中国画的笔墨技法

中国画的笔墨技法(1)用笔的技法特点:笔锋勾画的线条：“吴带当风”“曹衣出水”，传统的国画“十八描”等等。侧锋的皴法：“折带皴”“斧劈皴”等等。(2)用墨的技法特点：墨的点染、晕染、渲染，“没骨法”等等。用笔用墨的辩证关系：用笔用墨的相互依存关系：笔不离墨、墨不离笔。笔山墨现、墨随笔生。用笔用墨的侧重关系:用笔角度、力度、速度的差异产生的不同效果等。着墨的干湿、浓淡、深浅变化，墨分“五彩”之说等。墨与颜色的调配产生的墨色变化更是丰富多彩。笔墨在表现物象变化中的运用：表现的质感，意境的再现，笔墨变化的趣味等等。中国画特点相对西洋画来说，中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉：而西洋画呢，则讲求“以形写形”，固然，创作的过程中，也留意“神”的表现。但它格外讲究画面的整体、概括。有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，还表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。依据艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼丄带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意呢，相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括力量，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要娴熟，要能得心应手，意到笔到。兼丄带写的形式则是把丄笔和写意这两种方法进展综合的运用。从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特别的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近凹凸的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就照实照下来，否则就照不下来。中国画就不肯定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以依据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富简单、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到吵闹的“虹桥”；观者既能看到城内，乂可看到郊野;既看得到桥上的行人，乂看得到桥下的船;既看得到近处的楼台树木，乂看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，假设依据西洋画焦点透机的方法去画，很多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们依据内容和艺术表现的需要而制造出来的独特的透视方法。在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要局部。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不行断，住笔不行轻挑。用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的阅历总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必需有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之阅历，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓;浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的敏捷用笔之法。