,但一直是同一个顺序。在下面放的这首歌,“歌1”有三个词,不重复。【放录音】例2歌1/ngurajuntujuntu/jitalangkanyaa/wakawantinaa/歌词翻译:在他们露营的地方,Yam的根生长的象一串圣圣神的贝壳。在第二和第三个词的尾部的双字母表明那个音节长度增倍。所有其他音节都是相同长度。第一个词有六个音节,第二和第三个词有五个音节,最后一个音节重复。所以在表演中,三个词的长度相同。每次歌唱的时候,这三个词的时候都重复七到八次,一直到旋律结束。爱丽丝·莫伊尔把这种具有澳大利亚中部歌系列典型特征的歌词形式称为“非连续性歌词”(discontinuoussongtexts),因为这些词不是在整个歌目里连续展开的。他们重复的次数也是不同的,但他们一直用相同的顺序和节奏进行演唱。这种词和节奏的结合形式被叫做“节奏性文本模式”(rhythmictextualpattern)。一个表演可以在这个固定模式的任何地方开始和结束,在第一个,第二或者第三个词的地方,有时候也在词的中间。例如,在我采录的的这个歌系列的表演中,第一个歌目(Song1)从第一个词的中间开始(-ajuntujuntu),结束在第三个词(wakawantina)。第二个歌目从第一个词的开始处开始,也结束在第一个词(ngurajuntu)。旋律轮廓和形式澳大利亚中部的每一个歌系列都有自己独特的旋律,一个歌系列由他的旋律和歌词而知名。歌系列里的每一个歌都有一个独特的旋律。但是“旋律”这个词并不是非常精确,因为旋律一般包含音高和旋律。但在澳大利亚中部,每个歌的音乐节奏都会根据词的节奏而不断改变。所以我们只剩下了音高的模式,在表演过程中即使是音高,在不同的歌目里也会有一些小小的改变。每一个歌系列中每首歌总的音高模式会保持不变,我们一般称这种总的音高模式为旋律轮廓(melodiccontour)而不是旋律。在Yam个系列里,旋律轮廓包含两个旋律下行,每个下行超过一个八度左右。旋律轮廓从最高音开始下降到最低音,然后跳到最高音,然后再次下行到最低音。应该说明的是,这是一个男性声音的旋律轮廓,女性在一个三度的的范围里下行。女性的两次下行都是从高于男性最高音三度的音高开始,然后下行三度到到男性的最高音。歌词和旋律轮廓的关系就像上面所说,歌词可以从节奏文本模式的任何地方开始和结束,甚至在一个词的中间。第一个旋律下行的结束和第二个旋律下行的开始也是这样,演唱的时候这个地方每次的词都可以不一样。例如,在“歌目1a”,第二个旋律下行发生在第一个词的最后两个音节的地方:-juntu,但是歌目1b第二个旋律下行是从第二个词的第二个音节开始:-talangkanya,所以我们可以说歌词和旋律轮廓的的结合在每个歌的表演中都是不一样的,他们之间没有固定关系。表演模式澳大利亚中部的歌系列通常是由人群齐唱,有男人群、妇女群以及男人和女人在一起的人群。偶尔也有一个或两个人唱的,但那一般都是特定类型的歌曲,如爱情歌曲和使人康复的歌曲。Yam歌系列也不例外,总是以一组人群齐唱的形式表演。我采录的这个歌系列的表演大约有四十人齐唱,大约一半是男性,一半是女性。问题是如果词和旋律轮廓之间的关系在每一首歌中都是不同的,表演者怎么知道从哪个词开始旋律下行呢?答案是,总是有一位领歌者开始每首歌的表演,带领第二个旋律下行。每个歌系列都是由一个特定的氏族拥有,而领歌者一般是这个氏族最资深的领导。领歌者决定从什么词开始,在词的什么地方开始每一个旋律下行。领歌者开始演唱后,其他歌手可以随后加入,歌词是固定的,不会变化。通常情况是一个单独的歌演唱几次后再演唱歌系列里其他的歌。同样,也是由领歌者决定何时开始一个新的歌。大多数演唱者熟悉歌系列里所有的歌,他们只需要跟着领歌者加入就会知道他们要唱什么。