多金戏剧《兄弟兄女》的创作与发展

多金戏剧《兄弟兄女》的创作与发展

拉夫多金（levdodin，1944-）在20世纪70年代扮演了许多重要的作品。最著名的是拉夫多金（lentyz）年轻时的作品。这座剧院是当时最创新的俄罗斯剧作家之一。尽管如此,直到1983年多金开始担任马利话剧院(MalyDramaTheatre)艺术总监后,才得以为自己作品的全面发展创造必要条件。自此以后,他建立了一家常备剧目剧院(repertorytheatre),并把自己在列宁格勒国家戏剧、音乐和摄影学院训练的学生纳入到剧院之中——该学院在1991年苏联解体之后被重新命名为圣彼得堡戏剧艺术学院(StPetersburgAcademyofTheatreArts)。同时,在多金精神的指引下,剧院的新老演员不断巩固并充实自己的资源,不仅实现了个人发展,而且作为一个有着共同实践和目标的演出团体,整体也不断成长。今天,圣彼得堡马利话剧院已经成为世界上最紧密团结的演出团体之一,它秉承了由斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科在莫斯科艺术剧院开始的群体表演传统(ensembletradition)。这一传统曾遍布俄国各地,但在当下自由市场经济的压力之下已经荡然无存。多金的教学和专业创作密不可分,由此产生了《兄弟姊妹》(BrothersandSisters,1985)这部史诗般的作品。该剧舞台上的演员任一时刻都不少于四十人,很多演员直接从多金的课堂来到舞台,呈现第二次世界大战及其后一段时间内阿尔汉格尔斯克地区村民的生活。《兄弟姊妹》首演于戈尔巴乔夫就任并实施改革的前夕,该剧仿佛预示了改革的呼声,并一直持续上演,其中一些角色不断更换年轻的演员。《尽情狂欢》(Gaudeamus,1990)则完全由毕业班的学生创作,多金任导演。该剧作为马利剧院的保留学生剧目,巡演至欧洲各地以及美国。同一批人于1994年又创作了《密室幽闭症》(Claustrophobia)。多金倾向于在训练早期就把学生纳入剧院,让他们在排演过程中不同程度地与经验丰富的演员合作——例如像室内剧一般的《李尔王》(KingLear,2006),或《生活与命运》(LifeandFate,2007),以及以斯大林格勒保卫战、苏联时期对犹太人的迫害、纳粹集中营和苏联的古拉格劳改营为背景的剧目,完全可以排成史诗般的作品,但多金选择了低调处理。这种整合演员方法的优势在于能够培养年轻演员的意志力和集体责任感,并在一开始就把他们与剧院其他演员置于平等的地位。这也使得剧院的工作环境更为自由流畅。自1983年以来这种环境促进了演员间的相互影响,所有演员都能彼此刺激、相互学习,以共识为目标而没有恶性竞争,一直遵循着训练无间断的原则,或者如多金所说,“训练无止境”(withoutend)。这里所说的训练是集体训练,并且在多年排演常备剧目的过程中不间断;这并非例行公事,而是要保持开放心态,发现新的可能性。同时,新剧目创作过程中的一些新发现也能够渗透到之前的剧目中去,并影响到演员对其的感知和表演。这也能保持常备剧目的生命力。剧目的结构和调度,也就是被多金称为“绘画”(drawing)或“设计”(design)的那些元素基本不变,但剧目的品质、调子、氛围以及演员之间、演员与观众之间的关系都会随着演员的成熟和演员作为人的改变而不同。这样,人生经历与艺术创作就密切联系在了一起。即兴群体创作(devising)是多金在马利剧院工作的核心。它从斯坦尼斯拉夫斯基的表演练习发展而来:演员想象并表演行动、事件、情境、或者自己创作所需的任何元素,在此过程中探索并检验自己的创作。这一过程也培养了演员的创造力和接受力,提升了他们的演技。虽然自斯坦尼斯拉夫斯基以降,这种探索一直是俄国表演学派的核心,但在多金之外,只有安纳托利·瓦西列夫(AnatolyVasilyev)在其位于莫斯科的实验室剧团成功地突破了游戏的局限——并且帮助演员突破了自己的局限。多金的方法也包含即兴表演(improvisation),它支撑了《尽情狂欢》的表演:该剧由不断运动的言语和形体碎片拼凑而成,脚本也由学生群体创作产生。在应用到有现成剧本的剧目中时,即兴表演则会以微妙的方式为剧目提供基础,以至于观众几乎注意不到即兴在其中的重要性,如《万尼亚舅舅》(2003)。这是多金职业生涯中相对晚期创作的四部契诃夫戏剧之一,第一部是1994年的《樱桃园》。多金的一整套表演练习——群体创作——即兴表演方法包罗万象,其中有受舞蹈和歌剧启发的自由创作,在《密室幽闭症》里有所表现;有剧本和小说,此二者在很多方面都是多金偏好的创作来源:如《兄弟姊妹》取材于《普利亚斯林一家》(ThePryaslinFamily),这是费多尔·阿布拉莫夫(FyodorAbramov)出版于1958—1978年间的小说三部曲;1986年的作品《蝇王》(LordoftheFlies)取材于威廉·戈尔丁(WilliamGolding)1954年出版的小说;1988年的作品《老人》(TheOldMan)取材于尤里·特里福诺夫(YuryTrifonov)1978年的小说;《尽情狂欢》取材于谢尔盖·加勒丁(SergeyKaledin)1986年的小说《工兵营》(TheConstructionBattalion);1991年的作品《群魔》(TheDevils)改编自陀思妥耶夫斯基1871—1872年的小说;1999年的作品《切文古尔镇》(Chevengur)取材于安德烈·普拉东诺夫(AndreyPlatonov)写于1926—1929年的小说,由于审查问题,该小说直到作者死后才出版;《生活与命运》取材于斯大林格勒战役中占地记者瓦西里·格罗斯曼(VasilyGrossman)1960年完成的反乌托邦小说,但由于其对苏联的战争方式和有组织反犹行为的批判,直到1980年才得以在国外出版。