山于中国画与书法在工具及运笔方面有很多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要赛过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，乂超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为自然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。以上谈的中国画的特点，主要是指传统的中国画而言。但这些特点，随着时代的前进。艺术内容和形式也随之更，并不断地发生变化。特别是“五四”之后，西洋画大量涌入，中国画以自己宽阔的胸怀，吸取了不少西方艺术的技巧，丰富了中国画的表现力。但是，不管变化如何，中国画传统的民族的根本特征不能丢掉，中国画的优良传统应当保持并发扬光大，由于中国画在世界美术领域中自成独特的体系，它在世界美术万花齐放，千壑争流的艺术花园中独放异彩。中国画是我们民族高度才智、卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的贵重财宝。中国画的运笔技巧中国绘画的最显著特点，是以墨线为根底。中国画家不仅用它来表现一切物象的轮廓、明暗、质感，而且还用它来提醒物象的内在精神和画家的思想感情。因此中国画说：“一画者，众有之本，万象之根。”中国画家就是运用一管柔毫，通过种种不同性质的墨线，为大南齐谢赫在著名的《六法论》中，把“骨法用笔”放在其次位。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而绘画执笔大体同于书法，要把握指实、掌虚、腕平、五指齐力的要领，但较之书法腕、肘、肩、身相互协作，运笔方能既敏捷而乂得力。山水画运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。中锋运笔，笔管垂直，行笔时锋尖处于墨线中心;用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾画物体的轮廓。侧锋运笔，手掌向左偏倒，锋尖侧向左边；山于侧锋是使用笔毫的侧部，故画出的笔线粗大而毛辣，此法多用于山石的皴擦。藏锋运笔，笔锋要藏而不露，横行“无往不复”，竖行“无垂不缩”，古人称之为“一波三折”；藏锋画出的线条冷静含蓄，力透纸背，常用来画屋宇、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾画，树干的双勾。露锋则使点画的锋芒外露，显得挺拔劲健，画竹叶、柳条便是便是露锋运笔。逆锋运笔，笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推动，使笔锋散开，笔触中产生飞白〔中国画中一种枯笔露白的线条〕，这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，可运于树干、山石的勾画、皴擦中。顺锋运笔与逆锋相反，承受拖笔运行，画出的线条轻快流畅、灵秀活泼，勾云、画水常用此法。毛笔的分类与性能毛笔在我国有悠久的历史，传奇是秦始皇派去筑长城的那员大将蒙恬，取中山兔毫1954年在长沙左公山出土的战国时期的毛笔来看，它确实是用兔毛制成的。不过这种笔与现在的不一样，它的笔头是用兔毛包扎在竹管外面，再裹以麻丝，涂上漆汁制成的；笔锋坚硬，宜于书写。这是我国现存最早的毛笔了。后来，随着书画艺术的进展，制笔工艺也随之进展。笔工们依据使用者的需要，曾试用过各种禽兽毫毛作原料，如鹿毛、毛、猪毛、鸡毛、兔毛、羊毛、黄鼠狼毛等，结果觉察兔毫、黄鼠狼毫、羊毫性能最好，以后就被广泛使用，成为制笔三大原料。依据不同的原料和性能，可把毛笔分为硕毫、软毫、兼毫三种。硬毫笔包括老兔颈毛制成的紫毫与黄鼠狼尾毛制成的狼毫两种，笔毫均为棕色，笔性硬健，弹力强，蓄勒、皴擦、点擢，屋宇、人物、舟、桥、水波、瀑布等细线，都需靠弹性强的硬毫才能得以表现。软亳笔，用羊毫制成，笔性软，蓄水性强。