奥利维拉在德国的生活世界中成长

奥利维拉在德国的生活世界中成长

今天，对于布鲁克音乐研究院来说，这是一个值得关注的时刻。葡萄牙百岁导演曼努埃尔·德·奥利维拉带着新作《哥伦布之谜》(2007)来到研究院与大家交流、分享。今天也是导演创作回顾展的一部分,接下来,要放映导演的长片处女作《阿尼吉·波波》和《春天的仪式》,还有美国观众很少有机会欣赏到的“毁灭的爱情”四部曲及20世纪90年代至今的一些代表作。这对美国影迷们来说,是一次绝无仅有的机会。要知道,在英国,从20世纪90年代开始观众才能看到奥利维拉的电影,至今也只有四部。今天是个幸运日,为我们《影人》(Cineaste)杂志提供了与奥利维拉导演访谈的机会。奥利维拉毫无疑问是一位代表着葡萄牙民族性格的“常青树”,虽然他的创作高峰期来得如此之“晚”。在1974年,另一位才华横溢的作者导演若奥·凯萨·蒙泰罗(JoãoCésarMonteiro)曾质疑奥利维拉的电影价值,他调侃这位被称为“波尔图化石”的导演是一位“伟大的新导演”,当时奥利维拉已是66岁“高龄”。但是,奥利维拉的创作激情却在随后的年月里喷薄而出,成为国际电影节的常客,一位无愧于葡萄牙文化的集大成者。眼前,提着一根派不上用场的手杖,奥利维拉看上去不到70岁,精神矍铄,谈兴正浓。在两个多小时的采访中,他操着一口流利的法语和葡萄牙语与我一起对他的创作和作品进行了深入的探讨和阐释。C(贾利德·拉弗吉尔代表《影人》季刊):您的故事片处女作《阿尼吉·波波》和第二部故事片《春天的仪式》之间间隔超过二十年,又隔了十年才推出第三部电影《今与昔》,这种低产是不是因为(葡萄牙)独裁政权的审查制度?O(导演曼努埃尔·德·奥利维拉):完全是萨拉查独裁统治的审查制度造成的。C:当您不能创作的时候,是不是很受挫,那时也不能表达个人创作观点吗?O:这段时间内我只能干些农活。农业生产是很好的课堂,不论是从自然的角度还是从人的角度看。特别感谢那段与农民相处的日子的体验和感受。这段时间让我对电影艺术有了更深刻的思考,也对电影语言做了各种尝试。C:如果没有这段长时间的沉淀,您的电影会不会走向另一条道路?O:可能会。我有时在想,如果这段时间我还是埋头继续拍电影,我一定会被(时代)潮流所影响。我也不可能成为如此与众不同的电影作者,甚至可以说,一个“反抗”的电影作者。C:尽管如此,在您刚接触电影的那个时期,是不是受到某些电影人的特殊影响?O:整个电影史都对我的创作有影响。当卢米埃尔兄弟发明电影的时候,还谈不上专门的电影学校。卢米埃尔之后,是梅里爱。梅里爱之后,是麦克斯·林戴。卢米埃尔的现实主义,梅里爱的幻想与戏剧,以及麦克斯·林戴的喜剧表演,囊括了现代电影的所有形式。它代表了电影的三种类型——现实的、幻想的以及喜剧的。电影技术推动了这些变革,但是艺术才是根本的。摄影机是拍电影的工具,不是艺术本身。艺术是表达,是观念。在当今好莱坞,技术是无可挑剔的,甚至连人的观念也受到其影响,艺术已经退居到幕后。C:评论家认为有声片相对于默片出现得太早,以至于电影艺术没有足够长的时间积累并发展成纯正的视觉艺术形式。但对您的电影来说,语言非常重要,那么,您的观点是不是有所不同?O:语言十分重要。正如伟大的意大利雕塑家多纳泰罗说过的那样,他一直在寻找古希腊悲剧和文艺复兴时期的现实主义杰作最简单、直接、清楚的表达,从而使最深层的东西(本质)浮现出来。20世纪初是默片的黄金时代,艺术表现和电影技术之间达到平衡,而且电影主题十分丰富。当时,同许多人一样,一开始我是反对有声电影的,因为无声电影是最原始的表达形式,犹如梦境;在梦中是没有声音或者颜色的。