多金作品中小说的分量极重,足以与1980和1990年代苏联的当代戏剧一争高下。其小说对苏联政权持批判态度,而在这之前的几十年间,多金作为自由职业导演就一直在关注这个问题。多金认为他选择改编的小说在排演时都具有当代意义,或者能够以某种方式启发时下的思考,正如《群魔》中权利、操控、恐怖主义等主题重新审视了“改革年代”中的政治,并最终导致了共产主义在苏联的消亡。多金的“散文戏剧”(theatreofprose)与其他俄国导演改编的小说相比——比如最为出众的柳比莫夫(YuryLyubimov)、金卡斯(KamaGinkas)和福缅科(PyotrFomenko)等导演的作品——其不同点在于多金广泛且精致的群体创作过程。其他导演通常会把小说改编成剧本,由演员表演,但多金和他的演员却会从多次群体即兴创作中提炼出剧本。如此,文本生于表演,演员把小说从头到尾完整地表演一遍,在表演中而不是会议桌边创造事件顺序;这样所有演员都会成为这部作品的共同作者而不单单是既定角色的阐释者。整个过程通常要花几年时间完成。《群魔》创作了三年,首演之后的三年中,多金的团队又将其删减为九个小时的演出——这也是马利剧院最长的一部戏,在时长上紧随其后的《兄弟姊妹》只有六个小时。作为导演,多金要在众多表演素材之中进行遴选、删减、组合以及塑造等工作,并提出备选方案或者建议不同的攻坚方法,直至这个漫长而有机的过程最终产生出可以呈现在观众面前的作品。即使在这时,作品也不会一成不变,因为只要作品还会演出,多金就会继续审视它并对其做出调整。他也会把作品演变过程中每个阶段的每一次排练都看做是出色的表演。在戏剧艺术学院,多金教学团队中的声音、音乐和舞蹈老师也都会不断地训练演员并参加排练,设计师亦是如此——所有这一切都是剧院协作实践的组成部分。在合适的情况下,技术人员和管理人员也会加入到其中发表意见。多金在马利剧院的工作方法和作品已经成为世界各地追求群体理念导演的灵感源泉,他的歌剧作品持续保持活力,至今已多达七部。在歌剧中,多金把歌唱家看做演员,充分调动他们的情感力量,让他们感受、观察角色及其所处环境过程中的细微之处,并藉此工作方法让马利剧院蜚声世界。同样,多金也要求这些歌唱家进行群体表演,不提倡过度丰富的动作、僵化的姿势、既定的肢体或是感人的个体表现,以实现更为简洁、自然的表演呈现风格,正如在他的戏剧作品中所展现的一样。当然,音乐是歌剧的必要部分,但多金反对用演员行动来解释音乐,也反对用音乐说明行动。他认为把理性和感性叠加会使本来缺一不可的两方面中的任一一面显得多余。因此,他让歌剧中的戏剧成分对位于音乐,音乐跌宕起伏时,演员的行动则安静而有控制力。这个方法在他所有歌剧作品中都十分有效,尤其在他1999年于米兰斯卡拉歌剧院(LaScalainMilan)执导的柴可夫斯基歌剧《马泽帕》(Mazepa)之中尤显有力。这部作品的指挥是著名的大提琴家、指挥家姆斯蒂斯拉夫·罗斯托罗波维奇(MstislavRostropovich)。多金希望歌剧不那么“象歌剧”(operatic),而要呈现容易理解的人类生活。在这一点上,他与诸多当代最伟大的歌剧创新者齐名,如彼得·布鲁克,彼得·斯坦因,彼得·塞勒斯,罗伯特·威尔逊和罗伯特·勒帕吉。玛丽亚·谢弗索娃:你在自己的表演导演学校和剧院之间建立了紧密联系。你如何选择谁会成为你的学生并最终成为你的演员呢?有具体的标准么?列夫·多金:我们的剧院是我们学校的必然延续。人们通常认为,学校不过是为剧院培养人才:学生在学校里做这做那,但真正的戏剧生涯要到毕业后他们开始表演才开始。实际上,任何有艺术抱负的剧院都要着力发展学生在学校里开始的一切。如果一个人植根于学校,并深深理解学习和人格完整的重要性,那么他就会去实现这一点。学校能够帮助你不断发现新事物,你从每一门课程中学到的东西也都不一样。年轻的演员在学校中面对的问题,可以刺激到剧院中有经验的演员:青年人经常能够做到老演员做不到的事情。老演员提供一个参照系,青年演员会不断发展突破它。瓦赫坦戈夫(Vakhtangov)曾经恰如其分地把这三者形容成一种三角关系:学校——排练厅——剧场。从本质上来讲,这就是艺术剧院最好的准则。学校是设定最高标准和责任之处。排练厅是个通道,就像一个连接学校和专业上自我意识的小房间。剧院关心的则是艺术选择。你刚才提到的选择学生的标准都会在这几点的相互连接以及我们对其的理解之中找到。选择学生的过程要几个月,期间我们集中精力严格挑选。最近的这一批学生是我们从将近2500人中选出来的。剧院大概要招20个人,但我们说服剧院最终录取了26人。我们第一次见候选人是一批一批面试的,每批10个人,差不多15分钟。他们会朗诵诗歌、寓言或是什么文章。他们也可能会唱首歌。我们总会进行简短的讨论。讨论对挑选学生过程中的每一步都至关重要,其中最关键的是要发现有趣的人。一个人也许诗歌朗诵得不是特别好,也许没受过特别好的教育,但他或她内心却可能隐藏着很有趣的东西,这种东西只属于他或她个人,远比那些不足之处重要。我最害怕那些“做了准备”来面试的、做过一些业余戏剧的、声音已经定型了的一类人。多数时候这些人已经处于封闭状态了,有固定的戏剧观念,很难被打破。有一次讨论中来了一位年轻女士,穿着时髦的长裙却丝毫没有吸引力,蓬松的头发包裹着一张小脸。她朗读了几首低劣的悲情诗,不忍卒闻。我当时想对她说谢谢,就不想再见她了,但是我的原则占了上风,我觉得我必须得再和她聊聊,我也不知道为什么。