山水画的渲染多用它。米点山水与泼墨山水也常用羊毫，能收到笔酣墨饱、水墨淋漓的效果。兼毫笔山硬毫与软毫配制而成，有紫狼、紫羊毫、鸡狼毫等品种，硬度在狼毫与羊毫之间，可依据个人的习惯与需要去选用。此外，依据笔锋的长短，毛笔乂有长锋、中锋、短锋之别，性能各异。长锋容易画出婀娜多姿的线条，短锋简洁使线条凝重厚实，中锋则兼而有之，画山水以用中锋为宜。依据笔锋的大小不同，毛笔乂分为小、中、大等型号。画山水各种型号都要预备一点，一般”‘小山水”〔小狼毫〕、”‘大山水”〔大狼毫〕各备一枝，“小白云”、“大白云”羊毫笔各备一枝，再有一支更大的羊毫“斗笔”就可以了。笔锋多锋利，只适宜画细线，皴、擦、点擢用旧笔效果好。有的画家喜用秃笔，点线别有苍劲朴拙之趣。好的毛笔，都具有圆、齐、尖、健四个特点，使用起来运转自如。画笔用后要准时冲洗干净，避开墨汁干结损坏。我国的制笔，历史上有宣笔〔安徽宣城〕、湖笔〔浙江湖州〕两大中心。现在上海、苏州、北京、成都等地生产的画笔也享有盛誉。宣纸的分类与性能区分我国唐宋时代的画多画在绢上，元代以后才大量用纸作画。绢是一种丝织品，现在已很少使用；现代作画多用宣纸。宣纸产于安徽泾县，古属宣州，故称宣纸。这种纸用青檀树作主要原料，制作精细，纸的质地绵韧，色泽白雅，纹理美观，光而不滑，软而不脆。宣纸，作画墨色层次清楚，滋润有韵，历来被视为佳品。宣纸分生宣和熟宣两类。熟宣是用矶水加工制过的，水墨不易渗透，可作工整细致的描绘，可反复渲染上色，适宜画青绿重彩的工笔山水，表现金碧辉映的艺术效果。生宣是没有经过加工的，吸水性和沁水性都强，易产生丰富的墨韵变化，以之行泼墨法、积墨法，能收水晕墨章、浑厚华滋的艺术效果。写意山水多用它。熟宣作画简洁把握水墨，但也简洁产生光滑板滞的毛病。生宣作画虽多墨趣，但落笔即定，水墨渗沁快速，不易把握。故一般画山水者喜用半生半熟的宣纸，因其既有墨韵变化，乂不过分渗沁，宣了。宣纸湿后极易裂开，可用旧报纸垫在下面，刷后连报纸一起揭下晾干。四川、贵州等地的夹皮纸来代替。它们价廉且性近于半生半熟的宣纸砚的艺术我国最知名的砚是端砚与歙砚。端砚产于广东高要县，歙砚产于安徽歙县。最好的砚莹洁细腻，纹美色佳，加上精湛的雕刻工艺，是可以作为贵重的艺术品来保藏的。据载，宋代大书画家米芾得到一方“龙尾歙砚”，竟用它换得苏仲恭一座价值白万金的豪华宅邸，可见名砚价值之昂贵。一般的书画用砚各地都有出产，选择其质地细致，易于发墨，不吸水，有有用价值就行了。砚用后要准时洗尽，保持清洁，切忌曝晒、火烤。不用时要盖好，以免灰尘沾附。山水画中的用墨方法墨分五色:在中国画里，“墨”并不是只被看成一种黑色。在一幅水墨画里，即使只用单一的墨色，也可使画面产生颜色的变化，完善地表现物象。“墨分五色”，那墨色有“干、湿、浓、淡、黑”五种，假设加上“白”，就是“六彩”。其中“干”与“湿”是水分多少的比较；“浓”与“淡”是色度深浅的比较；“黑”，在色度上深于“浓”；“白”，指纸上的空白，二者形成比照。各种墨色的特点及用途如下：“干墨”墨中水分少，常用于山石的皴擦，可产生苍劲、虚灵的意趣。“湿墨”墨中加水多，与水调匀运用，多用于渲染，或雨景中的点叶、点苔、使画面具有潮湿之感，或用于泼墨法，表现水墨淋漓的韵味。“淡墨”墨色淡而不暗，不管干淡或湿淡，都要淡而有神，多用于画远的物象或物体的光明面。“浓墨”为浓黑色，多用以画近的物象或物体的阴暗面。“黑墨”比浓墨更黑，用于笔蘸上极黑之墨是为焦墨，常用来突出画面最浓黑处，或勾点或皴擦，可收提神醒LI常用墨法：破墨法一一唐代王维、张燥等人的山水画，改单线平涂的画法为墨色有深浅层次的画法，当时称为“破墨山水”。后世说的破墨法，是专指作画时，当前一墨迹未干之〔浓墨破淡墨、淡墨破浓墨、墨破色、色破墨〕，各有不同的特点。泼墨法一一泼墨法创始于唐代王洽〔乂名王墨、王默〕，《唐代名画录》、《历代名画记》都有记载。王洽喜豪饮，醉后解衣磅礴，激清迸发，用墨泼在绢上，然后依据墨迹的形态，画成山石林泉，云雨迷茫，浑然一体，时人称他为“王泼墨”。后世所谓泼墨法，是指落笔大胆、点画淋漓、水墨浑融、气概磅礴的写意画法。行此法，毛笔要大一些。