乐器伴奏澳大利亚中部的歌系列总是由打击乐器伴奏,或者由两根响板相互敲打(响板)或者一对飞镖一起敲打(飞镖响板),棍棒或飞镖按特定的模式敲打。在我采录的Yam歌系列里,伴奏用的是成对的飞镖。他们敲打着双拍子,每个双拍子中间有一个休止符。爱丽丝·莫伊尔把这种模式叫做“分离双拍”。分离双拍并不是在领歌者演唱后马上开始,是在演唱了三到四个词以后开始。当领歌者开始第二个旋律下行时,击拍停下来,然后再在第三或第四的词以后开始出现。换句话说,每个旋律下行的标志就是飞镖击节的停止。击节停止后,再从每个旋律下行的第三或第四个词开始,用击节停顿来强调第二个旋律下行的开始。澳大利亚中部歌系列的的循环性质现在我们来谈澳大利亚中部歌系列的“循环”。这种词-节奏-文本之间的固定模式在一个歌目里会用相同的顺序重复几遍。旋律下行在每个歌目都会重复一次。器乐伴奏的模式也是在每次旋律下行时重复一次。这些重复的模式发生在每个歌、每个歌目中。他们就像轮子旋转不断直到这个歌系列完全结束。虽然每个独自循环是固定的,每个循环之间的关系并非都是固定也非相互依赖。每首歌的节奏-文本模式同旋律下行或者乐器伴奏模式之间都不是固定关系。它们之间的关系依赖领歌者,由他决定在节奏-文本模式的某个时刻开始旋律下行。由于这些变量因素的关系,每个特定歌目的每次表演都是不同的。演唱内容是什么?澳大利亚北部中部海岸的阿纳姆地比澳大利亚中部更加肥沃,居民和他们的祖先们不需要通过旅行去寻找食物。大多数歌系列不像澳大利亚中部那样跟随着一个穿越大陆的旅行路线。相反,每首歌系列都是同一群祖先有联系的特殊地方有关。每个社区拥有一两首歌系列,而不是像澳大利亚中部那样有很多歌系列。在阿纳姆地可能有成百上千的歌系列,每一个歌都同一个地方的名字、一组家庭(一个“家族”)、一个动物或植物、或其他自然现象如“晨星”或“野蜂蜜”等名字相联系。在阿纳姆地有两种截然不同的歌系列传统,东部传统和西部传统。另外还有一个没有明显特征,包含了东部和西部特点的中部传统。下面将要研究的一首歌叫做Djambidj,属于阿纳姆地中部的传统。阿纳姆地的歌系列也是有关祖先(以植物、动物其他自然现象命名)的,但在这里,每个有具体名称的歌系列都包含有几个有关祖先的歌曲,而不像澳大利亚中部那样仅仅是一个。歌曲通常被称为“主题”而不是歌,每个主题都有特定的音乐特点。这首歌叫Djambidj的歌系列有二十一个主题。其中包括鸟类、鱼类物种,动物物种,以及“空心长棺材”(死人的骨头被碾碎后放在一个空心木头里)和“野蜂蜜”。每个主题代表一个祖先。例3中阿纳姆地歌系列的组织结构歌词和澳大利亚中部歌系列不同的是,中阿纳姆地歌系列的词是不固定的。每个主题都有很多歌词供歌唱者在演唱过程中进行选择。每次表演一个主题的时候,演唱者都会选择不同的歌词。如果有两个歌者同时演唱,有时候他们会唱不同的歌词。在一个Djambidj的演唱录音中,就是两个歌者FrankGurrmanamana(FG)和FrankMalkorda(FM)在一起演唱。他们是很好的朋友,经常在一起演唱。他们演唱的一个“主题”是Dalwurra,黑苇鳽,是一种海鸟。下面是每个演唱者唱的第一个歌目的第一行。例4黑苇鳽主题,歌目1,第一行FM/Dalwurraiei/gurrai/djarrdjarr/banei/djarrei/wegarl/ngurrei/nadu-duba/FG/gurrai/djarrdjarr/banei/djarrei/bulogardu/nadu-duba/【放录音】翻译:黑苇鳽走在海滩和小溪中寻找着小鱼我们可以看出这个歌词句幅比澳大利亚中部Yam歌系列的“歌1”长。“歌目1”六句歌词中的第一句。