我问她是做哪一行的,她说她是游泳运动员。我又问她在游泳事业上有什么成就。她说,“我是苏联游泳冠军”。整件事突然就有趣起来了,因为如果她是游泳冠军,那么她就会有意志力。她在各国都赢过比赛。“你在国外都见过什么?”“噢,我们被关在训练营里。”“你习惯努力工作么?”“习惯,我工作十分努力。”“你在学校的成绩怎么样?”她说她拿的都是五分(俄国教育体系里的最高分),方方面面都很出色。我说,“你能否换一下发型,再去与别人换一下衣服穿?”她回来的时候完全变了一个人,脸也正常了,身材很好。我问她能否朗诵些其他诗歌——阿赫玛托娃,普希金,或者帕斯捷尔纳克。她说,“当然可以。”我录取了她。她就是伊琳娜·塞莱茨涅娃(IrinaSeleznyeva),后来在伦敦出演了《晨空中的星星》(StarsintheMorningSky,1987)。她是个特别有趣的人。后来她和丈夫移民去了以色列,她在那里成名,演出使用的希伯来语都是她后来学的——她也不是犹太人。所以说,我的这些讨论过程十分重要,因为在此过程中你能观察到人的个性。在第二轮面试中,我们会让申请者诵读一些不同的东西。我们想知道他们是否了解普希金,帕斯捷尔纳克,或是曼德尔斯坦姆。他们知道莎士比亚的十四行诗么?不只是克雷洛夫的寓言,拉方丹的呢?我们再与他们交谈。他们会跳舞唱歌。有时候他们也会即兴。之后还有第三轮面试,这一轮会更复杂。随着这个过程的展开,他们会越来越弱。不同轮次中语境的改变能让我们辨认出一些没那么有才华的人,他们之前或许会因为被一些资质差的学员衬托,显得很强。第四轮中,我们通常会要求申请者在三天之内准备表演一个剧目中的片段,并把他们分成两三人的小组。同时,他们也必须写一些东西,并非关于戏剧,而是关于生活的某些侧面。我想知道他们有没有能力以生动的笔触描写自己的生活。讲到底,我们做戏剧是要分析自己的人生,并从中理解伟大戏剧家们对生活的看法。我们从四月开始,到七月某时结束。但遴选还会继续:现在我的课程已经进行到第五年了,开始时的26名学员已经减到了17人。在此过程中你会观察到很多——不仅是这些人的天赋和能力,还有他们的毅力和工作能力,它标志着一个人有多少才华。我不认为人会又有才华又懒惰。人对自己从事的工作有热情的时候,是拽也拽不走的。整个戏剧工作就是个筛选的过程。戏剧会让你不安。你的神经能承受到什么程度?你的身体能力如何?感情承受力又有多大?这里我们又是在谈艺术与个人天赋了。一些人会随着时间变得更精、更尖、更真。玛丽亚·谢弗索娃:你如何发展演员的即兴表演能力?以《尽情狂欢》(1990)为例,这部作品当时由你的学生即兴创作而成。这些学生中的很多位现在都已经是你剧院里的成名演员了。后来我看过他们即兴表演《切文古尔镇》(1999),一幕接一幕毫无停顿。你如何发展他们的想象力呢?列夫·多金:关键是在一开始的时候就要把他们扔到一个氛围之中,在那里不断进行尝试(俄语为proby)。他们同时必须认识到自己要尝试东西,并对其有感觉。我不喜欢俄语里的“排练”一词(repetsitsiya),这个词来自法语里的répétition,其隐含意义是重复已经学到、记住、并内化了的东西。这会把人变成角色的“解读者”,我十分不喜欢这个词。在我看来,演员要表演角色、创造角色、构造角色。我们一次接着一次地摸索(俄语为proba,上文proby一词的单数形式)。他们从第一年学习开始,就要做最简单的探索,比如说洗澡。水太热怎么办?太凉呢?突然变热?沸腾了?冰凉?你总是在面对这些情境。之后,探索会变得更难一些,没有任何两个尝试是相像的。新的元素不断加进来,无穷无尽,就像我们生活里一样。学生们——有时甚至剧团里的演员——都会问如何表演某件事某种状态,仿佛我的答案就足以让他们能马上进行表演一样。丹钦科曾提到过“第二个层面”(secondlevel),斯坦尼斯拉夫斯基称之为“潜文本”(subtext)——某人嘴上说一件事,心里想的却是另一件事;演员可能会问他们应该想什么,这样就能表演自己必须表演的角色了。有人问丹钦科他所说的“第二个层面”是什么意思。他说,“是一个人生活的全部。”今天我们的讨论背后存在着你全部的经历和我全部的经历。那么表演的时候怎么把这一切都加入进去呢?你必须把自己完全投入到伟大作家们构建的生活以及他们自己的亲身经历之中。理解陀思妥耶夫斯基的一段叙述可能就要花上几年的时间,因为它开头是一段对话,其他对话中会提及这段开头的话并否定它,然后在另外一段对话中再次出现,最后结束在起始点上。你必须理解这段叙述的逻辑以及它是如何发生的。我记得与奥列格·鲍里索夫(OlegBorisov,莫斯科艺术剧院的著名演员)和塔提亚娜·谢斯塔科娃(TatyanaShestakova,圣彼得堡马利剧院演员,多金之妻)合作创作《害羞的女孩》(TheMeekGirl,1981)的过程中,知识和理解的积累永无止境。我们在莫斯科艺术剧院做过这部戏,之后又在别的剧院做过,一年之后又做了一版;每次我们都会注意到不同的东西。这个过程中一直都有探索(proby),不仅仅是文字。新的探索有新的属性,它会强迫我们必须灵活多变。玛丽亚·谢弗索娃:西欧很流行讲演员的“训练”。你如何理解训练一词?列夫·多金:对斯坦尼斯拉夫斯基来说,训练涉及马术中的盛装舞步(多金最早用的是俄语中mushtra一词,后来在评论中又创造了一个新动词,来自法语的dresser,意为“准备、训练”,而这正是盛装舞步dressage一词的来源)。训练的意思是为比赛做准备,就像足球运动员或跳高跳远运动员想要破世界纪录,就必须准备一样。训练就要为自己设定超出已有成绩范围的任务。