用饱含水的笔头，蘸上浓淡得宜的墨汁，大胆落笔，点拓出山石的形体。运笔要胸有成竹，轻重得宜，可以重笔，也可有飞白，随物形而变化，自然可获得墨色丰富、滋润生动的效果。积墨法一一积墨，即层层加墨。这种墨法一般山淡开头，待第一次墨迹稍干，再画笫二次第三次，可以反复皴擦点染很屡次，甚至上了颜色后还可再皴、再勾、画足为止，使物象具有苍辣厚重的立体感与质感。用积墨法，行笔要敏捷，无论用中锋还是侧锋，笔线都应参差穿插，聚散得宜，切忌堆叠死板。要留意笫一次墨色与其次次墨色之间的差异，色度的浓淡相差略大一些，才能看得出笔痕，不至于干后糊涂一片。用得好的积墨法始终保持墨的光泽，积墨愈多，荣耀愈足；假设干后消灭灰色的死墨，积墨法就失败了。成功的关键打算于笔法，笔笔有力，行笔有度，墨色才能有神彩。总之，积墨法既要浑然一体，乂要有笔迹墨痕可寻，墨色生动，荣耀焕发，忌灰暗板滞。浓墨法一一描绘物象，落墨较重，可使画面厚重有神。用浓墨要“薄”，即笔法敏捷，只有干、湿、深、浅变化有致，才能浓而不凝滞。焦墨法一一浓墨之极为焦。在一幅画完成时，在极需突出的地方，用干笔蘸上焦墨勾画点擢，能起开醒提神的作用。也有一幅画全用焦墨画出的，显得苍劲有力。例如黄宾虹的有些山水画全是用浓墨、焦墨画成，黑、密、重、厚，表现了山的真面口。宿墨法一一宿墨即隔宿之墨，墨汁存放较久，水分蒸发而浓缩，墨色最黑。宿墨常用于最终一道墨，用得好能起“画龙点睛”作用；但因宿墨中有渣滓析出，用不好极易枯硬污浊，故用宿墨要求具有较高的笔墨功夫。黃宾虹最善宿墨，每于画面浓墨之处中国画的设色特点中国画是重视设色的，所以古代把图画叫做“丹青”。丹是朱砂，青是蓝靛，都是绘画上常用的颜色。《晋书》说顾恺之“尤善丹青，图写特妙。”杜甫赠画马名家曹霸根本技法，所以谢赫把“随类赋彩”列为“六法”之一。宋代以前的山水画对设色都是养料，创出一条路来。然有时着色也有浓、淡、干、湿之别，但目的不是表现物体的光感而是为了破除板滞，具有清爽明快的特点。二是喜用比照猛烈的原色。中国人习惯以红、黄、蓝、白、黑为””五原色”，其中以黑与白为主色，“黑白清楚”比照猛烈。唐、宋的大青绿山水，用大片的石绿、石青画成，用泥金勾画轮廓，涂染天和水，山间云雾则用口粉堆染，画秋景还用朱砂点出一11,画面极有感染力。三中国画设色常具有画家的主观颜色，其至抛弃描绘对象本身的颜色。比方竹子，原来是绿色的，而传统的黑竹，却是黑色。苏东坡甚至用朱砂画竹，称为朱竹。人们赏识他的朱竹，只觉得他画的竹子风致潇洒，极有艺术魅力，谁还去计较它的颜色是黑是红呢，这种设色完全是画家感情的倾泻，具有猛烈的感染力。四是水和天一般不着色，借用纸的空白来表现。古人所谓“以素为云，借地为雪”，说是这种表现方法。虽然不画云和水，却能表现云水的存在。作品装裱书画装裱的工具〔一〕棕刷亦称“糊刷”、“刷帚”、“排刷”。选用均匀的细棕丝绑扎，既富弹性乂有硬度，以板结、挺妥、不脱丝为优质。是书画装裱的主要工具之一。规格〔江南地区〕12121厘米左216132厘米左310厘米左右，1.51820厘米左右，刷身351白米2.5厘米。刷身上端为直柄;亦有无柄者，其上端多为弧形。用途棕刷的使用范圉其广，托心、合纸、排活、上墙等工序，离开它便不能到达预期的效果。浆刷，用于搭浆口，托绫、绢时刷浆以及抹转边浆等。大棕刷用于推覆托纸;假设托合纸张的宽度臂长所不及，则更能显示其优越性。“啄帚”用一覆背时，側砸背纸上显示出的横竖接缝及折条等凸面。使用方法握持棕刷，应姆指在前，其余四指在后，手虎口压放到刷身上端。排刷时，靠手腕和小臂的力气，均衡地运行;求敏捷，忌死板。使用大棕刷时，手应平稳、轻松地推拉。刷须的两面应交替使用。“啄帚”要求握的稳、用的活，垂直地剖砸。假设以棕刷淄水，不要只握住刷柄，应连同刷身一起抓牢，否则，用不多久，刷柄处便会残断。〔二〕排笔选用优质羊毛制成，以毛长、弹性好为上等原料。以笔管串制联结结实，笔头齐整，笔根与笔管接粘密实，且不脱毛为优质工艺。是书画装裱的主要工具之一。2024管支。竹1017厘米左右。用途排笔的使用范围其广，凡需浆水的工序，如:托心、托背纸、托镶料吧及染色等均离不开它。