明代苏州地区书画市场的兴起与影响

明代苏州地区书画市场的兴起与影响

明代中后期，随着商品市场需求的蓬勃发展和强大，许多学者和收藏群体的聚集，苏州在明代中期成为最繁荣的地区。从成化（1465年）到嘉靖（1566年），这是中国东南部最繁荣的一幅艺术市场。苏州,尤其是以吴门画派为典型代表的“士大夫文化”则以其独特的地理位置和深厚的文化底蕴,确立了重要的社会地位和文化地位。在中国古代,书画艺术品的鉴藏历来被认为是一种高雅的文化活动,最能直接体现“人”与“物”的独特文化关系。“鉴”指对于书画作品的鉴定、鉴别、鉴赏;“藏”则是对书画作品进行收藏与保护。明代何良俊《四友斋丛说》记载:“世人家多资力,加以好事,闻好古之家亦曾蓄画,遂买数十幅于家。客至,悬之中堂,夸以为观美。今之所称好画者,皆此辈耳!”该文字生动记载了明代中晚期城镇工商业的发展,使得文化修养不高的城镇居民对符合自身审美趣味的书画艺术品产生了极大的消费需求,表明了明代社会对象征文人高雅艺术的书画品的刚性消费需求,书画艺术作品由士大夫的“清玩”,变为普通民众为满足物质、精神消费需求(包括为了满足其炫耀文雅的需求)而热衷追索的文化商品。当供需出现落差,供不应求时,这种刚性的供需关系则有效推动了明中晚期艺术生产的进程和书画艺术品的总量攀升。本文主要从艺术社会学所强调的创作者往往受自己成长的社会环境的影响,形成了一种特定的社会身份、角色认同感的角度进行分析。一、传统四民观,由“士”到“商”明代中期商业发展迅猛,商贾势力大增,商帮众多,但同时商人亦受到传统儒家伦理观念的影响。从表面上看,儒家道义论的价值观与商人致富聚财的功利追求是相背离的,亦即“儒为名高,贾为厚利”。但新安儒士汪道昆称:“余唯乡俗不儒则贾,卑议率左贾而右儒,与其为贾儒,宁为儒贾。”他提出了儒贾相通的新模式,作为一个兼有儒士和商人双重身份的特殊群体,“儒商”既不同于只为厚利的纯商人,也不同于只求名高的一般儒士。归有光的《白庵程翁八十二寿序》记载:“新安程君少而客于吴,吴之士大夫皆喜与之游……古者四民异业,至于后世而士与农商常相混……程氏……子孙繁衍,散居海宁、黟、歙间,无虑数千家,并以读书为业。君岂非所谓士而商者欤?”由此可知,至明代中叶之后,士商界线已不再泾渭分明。“传统四民观”即“士、农、工、商”的排名顺序随着社会经济的发展而有了变化,“商”从“传统四民观”之末一跃而居于“士”后,形成了“士、商、农、工”的排列。社会经济的多元化发展在潜移默化中侵蚀了自给自足的自然经济,使得原本质朴的生活方式和社会关系发生了巨大变化。传统的价值观念、人生追求、伦理道德、消费观念等都受到严重挑战,其中包含对传统等级制度的挑战。二、明晚期苏州地区建筑装修风格的演变“重农轻商”思想的转变使得明中后期的江南地区,尤其是以苏州最为典型,社会风气随着商品经济的繁荣发展而逐渐奢靡,普遍的“崇奢黜简”之风代替了明初形成的“崇简黜奢”的风气。明中期以后,经济的发展改变了明初的社会经济状况,商人阶层、庶民地主阶层随着商品经济的发达而迅速成长。如《明史》卷68《舆服四》记载:“明洪武二十六年定制……公侯,前厅七间、两厦,九架……一品、二品,厅堂五间,九架……三品至五品,厅堂五间,七架……六品至九品,厅堂三间,七架……品官房舍,门窗、户不得用丹漆……庶民庐舍,洪武二十六年定制,不过三间,五架,不许用斗拱、饰彩色。”但据乾隆《震泽县志》卷25《风俗序》记载:苏州府“邑在明初,风尚诚朴,非世家不架高堂”,“至嘉靖中,富民之室亦缀兽头,循分者叹其不能顿革。万历以后迄于天、崇,民贪世富,其奢侈乃日甚一日焉。”以上史料说明,明中晚期,苏州地区的建筑装修风格出现了由朴素简约转向奢侈华靡的变化。有了经济基础和一定的文化素养后,苏州各阶层为了装点门面,愿意花费金钱在文化事业和艺术收藏上,从官方到民间形成了爱好和欣赏书画艺术的时尚。