训练关乎不断保持自己作为演员的形态;通过永不止歇的排练,拓展自己的能力,进入更高境界。比如说语言训练就要求演员给自己设定舞台上永远不会出现的极其困难的任务。如果在训练过程中就能完成这样的任务,那么舞台上再大的难题对你来说也会很简单。舞台上的一切都必须简单。你知道芭蕾舞演员,特别是男舞者,有时候会系一条配了重的腰带进行跳跃训练——这条腰带重量可达30公斤——这样他们解下腰带之后可以跳得更高。演出的时候他们就可以跳到自己想要的高度,因为此时已经很简单了。训练可以是生理的、身体的、技术的、音乐的以及心理的。前面讨论过的探索也包括心理训练。一切有关集中注意力、情感记忆,甚至个性发展、同情心的东西——所有这些都可以包含在“训练”之中。演员不能没有同情心;没有同情心的人不能成为演员。同情心可以训练:你可以强迫自己去帮助别人,去感受他们的感受,关注他们。在此之外还有知识训练——阅读,以及学会谈论自己阅读的内容。有时,我的学生(偶尔甚至是我的一些演员)会对我说,“我能感受到,就是无法表现出来。”我回答说,“没这回事。你感受到的都必须清晰表达出来。”我曾与一些心理学家讨论过这一点,他们都确认了我的观点。没有阐述出来的想法谈不上是想法;它根本就没存在过。如果一位演员告诉我她或他理解了什么,却无法说出来,我认为他或她并不想努力阐述这个内容。演员必须去学习如何表达想法和感受。我逼着自己的演员把想法变成文字。这是演员工作和文化的一部分——文化从根本上来说也是工作,也是演员职业的核心部分。这种能力和努力会得到戏剧行业的称颂。玛丽亚·谢弗索娃:很明显,“训练”对你来说并不只是个技术活儿。那么是否有针对演员的内心和灵魂的“训练”呢?列夫·多金:这个问题十分复杂。我一直在讨论的训练,其目标都是要敏化、精炼,并创造——我应该怎么说呢——一颗有感受力的心;让这颗心成为有感受力的实体。演员必须找到让自己感动或受到震动的机会。戏剧的主要任务是要给观众机会去体验情感上的巨大波动。古希腊城邦里的观众生活相对平静,但他们会花上大概12个小时在剧场里体验强有力的情感。人类需要这种体验。我们需要同情别人,并在此过程中感受到自己。这点十分重要,因为我们现在的生活空间里,速度快得惊人,充斥着电脑和手机,我们耳朵里也经常塞着耳机;但我们好像越来越不知道如何感受他人的情感,甚至是自己的情感。这样的空间里,我们已经听不到自己的痛苦,也意识不到自己的恐惧。世上没人不害怕生活会带来些什么。我们不过是习惯了隐藏这种恐惧。越是隐藏,就越不像人。我们必须开启人性。戏剧开启人性,演员能够体验到深层次情感的时候,观众也就能够有相同的体验。内心和灵魂就是这样训练的。《兄弟姊妹》(1987)的演员去维尔科拉的时候(Verkola,在阿尔汉格尔斯克州),并不是去学当地村民如何说话和唱歌,抑或他们如何用镰刀割草,如何手拉手,虽然这些也都需要观察。我们去那里,最重要的是去体验那样的人、那样的地方、那样的美;可在这么美的环境中,人们就凑合着生活,凑合到令人震惊的程度;老太太们唱歌时特别欢快,但她们讲述自己的青年时代和自己的生活被苏联摧毁的故事时却让人震惊。她们面带微笑,根本意识不到自己的故事有多骇人听闻。她们自己已经忘记了,但我们的青年演员发现了这些故事,深受感动,很是惊讶,并且想要分享它们。创作《生活与命运》(2007)的时候我们去了诺里尔斯克(Narilsk);有几百万人死在那里的古拉格劳改营之中(这部集体创作的剧作基于瓦西里·格罗斯曼的同名小说,1980年在西方首次出版,1988年在苏联出版)。当然,我们当时需要发现一些细节,但舞台上只会用上百分之一,但为了这百分之一我们必须得掌握百分之百。我们必须大量观察了解。但最重要的是,我们必须为这些故事感到震惊,这些发生在具体的人身上的事情。我们必须流泪。内心的情感也可以说成是能力,是天赋。能力可以增加也可以减少。很多有能力有天赋的人生生在你眼前变得越来越无能,因为他们的内心外面包上了一层壳。为什么呢?因为在剧场里,人永远在想象着各种情感,而且如果你永远只是想象情感,你会逐渐习惯性地认为情感并非真实的存在。内心在剧场里能迅速包上一层外壳,比在别处快得多。玛丽亚·谢弗索娃:咱们回头再谈《生活与命运》,先聊一下契诃夫。我记得你的《万尼亚舅舅》(2003)上演时我曾问过你是否在这部作品中加入了莎士比亚的维度。你认为契诃夫有莎士比亚的广度吗?列夫·多金:有。这两个人的戏剧世界看似完全对立,但实际上二者联系十分紧密。虽然二者作品的历史时代不同,语言不同,但二者都探讨了人之所以为人,其所必需的全部矛盾。如果陀思妥耶夫斯基创作过戏剧的话,也许他也会不断地写出一样的人类复杂性。他的小说明显有这个特点,与莎士比亚很相似。契诃夫与莎士比亚一样,一直在寻找最大的可能性,二人都为自己的时代创造了新的戏剧形式和内容。契诃夫打破了有关角色的规则。你不能说万尼亚舅舅懦弱。他既懦弱,又坚强。契诃夫用莎士比亚的方式赋予了热情极大的广度。与莎士比亚一样,他的作品中有人性的法则,有盘桓在人们头顶上的命运。他是位医生,同时又得了绝症,所以对人类必死,对生命价值的感受尤为强烈。人类分分秒秒都在克服这种必死感,而必死感反过来也塑造了人类对生命价值的理解以及对生命的热爱。这种必死感从根本上来讲是莎士比亚式的。契诃夫讲述的绝不是小人物的故事,不是无聊人物的故事,也不是失败的故事。《万尼亚舅舅》中人物的失败是由什么构成的?他们的存在都有意义。究其根本,无非是他们对生活有要求。他们之中很多人如果是教授,日子会过得很幸福——出名,出版一本又一本的专著,然后退休,享受退休金。这很正常。但是悲剧突然发生了。