随后声音出现了,有了色彩,电影从原始形式一步步接近现实。没有其他的艺术形式能够像电影一样清晰反映复杂的世界,因为电影是所有其他艺术形式的综合。电影是现实的幽灵,或者说是魅影。现实主义的另一形式,无疑是戏剧——电影是戏剧的衍生物,而戏剧则是生活的产物。电影是非物质的,而戏剧是物质的。戏剧的观众真实存在。纸、木头,所有布景就像戏剧本身是现实存在的。在电影中,摄影机、银幕和观众也是客观实在,但是影像是非物质的。在戏剧中,演员是有血有肉的存在,就是他所扮演的角色。在电影中,只有角色本身存在,而非演员。C:但是您的电影中体现出鲜明的物质性。比如在《哥伦布之谜》中,就有对事物的独特关注,在那些被寻找、发现、研究的纪念碑,在博物馆陈列的纪念品中。聚焦于物体和长时间的凝视,通过电影的“虚像”反映现实世界并表达意义。O:确实是这样。这有一点复杂——这是一部旨在让我们去思考的电影。动作(运动)是容易让人分心的。只想在街上看热闹的人通常是心烦意乱的。静止的镜头能带领我们达到另一种状态,去观察、去感受细节。就像达·芬奇作品《受胎告知》(Annunciation)一样。在这幅油画中并没有一丝运动,位置都是固定的,背景中的树是静止的,也没有刺激任何运动的事物。我试图通过静止捕捉事物的内在。“此在即是永远”,但此在是静止,它就像电影胶片上的图像,每一格都是静止的,虽然组合就形成运动。当它连续时,就产生新的意义。有一位哲学家,是被亚历山大大帝视作导师的思想家柏拉图的信徒,他说获得智慧和逻辑思维能力花了人类上千年的时间,所以智慧是人最重要的东西。电影应该是一门能激发智慧的艺术。C:有关电影《哥伦布之谜》最有意思的一件事就是在现在场景中看到过去场景,影片同时是《会说话的照片》(2003年)中的一部分。这两部电影是联系在一起的。是不是可以把这部电影看作是续集?O:《哥伦布之谜》中对过去的呈现是“此在”的呈现。这是一部关于“发现”的电影。在文艺复兴期间,人们以艺术风格作为区分自身的标志;在北部,英国和荷兰,以人文主义作为区分他们自身的标志,在伊比利亚半岛则是以地理大发现为标志。地理大发现对于伊比利亚半岛是非常重要的,因为它让世界联系在一起。来自伊比利亚半岛的探险家们发现了新的人种,世界新的部分。这些探险家并不想统治(这些地方或人民),这不是“征服”的行动,而是“给予”的行动,是这些人与世界其他地区相连通。阿尔伯克奇船长甚至鼓励他的水手同当地人通婚,与其他种族,不同肤色的人。这便是他们如何将人文主义付诸实践,与北欧的人文主义精神相似。他们并不专注于传播葡萄牙语,他们乐于学习当地人的语言、生活习惯、文化。这是一种交换和交流,他们回馈当地人以自己的文明,他们的生活方式,告诉当地人有关生活的种种神秘之处,如何用木头去建造,如何制造机械。换句话说,这就是现在欧盟正在做的事情,也是美国这个超级大国一直努力去做的,可以说是自由女神像所代表的东西。《哥伦布之谜》是一部忧伤的电影,它包含了我对人类黄金时代的怀念和追忆。当时的探险家不是去殖民、去传教,他们是去了解、去交往。以至于卡蒙斯——《卢济塔尼亚人之歌》的作者,要给予水手和探险家永恒的荣誉。在《卢济塔尼亚人之歌》的第十章,诸神创造了一个岛来收容这些水手。为了永远留住他们,诸神与水手结婚。但是卡蒙斯并不认为这个小岛需要勇敢的战士。现实相反,好像我们回到恐怖的十字军东征年代:战争的威胁、污染的威胁、伊拉克战争、恐怖主义威胁、海平面上升、核危机都在继续。这是《哥伦布之谜》这部电影所以忧伤的原因。C:您的电影角色中占主导地位的不是艺术家,就是学者,或者是上流社会的人群。