奢靡的社会风气催生了大量超规格住宅,而书画艺术品则作为装点门庭或永久收藏的佳品而受到追捧,该现象催生并形成了大量满足社会需求的书画艺术市场。三、促进艺术消费阶层的作用从艺术社会学角度来说,艺术生产者、艺术中介、艺术评论者、艺术消费者这四者互为因果,相辅相成,而艺术中介及艺术评论的介入,在很大程度上起到促进书画市场繁荣的作用。艺术消费阶层对艺术生产者有着很大的影响作用,在一定程度上促使当代艺术生产者会依照艺术消费者的需求制作艺术品。早在明嘉靖时期,苏州作为书画交易中心的地位就已形成。吴门士绅、商贾、文人结友赠送书画收藏赏鉴已成风气。市场的大量需求,是吴门画派形成、发展的重要基础,社会不同阶层对书画的需求直接推动了吴门书画的世俗化和书画家的职业化。(一)明代社会网络的“文人画”所体现的社会功能虽然明代的士商界限在消退,但对文人而言,以成品投放市场就等于公开承认自己行同商贾。据李日华《味水轩日记》等文献记载,有身份的文人书画创作者拿成品到市场上出售的情况极为罕见。实际上,在由“人情”、“面子”和“回报”织成的明代社会网络中,总会有合适的中间人把“买画”变为“求画”,把交易变成富有人情味的赠答,这样既维护了面子,又促进了感情上的联络,但这种形式的赠答和把书画作品直接拿到市场上交易的形式是绝然不同的。因此,文人画的首要功能可能就是它作为礼物的社会功能,而不是供书画家牟利的媒介。吴门画派的先驱及沈周参与书画市场的形式以赠予为主,而吴门画派的文徵明、唐寅、仇英参与书画市场的形式则以人情酬酢为主,其中在仇英身上更体现出艺术赞助的痕迹。(二)吴门尔雅文史料记载,沈周、文徵明画作深受时人欢迎,经常遇到登门索画的情况,这些为数众多的不知姓名的索画者,从侧面反映了书画购求群体的扩大化趋势。所谓上行下效,“自士大夫搜古以供嗜好,纨绔子弟翕然成风,不吝金帛悬购。”明人沈春泽在为文震亨《长物志》所做的序中写道:“近来富贵家儿,与一二庸奴钝汉,沾沾以好事自命。”作为沈周之后的吴门画派领袖文徵明“四方乞诗文字画者,踵接于道”,可见其书画作品受欢迎程度极高,与此同时其书画作品被作伪现象严重。随着社会经济的发展,社会价值观的演变,明代晚期文人阶层并非因生计艰难而参与书画交易的现象更普遍,许多家境殷实的文人也参与书画的市场交易。文徵明作于嘉靖三十六年(1557)的《北山移文》为其晚年精品力作,卷后项元汴跋曰:“吴门文衡山行书孔德璋《北山移文》,墨林项元汴真赏,嘉靖卅八年春日装袭于天籁阁;求书润笔礼金廿金,纹绫一端。释。”从跋文可以看出项氏得到文太史书作,十分珍爱,在“天籁阁”予以装裱。支付文太史润笔费20金,纹绫一端,也可以知道当时书画家作画的市场价格,画家通过书画的直接交易获得酬劳成为可以接受的普遍现象。(三)中介的多元构成当精英文化与大众文化存在明显审美差异时,作为艺术中介的个人或团体,为迎合不同层次的艺术消费需求,就会产生多元化的中介形式。有中介的参与,书画交易被看作社交活动而非利益交换。因此,在中介的多元构成中,通常上层中间人应通过友情、义务或回赠礼物等合适的方法获得其作品,而不应直接委托或以现金许诺方式来获取一位具有相当地位画家的作品;一般中介由卖古董的来充当中间人,当然有的并不全是职业古董商;有些下层文人为了生计而成为参与书画交易的中间人,他们的人数并不比古董商少,这二者的身份在一定程度上有重叠性,难以辨别;需要注意的是装裱工也经常在古董交易中充当中间人;职业古董商中有些饶于资财,有些还通过自我教育获得文化技能,很受上层文人礼遇。他们中的很多人在书画流通中所扮演的角色绝不仅仅是经济的。四、明代绘画作品的购买苏州吴门画派及其作品具有很大的包容性,其兼顾“士大夫文人画”与“商业文化”的对立统一,更隐含了“精英文化”与“大众审美”的矛盾统一,繁荣的工商业发展不但孕育出真正意义上的绘画交易市场,而且“商业文化”的因素更成为吴门画派的隐性特征,至今延续600年依然存在。