身为教授的谢列布里雅科夫不想完成自己的工作、自己的爱情、甚至自己的生命。在这个基础上他发展成为了一个意义重大的人物。万尼亚——他一辈子辛勤工作,成就非凡,但他想要得更多。他所经历的不仅仅是中年危机,也是一种对生活发展变化的切身感受以及他对生活不断要求的欲望。这些都是人性中真正悲剧的侧面,都是莎士比亚式的主题。同样,在我看来,在当下,我们无可避免地会从莎士比亚的作品中听到契诃夫式的主题。如果说在今天,契诃夫作品中莎士比亚式的激情和矛盾的广度对我尤为重要,那么同等重要的是在莎士比亚的作品中听到的契诃夫的微妙细节。戏剧界已经习惯了充斥着罪行和宏大场面的莎士比亚,而忘记了他的剧作里满是微小的细节。我们创作《李尔王》(2006)时,那几乎是一个契诃夫式的世界,充满了手段和细节,以及对我们至关重要的人们之间的脆弱关系。一个崭新的、鲜活的莎士比亚——今天的莎士比亚——似乎立即从这部剧作中出现了。玛丽亚·谢弗索娃:列夫,这是你对契诃夫的理解。但是在排演《万尼亚舅舅》的时候,你的演员是如何与你的观点达成一致的呢?列夫·多金:《万尼亚舅舅》是我们排演的第四部契诃夫作品,这点十分重要。我们在创作《樱桃园》(1994)、《无名戏剧》(1997)(又名《普拉东诺夫》)、以及《海鸥》(2001)的过程中已经积累了一定经验,这三部戏也都获得了程度不一的成功。面对一位伟大作家的时候,你不能忐忑不安。你必须热爱并尊重他或她,并相信作品与你没有距离。排演《万尼亚舅舅》的时候,我们已经吸收消化了契诃夫世界里的大量东西,并感觉离他很近。因此,我认为与前几次创作经历相比,我们更为放松。《万尼亚舅舅》让人着迷。这是一部优美的剧作,悲剧故事的和谐程度如此完美。的确,开始时我们讨论了很久,但关键是我们的内心已经做好了准备。按照我们的标准,排练时间都不算长——只有几个月,尽管其后我们演出很频繁,首演之后这部制作也成长了许多。在英国巡演期间(2005),我们一共演了25场,外加5场彩排——一共是30场演出。但我们几乎每天都排练并讨论,所以我们在整个排练过程中发现了很多新东西。同时,我们也一直在创作《李尔王》——在《李尔王》“准备好”能演出之前,我们排练了三年——契诃夫的精神也融入其中。新的经历渗透到了从前的经历之中。在戏剧中,今天和明天会影响到过去。这是一条戏剧创作的法则:最重要的工作并非创作单独的剧目,而是创作戏剧整体——它的生命,它的精神,它探寻新事物的能力。马利剧院尤为如此;我们的保留剧目至关重要。《兄弟姊妹》、《群魔》(1991)、《万尼亚舅舅》和《李尔王》当然都很好,《生活与命运》也正在诞生,但最重要的是所有剧目能够成为一个整体。玛丽亚·谢弗索娃:也就是说所有马利剧院的剧目彼此互为依托。这不就是常备剧目剧院(repertorytheatre)存在的最佳理由么?列夫·多金:我认为艺术剧院只能以常备剧目剧院的方式存在。它让发展成为可能。艺术家必须发展——否则他就不是艺术家。只画了一张画,你还称不上艺术家。演员如果不断跳槽,也无法发展——新剧团、新导演、新角色,所有这一切又都限制在短暂的排练周期之内。在这些条件下,你只能调动自己的能量,使用自己熟知的方法。没有时间给你去尝试还不知道的东西,因为总有人要求你迅速完成某事。我坚信这对当代戏剧来说是个灾难。当然,可能也有十分成功的商业戏剧、音乐剧、出色的娱乐秀,但这些都不等于发展。我并不是说常备剧目剧院完全没有问题,但当今欧洲范围内,德国是唯一一个戏剧还在发展的国家,这绝非偶然。常备剧目剧院在德国还没有被毁掉。永久性的剧团仍然存在,政府提供大量补贴支持这些剧团,并不是维护他们的大楼,或者把很多著名演员聚在一起炫耀其重要性,而是为了让剧团能够成长,鼓励创新。欧斯特迈耶(Ostermeier)在柏林的邵宾纳剧院(Schaubühne)如此成功是有深层次原因的,该剧院毕竟是彼得·斯坦因培育出来的。欧斯特迈耶有自己的工作理念,但邵宾纳剧院里仍然有斯坦因时期的演员,这对剧院的创意发展来说具有根本性的意义。玛丽亚·谢弗索娃:在马利剧院积累了大量经验,创作出的不同剧目之间相互刺激的情况下,你是如何开始排演《万尼亚舅舅》的?列夫·多金:我通常喜欢朗读剧本。演员们当然已经都读过剧本了,但我喜欢把我自己对剧本的感受传递给他们,让他们听到些不同的声音。斯坦尼斯拉夫斯基说过,想要感受一部剧作,必须有合适的条件;你不能在车里读剧本。我们第一次开会,就创造出一个氛围,有鲜花,有沉默。我们自由地给彼此讲述自己的印象和感触——包括惊讶、受到的感染、和怀疑——之后,我们会迅速地用自己的语言开始尝试创作。我们不会使用剧本。我们尝试各种情境,来判断某场戏究竟应该是什么样子。奇怪的是,在排练《万尼亚舅舅》的时候,我们是从谢列布里雅科夫入手的,而别人通常不会从这个角色开始。我有自己对谢列布里雅科夫的理解。大概一年之前,我生了场重病,塔尼亚(谢斯塔科娃)和我当时住在芬兰的一个度假酒店里。天气特别热,几乎每天都有30度,所有人都穿着短裤走来走去。而我却不断发抖,穿着长衣长裤,有时还穿件外套,看上去很古怪。一天傍晚,塔尼亚和我在散步,我突然说,“《万尼亚舅舅》里所有人都嘲笑谢列布里雅科夫,因为他总穿着大衣和雨靴走来走去。问题在于他在发抖;他的神经很糟糕;他正经历着一场大风波;他很抑郁。”从这一点出发,所有的事情都明了了。我们用自己的语言尝试了这样那样的创作,随后又看了剧本;再之后,随着我们对剧本的理解越来越深,就开始越来越多地使用剧本语言。渐渐地我们确定了所有细节。一切都很重要,但在初始时,关键还要感觉自由、放松。角色分配也产生了变化。彼得·西马克开始试演了万尼亚舅舅,谢尔盖·库里谢夫试演了阿斯特洛夫(二者后来对调了角色)。