在您电影创作事业的后一阶段,很少有对工人阶层的描写,这有什么特殊原因吗?O:我的电影并不是政治电影。电影角色都代表了在不同的阶段深层次的人类性格特征,这些主要人物角色——仇恨、贪婪、热情、复仇、爱——从所有不同的阶层中抽象出同样的性格因素。人一直是没有差别的,但环境可以改变他——一个人很穷,但这并不能阻止他去感受爱、恨、性欲、嫉妒,也不能阻止他想要变富的欲望。有一条葡萄牙谚语这么说:“可怜之人必有可恨之处,更不能指望人人都知恩图报。”当一个穷人变富了,他可能会比富人更坏。人性是奇怪而且深不可测的。我们都是受害者,没有人可以选择出生和性格。物竞天择适者生存,这是自然法则。陀思妥耶夫斯基曾经说过,如果把一个人放到只有一英尺平方大小的地方,这个人仍然能活下来。什么原因让他活下来?是希望。这就是人性!电影关注的是人性,有时会放大。C:我注意到您于1987年改编并执导了一部戏剧《狱中书》(DeProfundis)。考虑到戏剧在您电影中的重要性,想问问您在剧院执导的经历。O:这是阿古斯蒂娜·贝莎·路易斯写的一个小故事,一页纸。恰恰接到意大利圣阿尔坎杰洛戏剧节主席托尼诺·古拉德邀请,我就把这个故事改编成一部戏剧,带去参赛。做舞台导演和电影导演是一样的。当我非常小的时候,我经常去剧院。我的父亲在波尔图的巴里拉剧院有包厢,他也定期向卡门歌剧院缴纳会员费,我们每年都可以欣赏许多节目。从小开始参加歌剧节,去表演。当我还是一个小男孩的时候,我的梦想仅仅只是飞跃舞台,超过这些门廊!我的理想一直是扎根于舞台。C:但是导戏和拍电影的理念是根本不同的。O:是的,电影是戏剧的衍生物。你仅仅添加了通过镜头区分场景的电影技巧。但,换个角度说,电影的丰富语言主宰了戏剧世界。C:我们之前讨论过的,在那段苦难岁月中,您是不是一直有一种坚定的信念,拍电影是终身事业?O:是的,我坚信。用一种更丰富、更具体、更正确的说法,我想让电影艺术达到一种境界,就是电影本身可以成为一种道德力量。我们应该更审慎地表达幻想,任何一个疯子都可以做到。我一直在寻找可以简明、清楚地表达这些深层次东西的方式,不是匆忙的,而是通过一定的时间和空间的沉淀,如实反映出现实生活,包含了仇恨、贪婪、报复、爱等情感的生活。有时复仇并不是一种直接的心理反应——一个人实施恐怖行为,这是复仇的一种形式。犹太人在十字架上被烧死,这也是复仇的一种形式。警匪片也是关于复仇的,它们非常具有吸引力,观众想要知道谁杀了谁,为什么,怎样杀,这为电影创造了吸引力。复仇是一种深层次的人类行动。电影中一个执行者和一个受害者被塑造出来,他们仅仅是为了展示暴力和受难。受害者遭受的痛苦越多,观众对受害者的同情越多,直到观众自身认同为受害者而其他人成为痛苦的制造者。当受害者最终报复了执行者,所有的观众都感到快慰,这就是警匪片的普遍模式——一种很简单的接近公众的方式。拍电影是我的理想。当一个艺术家被问到,你为谁画,你为谁拍电影,这是十分可怕的。这样去质问一个艺术家是非常无礼的,挑衅的。一个作曲家朋友有这样的经历,这是很不愉快的,他很惶然。他说,看,我写歌是为了音乐家去演奏,这一方面是为了赚钱,另一方面是因为内心需要。一个画家终其一生都在画画,可能在他活着的时候没有卖出去一幅画,而这并没有阻止他继续画画。电影是不同的,因为电影是一项昂贵的、工业化的艺术——不是说不吃午饭省下饭钱就能解决问题。C:人们批评你的电影是“非电影的”,我想知道您对“电影的”和“非电影的”概念的观点,会不会觉得这是对电影创作的限制或误导?O:摄影机运动形成电影独特的艺术语言体系,我们称之为“电影化”。