六句中的每一句的都是不相同的。FM演出中的第二句是这样的:例5黑苇鳽主题,歌目1,第二行FM/mildja/baimirra/ganuraiei/burgundja/gama/gadjurdaiei/mildja/baimirra/ganura/da/翻译:一群黑苇鳽整齐划一的飞起来,飞向远方,随着潮汐的退却寻找着小鱼。第一句的每个词都没有在第二句中重复。下面是整个歌目的歌词翻译:例6Djambidj歌系列,黑苇鳽主题,歌目一歌词1.黑苇鳽走在海滩和小溪里寻找着小鱼2.一群黑苇鳽整齐划一地飞起来,飞向远方,随着潮汐的退去寻找着小鱼。3.飞起来的一群黑苇鳽靠近warnaramba的灌木林,在Inanganduwa[黑苇鳽老家的一个岩石岛]海岸退潮的时候寻找着小鱼。4.黑苇鳽的老家在西边伸向大海的一个小岛,它们经常去海滩头,guleigulei。5.在海滩寻找小鱼,成群结队地飞起来。6.它坐下,扭动着脑袋四处观望,然后从三齿稃草和warnaramba的灌木丛中飞离飞离岩石岛的家乡,位于Inanganduwa的Gurribaba。这和我们前面提到的澳大利亚中部的循环性文本很不一样,这是一个连续展开的关于黑苇鳽的主题。它不是一个真正的故事,而是一系列关于黑苇鳽这个鸟类的映像或特征。在同一主题中的其他歌目中,有些是重复相同的映像,也有些是新的映像。例如,其他歌目会唱到黑苇鳽们“踏着岩石寻找着小鱼”、“四处走着,安营扎寨”、“移动着脑袋,环顾四周,然后走开”。同一主题的每一次表演时歌词都会有所不同。爱丽丝·莫伊尔称这种类型的歌曲文本为“连续歌文本”。旋律轮廓和曲式阿纳姆地同一歌系列中所有主题的旋律轮廓和形式都相似,但他们同澳大利亚中部的旋律轮廓和形式却很不一样。在Djambidj歌系列旋中,旋律轮廓包括几个短小的小三度下行。在Dalwurra歌系列的“歌目一”中,旋律线每隔五行歌词构成一个小三度的下行,每一行的结尾处都有一个短暂的停顿或休止。旋律的第六行在两个最低的音之间交替,音域只有一个二度。这是Dalwurra歌系列中演唱的三首歌目的的固定模式。每首歌目可以分为三部分:引子、主体和尾声。引子用响板的声音为表演者约定速度。有时一个表演者也在引子中演唱一些音节,如dedede或几个进行表演主题中的单词。通常迪吉里杜管(didjeridu)1在引子介绍的地方进入。主部由许多句或分部构成,像前面所描述的一样进行旋律下行,然后是一个持续音,最后是人声短暂的停顿或休止。每个主部的最后一句前演唱每个主题所特有的副歌。在Dawlurra的例子中,副歌的歌词是guleigulei。主部是由拍板和迪吉里杜管伴奏的。尾声由单个或多个人声演唱,不遵循一个固定的拍子(弹性速度或无节拍),歌手随心所欲。第三部分通常被称为“无伴奏人声尾声”。第一部分和第三部分可有可无,但第二部分,即主部是至关重要的。例7中阿纳姆地中部歌系列的歌目形式a引部:响木击节,有时候唱字节,末尾迪吉里杜管。b主部:声音演唱许多行(部分)和副歌,有击节响木和迪吉里杜管伴奏。c无伴奏的声乐尾声【播放录音】Djambidj歌系列,Dalwurra主题,“歌目1”到“歌目3”表演模式阿纳姆地中部的歌系列是由专业歌手表演,不像在澳大利亚中部,社区里每个人都参加表演。即便是有时是两个或两个以上的歌手在一起表演,这也是一个独唱的传统,也不像澳大利亚中部那样几乎总是由成群的男性或女性在一起演唱歌系列。在阿纳姆地中部,演唱者自己用响木击节伴奏,另一个表演者提供迪吉里杜管伴奏。最小的表演小组是两个人,一位是一边用响木击节一边演唱的歌手,一位是迪吉里杜管的演奏者。这个表演小组也可能包括两位歌手,但总只有一位迪吉里杜管演奏者。迪吉里杜管演奏者不是那么重要,因为这是一个歌的世界,歌词才是表演中最重要的部分。