后来我想,他们二人都有能力把这两个角色演得一样好。我们剧团里没有严格意义上的角色分配,这点很重要。一位演员可能在一组演员里是哈姆雷特,在另一组里就会成为克劳迪乌斯:这要看当时谁和他配戏,以及一个既定群组里演员之间的关系如何。探索的过程漫长但放松,演员会主动尝试不同的角色。玛丽亚·谢弗索娃:为什么选择《李尔王》作为你排演的第一部莎士比亚作品?列夫·多金:很长时间以来我一直想排演一部莎剧,但我和剧团都没有足够的准备。我认为戏剧会反映出我们自己的一些方面,但你必须提出正确的问题,才能得到某种答案。在很长时间内,我认为我们都没能提出值得问的关于莎士比亚的问题。我想,《李尔王》是莎剧中最为有力的作品之一,如果不是最有力的话。也许其力量与《哈姆雷特》不相上下。《李尔王》提出了最根本、最实际的存在主义问题。近些年我开始想,如果现在我不应对这些问题,我就永远不会有时间来解决它们了;另外,这些问题很具有当下性,与我们的时代息息相关。今天我们生活在一个新时代的转折点上;我们的文明特质正在发生变化。老一代人说,“青年人真可怕”,新一代的人说,“父辈们真可怕”。我们认为如果诚实、真诚地面对这部剧作,那么《李尔王》可以给我们一个机会置身于所有这些问题的中心。但是想要试图完全理解莎士比亚,我们还必须努力从莎剧中找到我们自己。我们必须仔细研究文本,这是一项巨大而复杂的任务。我们还必须研究莎士比亚的时代——并不是要把戏排成那个时代,而是要理解莎士比亚作品的意义。我们也必须从我们自己的时代找到对应的类比,于是我们就研究了大量与总统制度相关的题目,特别是俄罗斯的情况。我们必须理解供职于同一个政府机构中的人们之间的关系,就像李尔王国家里的葛洛斯特一样。之后我们必须找到我们这个时代中能与之类比的情况。演员不能仅仅饰演一位叫“李尔”的人物。他必须牢记,自己也是个父亲,同时也必须作为父亲对身边的情况作出回应。我们太容易上当,会认为政客们的家庭生活不一样,也就是说我们在电视上看见强势的领导人时,会感觉他们似乎是另一个种类的人。但莎士比亚的作品中如果只写了国王,他就不会成为一位伟大的剧作家。他写的是人,并展现出人都一样,都有复杂情感。《李尔王》(多金看过的所有舞台版本)的出发点总是李尔是个正常但专横的国王,不知道什么原因,他毫无理智地把权力拱手赠人了。这种观点在我看来有些狭隘。要么李尔王在欺骗众人,要么他就是有更严重的理由做出如此选择。我们的《李尔王》创作了三年左右,其间我们最多的时间花在第一场戏上——李尔王把自己的王国分成三部分。有几次排练,第一场戏要演一个半小时甚至更长。我们努力理解这场戏的内在机制。到底发生了什么?为什么发生了这件事?我们努力理解如何把这个机制的发条拧紧,这样后面的戏才能相应地发展。在排练过程中,我们慢慢意识到这部戏开头距结尾基本上只有两步——李尔王无法不把权力拱手赠人,因为他已经没有精力再掌控权力了。此时他在与生命告别。年轻人也无法不接过权力:讲到底,人要等多久呢?同时,李尔王又不能说放弃权力就放弃权力,他毕竟还活着。放手了就等于承认他死了。所以他放弃了权力,但并没有真正放弃。他的女儿们接管了权力,但实际上并没有真正接手。整个疯狂的情境都由此而生。我们必须在一开始就集中体现这种疯狂:伟大的剧作开始处都会有跳高——非常高,所以其实不可能直接起跳。玛丽亚·谢弗索娃:那么“傻瓜”这个人物在其中是什么地位?列夫·多金:傻瓜很重要。他在某种程度上是李尔王性格的另一面,很可能李尔王有一些无法清楚表达的情感都是由傻瓜说出来的。否则李尔为什么会让他说那些话呢?但是在今天想要构建二者之间的关系却是极难的一件事,因为我们不知道傻瓜是什么样的人。我们没有傻瓜这个职业。我们特别用心地塑造了傻瓜,其间有过很多小变化。我们认为今天的傻瓜可以是位演员。演员享有很多自由。即使在苏联时期的高度压迫和审查之下,也有很多演员用聪明的方式说了不中听的话,政府官员反倒很爱听。有位名叫弗拉基米尔·维索斯基(VladimirVysotsky)的演员,在柳比莫夫1972年莫斯科版的《哈姆雷特》中饰演哈姆雷特,他还创作歌曲,很多都是明显反苏联的。当时衰老但专横的国家元首勃列日涅夫也可以看成是一个李尔王,他很喜欢在自己的别墅里听维索斯基的歌。他完全明白维索斯基唱出了真理,在国家其他方面没有变化的前提下,让维索斯基唱下去,这让勃列日涅夫很欣慰。此外,这位才华横溢的歌手唱的是关于勃列日涅夫自己的歌。这肯定也会让他高兴。在一定程度上,这位伟大的演员的地位其实就是傻瓜。我们突然意识到,这样一位伟大的演员就可以伴在李尔王身旁。让傻瓜弹钢琴的想法也是从这来的,等等。玛丽亚·谢弗索娃:连那位演员的腔调都让人想起维索斯基。列夫·多金:维索斯基或是布拉特·奥库扎瓦(BulatOkudjava,苏联时期著名的民谣歌手)吧。主要是想激发我们的想象。太抽象的时候,想象力就会沉默。莎士比亚留给了我们一个谜:暴风雨过后,傻瓜就消失了。一个主要人物就这么突然消失了。对这点的解读有很多,包括技术方面的和情节方面的。但这些仅仅是解读。我们没有任何解释。我们认为尽管傻瓜消失了,但它的精神还在。所以钢琴自奏(演出结尾处)就是这个意思。玛丽亚·谢弗索娃:你删减了一些台词——有些地方短了很多,也砍了几场戏。列夫·多金:的确,我们留下的部分都是我们能在其中找到、看到自己的戏,我们的这个版本能够不朽,也正是因为这点。莎士比亚的戏不能穿着历史服装演。“历史”是什么意思?怎么能把演员打扮成故事要求的古老年代中的样子?应该穿兽皮吗?在莎士比亚时期,演员演出穿的是伊丽莎白时期的服装,也就是说,当时的时装。今天穿伊丽莎白时期的服装演出会很怪。