中国话剧的生存与发展

中国话剧的生存与发展

中国戏剧的发展在一段时间内仍然存在许多问题，如缺乏戏剧、高质量、理论滞后、戏剧概念界定等。但近年来,小剧场话剧却如病树枝头的点点嫩叶,使人看到一些话剧之树的生命绿色。这是20年来,话剧由“别无选择”的无奈向“自觉挑战”的进步。小剧场话剧将对现代中国话剧的发展产生非同寻常的意义。这种意义,不仅关系到话剧艺术发展本身,而且对与话剧相关的艺术团体的体制改革、话剧市场的开拓都有着至关重要的影响。尽管许多小剧场戏剧的领袖者一再强调:目前戏剧面临的最大问题是创作问题,而不是钱的问题。但谁都不能否认,在中国搞戏剧,远没有达到可以仅怀赤子之心而毫无牵挂地投入创作的境地;中国的观众,也大大缺少古希腊宗教仪式般的观赏戏剧的文化基础。现在更多的情形是,戏剧家一方面需要取得社会、观众的尊重和理解;另一方面,他们也要从政府或从别的什么地方得到经济上的资助。戏剧要生存,就要面对经济大潮的冲击,就要想方设法在不亏本的前提下争取观众。如果没有一个良好的演出运作机制,不能培养出一个良好的市场,也就不可能解决目前戏剧演出数量少、质量不高、剧本创作以及戏剧从业人员流失……等一系列的问题。在戏剧的生产阶段,票房收入只是个极不确定的预想。生产者对自己产品的经营销售额常常处于非常被动的地位,赔或者赚,主要由观众的口味来决定。对于戏剧生产者来说,有一个环节是能够自己说了算的,那就是对排演一部戏的经济投入的精明盘算。话剧市场的实践证明,作为一种商品,大投入的话剧不一定有好的回报。往往投入越高,风险越大,反响越差,亏本越多。常见一些动辄几十万上百万元的话剧,演出回报非常可怜。许多靠政府拨款为生的话剧团体为了完成演出任务,只好另辟蹊径,缩减投资,以小补大。那些民间的话剧团体,如果不是找到来钱的路子,对于动辄上百万元的大部头,也只能望“剧”兴叹了。从经济角度上说,小剧场话剧是较好的选择。与大型话剧相比,小剧场投资少,承担的市场风险也较小。所以,尽管理论界一直对小剧场话剧定义的界定争来争去,但那些话剧生产单位似乎并不过多考虑这些问题,他们只在乎是否有利于戏剧的生产和剧团的生存,而不在乎打出什么旗号。在广州“2000年小剧场戏剧展暨学术研讨会”中的作品中,有相当一部分作品其实是大型话剧的缩小版。这些虽然在人物、场景或在经济投入上做了“减法”,而小剧场的先锋性和实验性并不突出。大陆的10台戏剧中,除了深圳大学的《故事新篇之出关篇》尚带有小剧场“游戏”的味道,其它原创剧目如《去年冬天》、《无话可说》、《西关女人》、《押解》、《送你一枝玫瑰花》,甚至移植的《列兵们》都属于此列。这些戏除了具有小剧场演出人物少、场景单一的基本特点外,体现更多的则是与当前大型戏剧相同的美学追求,即观赏性、大众性,甚至商业性。相比之下,来自“中戏”研究所的《切·格瓦拉》给人以较强烈的艺术冲击,但正是这部在物欲横流中寻找真理的极具政治倾向的戏剧,导演张广天却直言不讳地表示:“艺术是生产力,如果我们把戏剧当成产品,按照一个产业的模式去运作,这才是我们的出路。”今年5月,《第一次亲密接触》在北京人艺小剧场的票房突破50万元,创下近几年来小剧场话剧票房的最高纪录。尽管有人称这是一部叫座不叫好的话剧,但它毕竟证明话剧终于出现了打破寂寞的“战叫”。越来越多的话剧制作者看到,靠市场谋生存已不是可有可无的事,而是或早或晚的事。话剧生产像影视生产一样,以尽可能少的经济投入,向市场索取尽可能多的经济回报,并不一定是降低自己身份之举。中国小剧场戏剧不仅是对大型戏剧的补充,也是对国有艺术团体管理体制的冲击。一般来说,创作大型话剧要依托一个组织相对完善的团体,要有相当一批固定的水准较高的演职员来完成。比如《茶馆》那样的大型制作,离开具有相当实力的固定的话剧团体是难以想象的。