京韵大鼓演唱心得

京韵大鼓演唱心得

我唱的京云鼓已经50多岁了。在这五十年中,我根据所学的“刘派”以及“少白派”并结合“白派”等艺术特点,尽量博采众家之长,努力发挥个人的艺术特点,多方吸收姐妹艺术的唱腔,融化在京韵大鼓里,已经形成了一些独特的风格。这是在长期的艺术实践的摸索过程中,逐渐形成的。下面谈点体会。演唱内容为本,表现出对于人性的情感京韵大鼓在曲调的组织上,并不象歌曲一样专曲专用,而是由它自己的基本板腔组成的。随着不同的内容,不同的人物,不同的感情,要把这些基本板腔进行一些连接、变化,来达到表现内容的目的。在安腔时,我尽量作到知己知彼:知己,就是正确的权衡自己的条件；知彼,就是要反复琢磨作品的内容。每当我接到一个唱词后,首先要体会一下它的感情基调,然后把整个段子逐段逐句的加以分析,确定每一部分的感情处理,最后才是安腔谱曲。但是,由于自己的文化低,历史知识少,很难对作品有深刻的理解,因此就得努力多方面地学习和求教,有的节目并在不断实践中加深理解。如在四十年代我演唱的《剑阁闻铃》,是晚清文人韩小窗的遗作,内容是写唐明皇为避安禄山叛乱,移驾四川,行至剑门山,雨夜闻铃勾惹起对马嵬坡下被赐死的杨贵妃一片愧悔交加、悲痛欲绝的思念之情。当时对这个段子的理解就是很浮浅的,只理解了一个“悲”字。后来,一九六一年底,在长影通过拍电影,使我受益不小。导演要求得很细腻,一个唱段共分八十多个镜头,使我能逐字逐句的精雕细刻。这次我才懂得了唐明皇雨夜闻铃,思念贵妃,不但有悲,还应有悔、恨、惜等多种情感。《剑阁闻铃》所以受到观众的好评,就是因为它能够以自己特有的旋律,从唱腔上、板式上、唱法上都别具一格,词曲结合的浑然一体。再如我演出的新编历史题材曲目《和氏璧》,内容是楚国卞和三献玉璞的故事,提倡为国采宝识宝和百折不挠的奋斗精神。作品结构严谨,主题思想明确而积极,人物形象鲜明而逼真,故事情节真挚而生动。在卞和两次献玉都惨遭横祸,先后截去了双足,倒卧楚山悲痛欲绝时,作者重墨渲染了人物的“悲愤”之情。我在安腔时,很自然地想到了京戏《文昭关》中的伍员,他因楚平王无道,不纳忠言,伍员全家被害,他满腹含冤,欲往吴国借兵报仇,终于混出了昭关。在《文昭关》中,伍员是个悲剧的英雄人物,和《和氏璧》中的卞和有很多相似的遭遇和性格,所以在《和氏璧》的基调中,突出了悲愤,深沉,雄厚,刚劲。在卞和第一次献玉璞被楚厉王误认为顽石,砍下左足后,“那卞和一腔热血,惨遭横祸,好可怜,沉冤莫白悲愤难平”一句,是一个甩腔,我在“沉冤莫白”的“白”字用了一个高亢凄凉的散板行腔,延伸后又回到京韵大鼓的甩腔上来,“悲愤难平”四字我是用气冲出来的:这个甩腔既婉转抒情,又刚劲有力,用自然流畅的自由散板,渲染了卞和惨遭不幸的痛苦心情,效果上能引起观众的同情和愤慨。在一个整段的唱腔中,根据故事情节的发展和人物感情的变化,必须注意词曲的结合,才能处理得比较好。动人心弦的实际讲演一个好的唱段,要给人留下深刻的印象,除了演唱者要有一定的艺术技巧外,如果没有曲折、动人心弦的唱腔,是很难感动人的。因此,需要丰富唱腔,丰富唱腔的方法很多,如创新、借鉴、改革。但不能忽视传统,更不能改得面目皆非。借鉴姐妹艺术用于大鼓,总得让听众觉得是在听大鼓。根据我几十年来的艺术实践(有成功的,也有失败的),我想从三个方面来谈一谈:一、从白派词的风格变化看京韵大鼓是北方曲艺的主要曲种,它的特点是唱腔音域宽,旋律幅度大,可以表现多种不同的感情,既可以叙事,又可以抒情,可以用于歌颂英雄人物,也可以表现曲折的故事,是比较灵活的曲种。在京韵大鼓鼎盛时期,形成刘,白,张三大流派。虽然,我也是宗刘的,但我在刘派唱腔的基础上,融合其它流派特点,又发挥了自己的长处,已经形成了自己的风格,那也是学习他们的结果。如我在演唱《剑阁闻铃》、《红梅阁》、《和氏璧》等节目时,都是以少白派婉转抒情、凄切苍凉的音调为基础,并吸收了刘派的刚劲挺拔和白派低回柔媚、半说半唱的特色的。