我们会感觉像活僵尸,整部戏也会看着像低劣的动作片。穿现代服装演莎剧是更好的选择,但这个办法会减少舞台上的可能性。另外,让角色穿着总统、首相的现代服装,从审美上讲与台词风格又不相符。于是就会开始失去信心,开始重写台词,当今戏剧里有很多这样的情况发生,结果大多差强人意,例如奥赛罗会破口大骂,而这在莎士比亚的台词里绝不会出现。玛丽亚·谢弗索娃:你的演员阵容中既有你现在的学生,也有剧院中的成名演员。把他们掺杂在一起工作是你的根本理念之一,对吧?列夫·多金:对,因为必须在知识上、身体上、精神上给年轻演员以挑战,他们会欣然接受这些挑战。接触难度大的内容、与老一些的演员紧密合作,都是他们学习的过程。但他们也会刺激到有经验的演员,推动成名演员进步,也给他们提出新的挑战。玛丽亚·谢弗索娃:为什么决定创作《生活与命运》?这部戏里大多数演员都还是学生。列夫·多金:这是另一部伟大的俄国著作。它对20世纪发生在我们身边和世界上的一切分析得十分有力,也预言了21世纪的今天正在发生的事情。它让我们认识了人性,而人性对戏剧的重要性无以复加;我们可以通过一个世纪的历史来了解人性。人类有生物学和心理学意义上的开端,但同时也有各种社会关系,并受周围一切事情的严重影响。人可以抵抗这种影响,但还是会有某种改变,即使他们的本性还是一样。我们都要时时面对选择的问题,这也就成了在具体历史条件下选择生还是死的真实问题。这些都是这部小说的主题。1985年我在赫尔辛基导演一部戏的时候(奥斯特洛夫斯基的《破产》)第一次读了这部小说,而之前我从没听说过它。我在一个专门经营海外出版的俄国书籍的书店里发现了这本书。我用了两个晚上读完它,理解到小说讲述了关于当代人的很多真理。什么是伟大的文学作品?伟大的文学永远都把当代人讲述成永恒的一部分,同时也顾及到他们的历史发展。阿布拉莫夫就是这样一位作家(费奥多尔·阿布拉莫夫,小说《普里亚斯林一家》的作者,《兄弟姊妹》即取材于此),陀思妥耶夫斯基也一样。格罗斯曼在俄罗斯并不出名,尽管能买到他的书,专家对他也有所了解。很多俄国历史都被淡忘了。我认为这里很多人都在开始遗忘那些造成欧洲苦难的危险,在欧洲其他地区也有同样情况。对这些问题的思考,让我意识到我必须把格罗斯曼的作品搬上舞台。我的选择还有另外一个原因,那就是我刚挑选了一组新学生,他们必须全身心投入到创作中去。我当时想,让他们按照我的老方法一步步接受训练——第一年一般练习,第二年表演练习,第三年不同作品的片段练习——并非正确的方法,因为我们当时教授的内容没有对他们提出情感要求,也没有在观念上挑战他们。老方法没有给他们机会去体验大量的情感刺激,而这才应该是真正的起点。让他们全身心投入格罗斯曼的书当中,他们可以学会如何去喝想象中的水,或者想象中的伏特加,因为小说的主人公经历良多,喝的就是这种伏特加。换言之,最简单的练习都要服务于要求极高的任务。和世界上很多年轻人一样,这些年轻演员不了解自己国家的历史,更不用说其他国家的历史了。让他们学习一些历史很重要。年轻人一般都关心现在——最新的乐队、当前的话题或问题;他们毫不在意这支乐队或这个话题很可能与过去的某事相关。年轻人里有谁知道第二次世界大战中的任何重要事情?或者犹太大屠杀?或者犹太人的含义?或者不光是希特勒毁掉了犹太民族,而且整个欧洲都支持了他?的确有些令人称道的个人帮助了犹太人,但欧洲社会却没有。我们今天必须牢记这些事情,因为在今天,我们面对着新的问题和新的选择。我要我的年轻演员对这段历史有认识,同时也要他们意识到自己对未来的责任。此外,各种人类的激烈情感推动着这部优秀的小说——爱、恨、失望、恐惧,对创造和知识的热情。所有这些都是莎士比亚式的编剧法,也是契诃夫式的。格罗斯曼最喜欢的作家就是契诃夫,他在书中用了整整一章的篇幅讨论了一个问题:契诃夫是什么。玛丽亚·谢弗索娃:《生活与命运》由你哪一届的学生表演?列夫·多金:第五届(也是最近的一届)。玛丽亚·谢弗索娃:你也再次让他们与有经验的演员合作。列夫·多金:对。不过我刚开始与学生们一起工作的时候,警告过他们排练不一定就意味着最后会演出;我们不过是在做研究。我们需要全心投入小说之中,读它并理解它。我们也读了大量的其他书籍,去档案馆查了资料,找到了一些照片,并参观了位于北极圈以北的诺里尔斯克古拉格劳改营旧址。其位置十分偏远,与伦敦有七个小时的时差。诺里尔斯克这座非同寻常的城市本就不应该造出来;因为气候和其他条件,人们无法也不该在那里生活。当地有大量矿藏,斯大林说,“这里要建个城市”;于是在几百万人的鲜血和尸骨之上,他们就兴建了这座城市。我要我的演员看一看这究竟是个什么现象。这座城市的建设源自乌托邦式的想法,从城市中心漂亮的广场就能看出来。为了城市建设,一些著名的设计师被拘禁在那里,目的只是建设;而拘禁是当时唯一组织劳动力的办法。整座城市就是一个古拉格劳改营,营房中关着50多个民族的劳改犯。这些劳改营中一些营房保留了下来。我们还乘直升机飞过了针叶林地带,看到了一些零星的营房,离有人烟的地方有几百公里。遗憾的是在俄罗斯我们一直没有纪念馆,一个真实的古拉格博物馆。据传在诺里尔斯克要建一个纪念馆——也许是受到了我们当时参观的影响。我们这部戏的赞助商是诺里尔斯克镍业公司,该公司下设一个文化基金会。我们的成本很高。要知道飞到诺里尔斯克比飞到巴黎还贵。之后我们又去了奥斯维辛。波兰政府给我们提供了很大帮助,帮我们安排了行程。和在诺里尔斯克一样,我们在奥斯维辛停留了一周,其间有些晚上还进行了排练。这些经历给我们留下了深刻印象;骇人的历史让演员理解了一切:他们之前的表演从未如此出色。他们了解到人类对他人作恶居然会有如此才华,惊得目瞪口呆。