而小剧场话剧创作群体的组成,更便于“电视剧式”的商业运作;或采用制作人制:组成一个人员不多、相对固定的策划、创作班子,根据需要,与演职员签约;或者由出品人牵头,寻找投资商或用其他方式筹集资金,购买剧本,聘请编剧、导演和演员,组成“多国部队”;或者只是几个志趣相投的人凑到一起,玩一把话剧也未尝不可——无论哪种形式,对我国目前艺术团体的用人机制都会有借鉴的价值。即使对那些实力雄厚的国有大型话剧团体,类似于“承包”的制作人制,也容易激发艺术家创作的积极性和主动性,打破剧团界限,实现优化组合。然而我们发现,催生小剧场话剧的第一块土壤,却是来自于中国话剧阵容最大、实力最强、传统最深厚的北京人艺。北京人艺既是中国大型话剧艺术创作的大本营,也是中国的小剧场话剧艺术诞生的催产剂,我国最早的小剧场话剧和最新的以工作室命名的话剧生产机制,就是在那里出现的。从开山之作《绝对信号》到后来毁誉不一的《原野》,林兆华等戏剧工作室所坚持的方向,不仅为我国小剧场话剧艺术的发展提供了经验,也为我国话剧团体的体制改革提供了启迪。三“下大”:从社会主义社会到真正品格与大型话剧相比,小剧场话剧更利于在话剧的内容与形式上进行探索和创新。大型话剧投资大,因而用大型话剧搞“试验”的风险也大;大型话剧的演职员众多,统一艺术思想也不易;大型话剧一般由政府主管的大型国有剧团生产,往往会受到各种非艺术因素的影响。小剧场话剧则灵活得多。它不仅规模小,投资少,而且在创作上也少有题材、风格、演出模式的限制。他们的创作活动只接受艺术规律的制约,没有那么多的条条框框,也少有“婆婆”们的指手划脚。因此,无论大型话剧做着多么大的创新,总无法与小剧场话剧相比。话剧艺术创新是一个较大的难题。由于它在中国生根之后,就被附属于政治宣传的范畴,强调社会功用,忽视个体精神,使观众走入话剧欣赏的误区。特别是当一些国有剧团既要完成上级任务,又因经费困难无法实现预期目标,而观众又不来捧场时,话剧势必走入盲目、被动的生产怪圈。对话剧这一痼疾最先开始冲击的,便是一批小剧场话剧。如果把1982年的《绝对信号》等实验戏剧作为我国小剧场戏剧的起点,沿着1989年南京的中国第一届小剧场戏剧节、北京“93中国小剧场戏剧展暨国际学术研讨会”和广州“2000年小剧场戏剧展暨学术研讨会”这样一条线索,人们不难看到,小剧场戏剧在我国虽然步伐不大,但却一步步向前挺进着。从严格意义上说,中国小剧场戏剧的真正品格,应该主要体现在林兆华、孟京辉、李六乙、吴晓江、查明哲等导演和“学院派”的后起之秀身上,特别是那些小剧场话剧的始作俑者,他们不仅自始至终承担着小剧场戏剧的先锋、实验责任,而且自觉地体现着小剧场戏剧自由、独立的精神。在中国戏剧寂寞地走过了90年代的最后一年,孟京辉导演的小剧场话剧《恋爱的犀牛》,在尝试内容创新的同时尝试市场化商业操作,结果取得意想不到的成功。喜欢话剧的人注目于北京小剧场艺术,一时成为热门话题。四保护大学生戏剧个体的需要在为话剧定性时,曾经出现话剧是大众艺术还是小众艺术的讨论。随着时代的发展和社会成员构成的变化,任何艺术品种都有可能出现自己的相对集中的观众群,因此话剧观众也很难简单地用“大”或“小”来涵盖之。我国目前话剧小品的容量、表现形式和艺术特点都有别于传统意义上的话剧。小剧场话剧对于业余爱好者也是一块很好的试验田,不但能解决业余话剧活动遇到的问题,而且有利于提高业余话剧爱好者的艺术水平。如果说大型话剧观众群具有不确定性(如“文件戏”),小剧场话剧却有着相对明确的观众群。由近年小剧场话剧的升温带动起来的大学生戏剧群体,已经成为城市知识青年业余生活的一道风景。从去年6月8日至6月17日,由北京“东方校园剧社”在实验话剧院剧场免费演出《生态系·猫·卡滋君》,共10场。值得关注的是这个业余剧社的20多位主要成员,他们分别来自于北京对外经贸大学、北京外国语大学、中国金融学院、北京中医药大学、北京服装大学以及北京化工大学等高等院校,而与他们合作的领军人物则是正在中央戏剧学院进修的日本研究生、话剧导演木田日登美。《生态系·猫·卡滋君》通过一个略显荒诞的故事,贯穿着现代人对人本身——生死、爱情、道德、工作以及人同整个自然关