还可当作润水笔。使用方法右手握在排笔的中后部，拇指在前，其余四指在后，手虎口贴放到竹管上端。运笔时，黑手腕和小臂的力气，均衡地刷行;求敏捷，忌死板。2/3接角纸或绫、绢等。笔毛应保持整齐，消灭开义随即顺理。装裱方法装裱的简洁过程是在一些中国书画的反面，用浆糊贴上一张生宣纸。这样既加固了纸画，乂平坦了画面，然后再选用颜色协调的绫绢装裱书画的四周，最终还要在书画的反面托核一张纸。同一书画，装裱精巧，就能〃锦上添花〃;反之，装裱不好，也会影响到作品的荣耀。为了便于悬挂压重，书画下面装有一根横铀，一般是本质的，有现在装裱已成为中国独有的一种工艺，俗话说“三分字画，七分装裱〃，它不仅使的书画“锦上添花〃，而且还能修复那些古旧书画。修复重裱一幅古画，要求技艺超群，需要经过一二十道细致简单的工序，既要保持古色，乂要补上古画的残缺之处，其至连补上去的纸的纤维的纹路也要同原画一样，这是很困难的。传统山水画的技法传统山水画的技法比较集中的表达在山石的皴法上，有荷叶皴，披麻皴，解索皴，乱柴皴，牛毛皴，大、小斧劈皴，折带皴，卷云皴，雨点皴，豆瓣皴等等，我们将其概括为三大类:，、线皴〔以披麻为主〕，面皴〔以斧劈为主〕，点皴〔以豆瓣、雨点为主〕。〔,〕披麻皴〔线皴〕：皴的笔法如披开的麻披状，呈长线条，表现山石的明暗凹凸，充实构造和脉胳体积感，以及江南多见的有草木的松软土质。用笔微带交义。短而〔,〕斧劈皴〔面皴〕：最能表达山石的坚硬质感，用笔如斧劈木之痕，特别是花岗石或人工爆破后的山岩，多呈此状。大斧劈先以笔肚着力，横卧纸上一扫，笔锋中带有飞口，表现山石的阴反面较适宜，小斧劈则以扁笔作挑剔状，并略似勾画的作用和方法。大斧劈皴，小斧劈皴为面皴类。〔,〕雨点、豆瓣皴〔点皴〕：笔锋如斧劈状，也叫小面皴。适用于大山群山之表现，如以烘染青翠的色调，能得山林葱郁的感觉，下笔前要明确轮廓、态势和明暗、虚实、疏密的变化。横笔点旧称米点，宜画云山。直笔带扁锋旧称豆瓣皴。直笔点旧称雨点，钉头、芝麻皴。以上为点皴类。〔山石画法步骤示范图例、步骤文字说明从略〕树法介绍：古语云“树分四枝”意在立体，自然界树木的形态千变万化，不同种类的树木具有不同的特性，不同的姿势，树分干〔大干、小干〕枝、叶、根，枝干的穿插变化形成树的形式美。一棵树的美抓什么简言之即取其美而舍其丑。八抓势：我们将其概括为三大类。立势、平势、园势。立势:树干直立，树枝向上，直中用不直求变化，不直中见直。平势:抓其平而舍其不平，如松树的变化要平中求园直来变化。园势：园中求不园，要园中见直求变化。，、树的构造：主干:一棵树打动人的地方有一处、两处，画一棵树必需抓其关键的一两枝，忌平衡与对称。打算其生动与否的一两枝都是旁枝，凡出枝处皆有结状以示生命感，以表现物之常理。，、枝干穿插：疏密:通多少来表现争让:如书法中的“挑夫争道”。黑白：不能平均，不能匀，不能灰。要忌用笔打格、十字、米字及扇面形穿插。穿小枝时眼睛盯住空白处，盯住小白点，不要全堵死。山水画的笔墨技巧笔墨为中国画主要表现手段，古云“无笔无墨不成画”。只有墨而无笔立不起来，宜软、平、灰、肉。反之，有笔而无墨也缺乏表现力。在运笔的同时也就在运墨了。墨的效果是靠笔运出来的，笔之轻重也是黑墨来呈现的，因此笔墨的关系是相辅相成的。宋韩拙曰”‘笔以立其形质，墨以分其阴阳”(《山水纯全集》)。运笔一要勾出造型，二是表达质感。线描是中国画的主要特点和主要表现手段，中国画之“线”。是具有生生活力的有生命的线，运动的线，是寄寓作者的人格与性灵的线。下面谈谈中国画笔墨技法中的有关问题。《关于笔线的内含》(,)有力：胡小石曰：“好的笔线如钟表里的发条，不好的笔线如同煮烂了的面条。”可见一根好的线条不仅从外部看不轻飘，有份量，俗称“有劲”。而且应有无尽的感染力，这种感染力是非物质力气。它“内含筋骨”，是从内部发生出来的有生命力的力气。分散着过去运动的力气。也是感觉的艺术的力气。好的线条应突在纸上是鼓的，如同太极拳术，一招一势皆含于内在，防止剑拔弩张，故为苍劲，如舞台上的“舍命骨、骨气乃支撑人体的一种内在的骨力，由内部发生出来的一种支撑力。线亦同人一样从内部发生出来的生命力。