《生活与命运》首演在巴黎,俄国首演安排在诺里尔斯克。我们都很感激这座城市,我也想要演员们保持和它的联系,在这里演员们获得了无与伦比的经历。我们演出时,当地气温低达零下47摄氏度。玛丽亚·谢弗索娃:嗯,可以说这就是我们之前讨论的对内心的训练!观众中有当年被拘禁在那里的人吗?列夫·多金:来了一群这样的观众,年龄都很大,大多数都是女性——男性要比女性死得早。现在活着的只有一位男性,92岁高龄。玛丽亚·谢弗索娃:他们对这部戏有什么反应?列夫·多金:他们当然落泪了,尽管这部戏讲的并不是古拉格劳改营。古拉格只是故事的一小部分,我们的故事讲了古拉格之外很多其他的事。一位82岁的老妇人和她女儿一起来看了我们的彩排,后来又看了两场演出——连续三天看了三次。她给我们带了当年在古拉格的照片。她当时和一群年轻的女性被拘禁在城里,在一家摄影棚里工作。她申请和同事们一起拍张照片,并获得允许。毕竟就算想逃,在那片白雪茫茫的荒野里她们也跑不了多远。于是她们东拼西凑找了两件上衣和一些别的衣服,脱下劳改营的制服,坐着拍了照片。她们想看着漂亮些,希望照片能帮上忙。照片漂亮极了。她还给我看了她的平反文件。直到1991年她才获得平反,文件中写到她被拘禁了九年六个月又四天。因为赫鲁晓夫开始从劳改营里放人,她的拘禁期才缩短了五年又二十六天。直到现在她也不清楚自己为什么被拘禁。当时她刚从西乌克兰的高中毕业。苏联强征人口——十六七岁的年轻人,特别是大量的农民——不过是因为当局需要劳动力。他们之中很多人回家后也无法调整回当初的状态;一切都很陌生,于是他们就又回到诺里尔斯克,在这里了此余生,因为他们熟悉这座城市。玛丽亚·谢弗索娃:太可怕了。但是你把小说中的一些古拉格主题融入了这部戏之中,是吧?列夫·多金:这本书就像《战争与和平》(格罗斯曼如此描述)。我们取材“和平”。格罗斯曼也讨论了战争之中的和平,我们选择了这个主题,因为战争会要求有我们不想呈现的打仗场景;其次,人的内心发生的一切对我们更重要。我们从小说中体会到,在非战争情况下发生的事情对人来说要困难、可怕的多。战争的法则更为残忍,更为完整,也更好理解:你知道谁是敌人,谁和谁站在一起。但是在和平年代,敌人存在于你亲近的人之中,存在于朋友和同事之中,尤其是当敌人存在于你内心之中的时候——我们认为这点更重要。即使是我们选用的那些有关战争的戏,也涉及道德选择问题——这个主题在当下俄国知识分子的意识中已经悄然无声了;我认为这不仅仅是俄国知识分子的问题。我知道,这些关于“道德选择”的词句会让人想起从前的年代,想起过去的几百年,但是我认为我们的这个时代也应该唤起对此的记忆。玛丽亚·谢弗索娃:这是一部鸿篇巨著,你是如何创作演出文本的?列夫·多金:与从前一样,我们集体创作,虽然由我领导。我们把整部小说表演了几次。我必须说在我心里形成了一组我们大家都认为重要的主题。过程很复杂。我们甚至把斯特鲁姆的家谱都勾勒出来,给我们的其他想法提供确定的依托(斯特鲁姆是小说中的一位犹太科学家,他的母亲死于纳粹集中营)。似乎所有的线索都能有机地联系到这个人物身上。我们用斯特鲁姆的故事做了表演练习,之后压缩了这些联系。我又开始通过文本创作来精化练习素材。我们也从小说中其他部分选取素材用到一段戏之中,前提是这些素材与那段戏之间有具体联系,或者能够澄清我们的某个相关的想法。这项工作必须细之又细,两次首演之后我仍然发现一些需要精细化的地方。玛丽亚·谢弗索娃:你是这部戏的合著编剧,我知道你之前的作品也都一样。你会在最后一分钟做出些导演的决定吗?列夫·多金:并非如此。这个过程中我每分每秒都在做决定,演员们会觉得随着创作推进,他们也能对选择做出贡献。我不断选择——建议删掉某处,压缩某处,重写某处,尝试别的素材,回归主题和语境。之后的夏天里,我坐下来根据我们的探索写了多场戏,把那些口头讨论还不能整合的点联系了起来。我们必须时刻记得我们不是在表演话剧,而是小说。我无法忍受改编:改编意味着,没错,你读了小说了,但是现在你在表演剧作。这个方法会减少可能性。反过来说,在我们选取的部分之中,必须要有对整体的认识;这样你才会明白自己在表演一部小说,才能随时做出更改。最近在诺里尔斯克我们对第二幕戏动了大手术,我认为从结构上来说,这有很大益处。我们能修改自己剧作的结构,因为它是原著小说的一部分。演员们知道舞台呈现的是更大一盘棋的浓缩。玛丽亚·谢弗索娃:那么演员要接受你作为导演的权威。他们会对你说你错了吗?有没有冲突呢?列夫·多金:我们没有冲突。有时候演员会说“真可惜”,或者问为什么我做了某个选择。我也会听他们的意见,并去理解他们的感受。我坚信某事的时候,不会说“你必须这么做”。我会解释为什么我得出这个结论,这样所有人才能充分理解。我也会建议他们尝试新的可能性,即使结果不好,我们也不会丢失什么,因为我们总有早前的版本。这样大家都很镇定,因为他们之前的工作不会显得多余。演员创作的场景被放弃,这对他们来说不容易接受。关键是他们要理解为什么那些场景要删掉,为什么我们会做出这个或那个选择。玛丽亚·谢弗索娃:作为导演,你是什么样的人?你的角色是什么?列夫·多金:分析自己很难。我喜欢知识和思考,也喜欢了解戏剧,并且力图把整个剧团都带入到这种了解当中来。在带领人们开始远征的行动之中会产生某种领导才能。做这件事情相对来说有些风险,因为你对自己还有各种怀疑,在自己还不清楚路在何方或目的地在哪里的情况下,就要引领别人了。然而似乎所有人都必须假定你既知道路在何方,也知道目的地在哪里。如果路途有变化,大家必须把它看做是个新发现而不是一次失败。哥伦布一次又一次地远航,最终发现了美洲,这结果也不算什么坏事吧。重要的是他航海的时候充满信心。做导演还