其中以通俗化、大众化为特点的书画作品是普通百姓的主要购买对象。他们购买绘画作品主要是满足实用的日常装饰。大众阶层中还包括那些有较高文化教养的江南地主,他们在一定程度上带动了一般大众审美品位的提高。大众的审美受世俗趣味的驱使,其综合了宫廷的、文人的、民间的审美趣味,成为一种独特的文化现象。市民百姓作为明代绘画交易中的艺术消费者参与书绘交易,使得购藏书画者不再局限于社会上层的达官显宦或富商大贾,社会风气的推动使普通的文人士子、中小商人、百姓甚至奴仆也热衷此道。明代人用“礼物求名人诗画”,再把其作为商品去转卖求利,在很大程度上说明作为文人精神劳动成果的书画作品,其流通方式与一般商品有所不同,既要兼顾作为精神产品的私密性需求,更与作者社会地位、观念及社会风气等密不可分,真正的文人画家可以代撰祝序、墓志,通过一定的人情关系的来往获取一定的酬劳。五、生产制作群体明王世贞《觚不觚录》介绍说:“画当重宋,而三十年来忽重元人,乃至倪瓒以逮沈周,价骤增十倍……大致吴人滥觞而徽人导之,俱可怪也。”说明大批徽商的附庸风雅促进了明代苏州地区艺术市场的繁荣,经济的发展和市场对书画需求量的增加,导致画家数量的骤增。徐沁《明画录》著录:明代画家有八百余人,而苏州一地即占一百五十余人。其中既有逸笔草草的文人士大夫,也有画风严谨的宫廷画家,如果再算上许多不知名和不入籍的苏州画工,可以发现这么强大的生产制作群体,使得苏州地区的画家群体在全国占有十分重要的地位,这也就产生了后来历史上以制造伪作赝品著称的“苏州片”。苏州的书画赝品制作与装裱业组合成为了一个生意兴隆的行业,这在中国书画史上极为罕见。也许,换个视角去观察这个现象更能够明晰地发现“商业文化”作为吴门画派的隐性特征而存在。同样,需要明确的是对于赝品及仿品的态度,大量同时代的仿品甚至赝品的存在,在很大程度上对于厘清被仿者的师承、风格演变、社会背景等内容具有参照意义。(一)伪造活性多以市场的商业身份为主明中后期,以沈周、文徵明为代表的吴门画派作品成为书画市场的主流时,几乎所有收藏家皆以此为标准,争相购买。祝枝山《记石田先生画》中记载:“片缣朝出,午已见副本,有不日到处有之,凡十余本者。”而文徵明亦如此。王世贞《州山人四部稿》记载:“(书画)遍海内外,往往真不能当膺十二。”因此,面对旺盛的书画市场需求,一些下层文人、画匠不得不以市场主流之喜好作为优先参考,因此,大量“仿本”出现的前提,取决于被仿者的名气和其书画的商品价值,名家书画作品的“仿本”几乎在每家收藏的作品中均可见。而值得注意的是那些水平较高的仿本,创作时间又较接近的画作,大多是出于书画家本人嫡传学生之手。伪造书画的出现与书画作品市场交易的关系极大,它往往伴随着社会经济文化的繁荣、民间收藏之风大行于世而兴盛异常。因为它的艺术水平普遍不高,对于那些具备一些书画鉴赏常识的人来说是极易被辨识的,因而“作伪”多是适应那些好事者的审美及心理需求。故而往往在一个特定的历史时期,会在一个地区形成具有共同特点的作坊伪品,如上文提到的具有地域性作伪特征的“苏州片”。(二)作伪的积极作用整个明代社会对于作伪者以某种宽容之心来对待,潘天寿《中国绘画史》中记载:“或作膺作,求题以售”,沈周“亦乐然应之,酬给物间”,这样的态度自然也变相鼓励了书画家投入作伪行列。在这样的思想氛围下,整个明代中晚期的书画市场较之以往更为开放、更为多元。从画史著录中记载的众多模仿、代笔、作伪书画家,可以看出“作伪”的痕迹和范围。这些作伪的书画家也许本有的艺术风格并不出众、抑或机遇不够好,但却通过对别人作品惟妙惟肖的模仿,使自己在作伪、完成仿作的记载上留下痕迹,但就艺术社会学角度而言,其对母本再现的积极作用在当时书画印刷不是很发达的社会条件下无疑是巨大的。作伪“摹”的方法用于书画复制,可以创造出接近于原作的复制品,在印刷技术不甚发达的古代,对于扩大作品流传及影响,保留原作风