和澳大利亚中部相似的是,在阿纳姆地中部,歌手要演唱一个主题中多个歌目后才会移到下一主题。每一个主题中歌目的数量是不固定的,但通常的是三个或者四个。由歌手根据演唱环境决定什么时候开始唱新的主题。例如,在我的录音中,Dalwurra主题在演唱了三次以后移到下一主题,Wodbarridja(空心棺材)。乐器伴奏在澳大利亚中部,乐器伴奏是歌目重要机构节点的标志。响板击节的固定模式包括“单击”、“双击”、“分离双击”和“分离三击”。根据表演时的情况,击节模式也会变化。例如,在Dalwurra主题中的“歌目1a”,响木击节的模式在引子开始时为“单击”,到歌目主部改为“双击”。响木击节的模式随着歌目的进行,在不同的结构部分进行改变,从“双击”到“单击”到“三击”等等。同样的,迪吉里杜管的模式也在不同的结构点有所变化。在尾声中,响木和迪吉里杜管都保持休止。阿纳姆地中部地区歌系列的连续性质像单独歌目中的歌词一样,中阿纳姆地的歌系列是“连续”性的,而不是“循环”性的。中阿纳姆每个歌系列里的二十一个主题(=祖先)同澳大利亚中部只有一个祖先的歌系列形成反差。每一个主题的歌词也不同于所有其他的主题。每一个主题中每一个歌目的歌词也和它的前后歌目不同。每歌目中每一句歌词也和其前后句的歌词不同。响木击节的模式在同一歌目中也有变化。同样,迪吉里杜管在同一个歌目中演奏五个不同的模式,一共变化六次。每一个主题都有不同的响扳和迪吉里杜管的演奏模式。不像在澳大利亚中部那样有个相互锁定的“循环”,它是一个连续进行的文本和音乐材料的展开。但我们不能错误地将阿纳姆地的传统描述为“发展”,因为无论是音乐还是文本材料都没有真正的发展;相反,无论是音乐还是文本材料都处在一种不断的变化中。根据每一个歌系列所体现的特征可分为两个核心和一个主题数以百计的歌系列同时存在于澳大利亚中部和中阿纳姆地。另外还有成百上千的歌系列存在于澳大利亚的其他地区。歌系列是澳大利亚原住民中占主导地位的音乐形式。我们所看到在澳大利亚中部和中阿纳姆地的音乐实际,同样存在于澳大利亚的其他原住民地区。单独的歌曲不会独立于一个歌系列之外存在。然而,我们所比较的这两个歌系列传统中的各自的特征也是不同的,在其他地区也是这样。我们注意到,在澳大利亚中部每一个歌系列都是关于一个祖先,用那个祖先来命名。在中阿纳姆地,每首歌系列是关于许多祖先的,用其中一个祖先来命名这个歌系列。澳大利亚中部的一个歌系列包括许多独自的“歌”,而阿纳姆地的歌系列包括许多“主题”。澳大利亚中部的“歌”或中阿纳姆地的“主题”的表演没有任何两次会相同的。从音乐和文本来说,一个“歌”或者一个“主题”包含了其本身的全部变体。每个变体就是一首被录音或者记谱的歌目。我们可以分析歌目,而不是一个歌系列或一个主题。澳大利亚中部的歌系列几乎总是由一群歌手演唱,包括男性群、女性群以和男女混合群。中阿纳姆地歌系列的表演者是一个个体,一位唱歌专家,并不是中阿纳姆地的所有人。即使有时会有两个歌手在一起表演,当他们表演时,也经常唱不同的歌词。阿纳姆地歌手们在表演时从以前的歌曲中选择歌词即兴创作;而澳大利亚中部的歌曲文本是固定的,这样可以在每次表演中以相同的顺序唱同样的歌词。澳大利亚中部的音乐和文本形式是循环的,而在中阿纳姆地,音乐和文本的形式是连续的。控制比较方法本文开篇提出了澳大利亚原住民宗教和社会组织的研究对社会学和人类学发展做出贡献。本文对澳大利亚两个原住民歌系列的实例分析期望有助于跨文化音乐理解。澳大利亚原住民的宗教和社会细节虽然不能都在其他文化中所有重复,但任然提供了我们全面思考宗教和社会问题的方法;澳大利亚原住民音乐的细节也并不都在其他文化里重复,但也可以提供一种跨越所有文化的全面的音乐分析方法