《剑阁闻铃》中第三段落第一句“不作美的铃声、不作美的雨”就是由白派唱腔变化来的:第四段落当唐明皇回忆杨贵妃惨死的情景时,唱道“既不能救你,又不能替你”也是这个曲调的重复:原来的白派唱腔是这样的:(孟姜女唱腔)以上三个唱腔对照一下就可看出我的唱腔是由“白派”半说半唱的腔调发展变化而来的,旋律大致相同,但在唱法上,“白派”的特点是字重音轻,而我唱时既重字又重韵,既唱声又唱情。所以风格上就显出了不同。对“少白派”的继承与发展,也可以举一个例子,如在第三段落的甩腔“空教我流干了眼泪、盼断了魂灵”一句:类似同样的唱腔在《和氏璧》第二段落也有,如当卞和手捧玉璞,悲喜交加时唱道:原来的少白腔则是这样的:对照以上三个唱腔,词意大致相同,感情方面,三例是一致的。二例稍有不同,但是基本曲调还是一致的,只不过由于词句的不同,在第二例的甩腔的尾处有些变化。从以上所谈的,在我的唱腔中,由对“白派”和“少白派”唱腔的继承与发展、变化,也可以看出我个人演唱的风格。在其它唱段中也有不少这样的例子,就不一一例举了。从继承前辈艺人唱腔的实践中,我体会到:在继承的同时,还要大胆创造,但必须依着前人的道路先走上一段,然后才能在原有的基础上找出新的途径。很难设想一个演员可以不懂原来的唱腔而能唱出各种好的新腔来。二、从演唱内容来看,这既借鉴创新,也要注意层次在我演唱的京韵大鼓里,什么西皮二黄梆子腔、评弹、花鼓戏、单弦、梅花调、歌曲……等等无所不有。目的只有一个,就是根据节目内容和人物感情的需要,丰富京韵大鼓的唱腔,有了这个原则就可避免“哗众取宠”和“生搬硬套”的毛病了。这里要注意两点,一是在借鉴姐妹艺术时要注意起、落、转、接四个方面。如我演唱卞和二次献玉后截去双足,倒卧楚山悲愤交加时,作者用四句话,写了“四哭”一段:我在装腔时,把它作为这一段中重点的唱腔,从腔调,演唱,伴奏三方面都下了不少功夫,经过反复推敲,仔细琢磨,其中就吸收了京戏、梅花调等。但在研究起、落、转、接时觉得比创腔更难,有时是连同创腔一起考虑,有的是在排练中与乐队共同研究的,努力作到自然、流畅、协调,不露衔接的痕迹。这样就可以把景物与人物的描写密切配合,更好地表现人物性格,衬托人物的心情。但唱词主要是靠诉说,要通过唱腔和音乐的感染力,把观众带到人物的意境中来,是要费一番功夫的。经过演出后,观众的反映还是比较满意的,当然要感动人,首先要先感动自己,我是尽力去作了,但还是会有距离的。要努力去作,一直到词曲浑然一体,衔接天衣无缝。二是借鉴姐妹艺术,要“化”为京韵大鼓。我常在曲目中吸取京剧的唱腔，把京戏的唱腔及过板,巧妙的糅进京韵大鼓里,但让人听起来还是京韵大鼓,而不是京戏。三、演唱京韵大鼓的基本经验曲艺是文学,音乐,表演的综合艺术,在群众中有深远的影响,曲艺和其它艺术作品一样,能不能受人欢迎,能不能流传于世,主要决定于作品的内容,其次就是有无高超精湛的艺术技巧。一篇好的唱词,躺在纸上,只能是半成品,只有通过演员表演的再创造,才能给它以新的生命力。一个曲艺演员,不单要有说唱的基本功,更重要的是要通过自己的演唱,调动听众的想象力,不拘泥于前人达到的水平,敢于创新,敢于发展。要突破格式。在我演唱的京韵大鼓中,既有传统的老腔老调,也有大胆的革新尝试,在一些抒情的曲目中,根据演唱的内容,尽量发挥自己高低自如、刚柔相济的演唱特点,如在《和氏璧》中,最后甩腔的处理,利用移调的方法,把全曲推向了高潮,使人有意想不到的感受。曲调从第二个“坚韧不拔”,使音阶移上五度,给人异峰突起,激越奔放,挺拔刚劲的感受,烘托了歌颂、炽热的气氛。使观众有拔地而起之感。要因字行腔。京韵大鼓讲“字正腔圆”,要根据语言的节奏,和每个字的四声来谱曲,如果忽略了这一点,不管腔调多美,在和语言相结合时,就会产生语言不流畅或词不达意的毛病。因此,必须因字行腔。我在演唱京韵大鼓小段《杨开慧》时,就遇到了这样