“电影化”实质上不存在,存在的只有生活本身,还有每个人对生活的体验。电影表现的是生活和体验,甚至连最抽象的表达也是生活的反映。我们希望成为天空中闪烁的星星,这是每一个人内心的写照。有时候,一个小孩子,没有任何人要求他也会画一些有趣的图画,你甚至看不出画的是什么,但你去问这个孩子,孩子会告诉你,这是一辆汽车,或者说这是一个鸡蛋……他有一种单纯的愿望通过涂鸦去表达自己。对于艺术家来说,所谓的名声也是虚无缥缈的。当伦勃朗展示画作《守夜人》(TheNightWatch)时,观看的人们都嘲笑他。第二天他和学生吃午饭时抱怨道,商人有钱赚,军人有胜利和荣耀,但艺术家有啥!我想艺术家只有让自己饿死的权利,就像发生在卡拉瓦乔身上那样,画卖不出去就饿死了。现在,他的画作却被博物馆纷纷收藏,这就是艺术。商业和工业要取悦他们的消费者。有人说电影是一种工业——电影实际上并不是工业。电影摄影机是工业化的,胶片本身是工业化的,洗印和录音也是工业化的,但艺术的表达并不是工业化的。C:谈谈您用的剧本,您说您的角色就是充当您所选中的剧本的“翻译者”,大多数导演可不这样认为,他们喜欢自己充当编剧。O:我不是一个善于思考的人、不够博学、也不是学者。我更多的是凭直觉。葡萄牙哲学家斯宾诺莎(后来去了荷兰)作为犹太人,他遭到纳粹的迫害。他说过,“我们是自由的,因为我们藐视那些试图控制我们灵魂的黑暗力量”。我为什么选择这个剧本?因为内心对这个故事的偏好。我只是文本材料的翻译者,即便是我写的文字,也要电影化。永远不要混淆演员和作品里的角色,即使在中世纪,优秀的演员也和现在的明星麦当娜一样,有着性格的多面性。C:大多数电影制作者,当他们选择一个剧本时,剧本通常只是电影的起点,但对您来说,剧本似乎是不容侵犯的。O:我非常尊重剧本。我可能对一些细节进行取舍,但绝不会对剧本的精神做任何改动,对待历史题材电影更是如此。做这些电影时我通常会和历史学家一起工作,比如若奥·马奎斯教授,做任何改动之前我都会和他商议,确保细节是准确的。我的指导思想就是不背叛原著。我比较注意台词,努力确保有精彩的对白,那些特别有意义和必不可少的对白被保留。我会选择一本书,一个不是我写的故事来改编,但是因为我喜欢,它就变成了我的。C:但是您也编剧,会借鉴他人的故事或细节吗?O:不,不借鉴。通常,我只是写出故事和梗概——对我来说这样更简单。我喜欢改编,但不喜欢做编剧的具体工作。电影很大程度被文学所影响。海明威的作品就非常电影化。我不喜欢特别电影化的书,喜欢文学性强的书,从中可以发现、创造出适合电影剧本的画面。为了《亚伯拉罕山谷》,我请阿古斯蒂娜·贝莎·路易斯写一部有关“包法利夫人”的书,故事要发生在今日葡萄牙外省……她立刻就对我的建议产生了兴趣。几天之后,她打电话给我,让我给她讲一个小故事……我说:“我不是向你约稿,我喜欢你的原创性特点……最理想的是你想怎么写就怎么写,然后,我把你的作品改编成一部电影。”这样我就改编了一部改编作品。奇怪的是,福楼拜说过:“包法利夫人就是我。”今天,这本书又被另一个女人以另外一种对妇女状况的观点重写……关于《克莱夫公主》,问题提出的方式则完全不同,因为,这是一个亲密的情感剧。故事发生在16世纪,必须把它移植到今天,不管怎样,时间差距太大,因为恋爱自由的问题现在已经不再存在,但正是这样,同样的冲突在现在会怎么样?这个想法使我兴趣十足……还是那颗跳动的心!C:在这个意义上说《永远美丽》就是一部非常有意思的电影——继许多部基于小说和戏剧改编的电影之后,这是您首部完全根据另一部电影《白昼美人》(布努艾尔1967)改编的电影。为什么过了这么多