中国传统中的“平如锥画沙”、“园如折钗股”、“留如屋漏痕”、”‘重如高山坠石”、“外园内方”、“外柔内刚”、“绵里藏针”、“寓方于园”、“寓刚健于婀娜之中”等审美趣味，均是体现这种内在精神的东方审美准则。柔的线往往更有力气，更内含，如“铁线描”、“行云流水描”、“高古游丝描”等，外表柔、细、软的线同样更表达内在的骨力。力透纸背乃指行笔中积蓄之力气，如同从纸里生发出来一样。(,)流畅：指运笔过程中必需顺畅连贯，有连续性，运笔不仅有形的联系，必须注意笔与笔之间映带关系，在有节奏的气脉连贯的流淌线条中，笔走龙蛇，顾盼生姿，相互照应中发生出美的力气。如音乐，舞蹈一样中途不能打结，一条线也不容打结，“欲行不行，欲止不止”，是运笔之病也。宋郭假设虚曰笔有三病:扳、刻、结。板乃“死板”、呆滞、无生命力，没节奏与韵律。刻乃刻露，妄生圭角，行笔迟疑，结疙瘩，无法表达内在骨力与生命力。只有流畅的线才能表达内在的运动着的生命活力。潘天寿曰:一条线中也有峰，即指笔迹中的起伏，(,，，)线有方园、扑拙、灵秀、光毛之不同。(,)准确：一下笔要正确无误地表现对象，笔一下去就要准，要恰当而不多余，所谓“下必有由”，下笔见形，落笔见物，充分表达对象的形态。准确亦指笔迹(笔触)的作用，一为表现对象，二为笔触与周圉的相互关系。为作到准确，要首先下功夫练眼，熬炼观看与记忆的功夫，提高对对象的观看、捕获、表现的准确性。同时要练笔，加强书法练习，写字既练眼乂练笔，在很短的时间内能将一个字的结体、运笔一下表现出来，反映的力量就会培育出来。《关于用笔》笔与墨的关系乃笔为主、墨为辅，主辅相成的对立统一的关系。古有“笔为墨帅，墨为笔充”、“笔之所到，墨之所成”之说。运笔即是笔的运动，顺锋、逆锋效果不同，表现力也不同。笔运行中要有点线面，关于笔锋：中锋:入笔逆入平出，欲右先左乃指藏锋，使笔先受一下阻力，笔毛自然铺开，然后使笔在一划中行，笔锋平铺，如“单刀入花枪”，收笔使锋回收，所谓“无垂不缩，无往不返”。“收锋”能使笔气内在相连，笔气内聚。中锋根本立着，线条园润流畅，中锋墨线一般二边重，中间淡，遒劲、立体，向纸外突鼓。侧锋:笔在腕力的掌握下斜过来，笔锋黑一边行，效果呈一边光一边毛，厚重朴实，方免不了。变化生动，亦为偏锋。画画可用正、侧、扁锋、写字不行有扁。侧锋虽扁但不行枯干，照样含水饱满。逆锋:反其道而行，由下向上，由右向左，效果一边光一边毛，有时两边毛，有飞白消灭，泼辣、凝重、毛涩。，.笔锋的运用：快慢:指行笔过程中左右前进的力气的急迟。也即前后的力气的快慢，快则流，慢则留。快则光，慢则涩。快易飘逸，慢易拙涩。快慢不同而形成滑涩不同的两种线条美。提按:指入笔、行笔、收笔中的起伏、轻重的力气。提为起，按为伏。是运笔的上下之轻重的力气。提则轻，按则重，提则虚，按则实，如入笔回锋处为提，再走下去即为按。转折：指笔锋转换方向时〔即一条线拐弯处〕运笔的上下力气的不同。也就是在笔锋转换时向上提笔或向下按笔的力气的不同，线条呈现出来的不同效果。在笔锋转换时提笔转过去为“园转”，反之按笔转过去为“方折”。〔折时按笔停一下就折过来了〕。需要说明的是在笔锋转换方向时应仍保持中锋，时有偏锋〔如隶书之燕尾收笔处〕，但不能有扁意，要鼓，要有立体感。拖笔:拖笔多画滑线，是一种敏捷总之，无论运笔的快慢，提按，转折，顺逆，虚实都是用笔的节奏变化的组成局部，在节奏变化中最明显与最重要的是快慢变化，运笔的正侧，虚实，转折皆通过快慢来表达。《关于用墨》墨法即运墨之方法。中国画大量运用空白，而墨色与空白则恰成比照，墨色越黑而白处则愈白。墨色根本分干、湿、浓、淡诸层次。墨色中参加E口即成灰调，即使水墨的干笔也呈灰的效果。原墨为黑:加水之水墨为之“淡”。墨加飞白为之“干”(也是淡)。墨为最重亦即“浓”。含水之墨为之“湿”。古人有“墨分五色具”。所谓墨分六彩指浓、淡、干、湿、黑、白。一张画有黑、白、灰等丰富的比照关系要黑墨色之变化。笔以立其形质，墨以分其阴阳，笔易将物体形质、质感捕获描绘出来，墨则为分阴阳，明暗之手段，辅助笔线，丰富物象体积感和丰富画面之层次的必不行少的手段。《墨法三要》厚:感觉要厚，其效果要能立在纸上。笔触、墨块不是扁的