当代电影知识分子的成长叙事

当代电影知识分子的成长叙事

与这项工作有关的青年导演不是一个固定的学校和群体，而是指在20世纪60年代末到80年代初，中国第四代导演的创作团队是在20世纪60年代末开始写作的。近年来，他开始撰写电影。这些导演及其成长叙事文本包括徐静蕾的《我和爸爸》(2003)、《一个陌生女人的来信》(2005);庄宇新的《爱情的牙齿》(2007);金依萌的《旗鱼》(2008);李芳芳的《80’后》(2010);陈宇的《蛋炒饭》(2011)等。的来说,这些文本通过将个人成长与时代氛围嫁接,执著地往返于记忆、苦痛与人生怀想情感之间,将怀旧与宿命纳入叙事策略之中,展现出历史时代与主体情怀之间的内在冲突。而正是通过这种灌注着热烈情感的现代性批判视点,彰显了青年导演中知识分子群落的文化身份。现实主义文化传统被部分青年导演贯彻为一种非主旋律的文化视角与规避性符号呈现,在其中,叙述话语与主流意识剥离,文化记忆替代了政治道德评价,其情感记忆呈现的同时伴随着对存在意义的冷静关照。情感价值的渗透记忆的呈现与流动以情感的破碎与疏离作为重要的戏剧性前提和动因,以替代性或自觉意识中的情感波澜与坎坷作为其故事脊椎。其所建构的父/母缺失的模式或显在(意识)或潜在(潜意识)的激起主人公的戏剧性需求,融汇于大跨度时间主体两难中的灵魂挣扎,直接指向情感理念在都市喧嚣与骚动中的认同与交会。在《我和爸爸》中,故事的源点正是母亲出车祸之后,而小鱼父母离异的背景被潜化为小鱼与老鱼亲情纠葛的原动力。小鱼的人生挣扎正是小鱼对老鱼作为父亲的责任感的怀疑与其父女身份之间矛盾。例如,在第二个叙事回合中,小鱼遇见刚出狱的老鱼,小鱼质问老鱼:“你谁呀?你跟我的生活有什么关系呀?是,您隔几年冒出来一次然后又无影无踪迹。”然而到了第三个叙事回合,老鱼无怨地照顾小鱼生产、帮助其带孩子,在小鱼的生活中老鱼的在场使小鱼的灵魂挣扎转变为对父亲的情感依恋与预感父亲必然离去之间的矛盾。这种两难模式的转换,正是小鱼对以血缘为纽带的中国传统家庭伦理情感价值的认同。这种对父/母的责任感的怀疑与其血缘身份之间矛盾既是推动《80’后》进展纠葛的原初力量,亦是萦绕在三位主要人物内心深处的破碎记忆与灵魂挣扎。正如导演李芳芳所说:“但是,(父辈)也正是因为追求自由,而缺少了对于后代的关爱。”因此,《80’后》中的沈星辰、明远及陈默的情感价值诉求是在否定父/母的情感价值的基础上得以彰显的,然而这种伦理情感价值的交会却演变为对父/母的情感价值诉求的理解与认同。明远和陈默最终分别谅解了自己的母亲,并客观上为了各自的母亲进入了监狱。情感价值的交会和认同在金依萌导演的《旗鱼》彰显为对父辈个人价值完全接纳,这是在历史叙述中得以完成的。其中,人物价值体系被呈现为纯洁精神与官僚主义的冲突,这种冲突被放置在“文化大革命”的时代,更能突出体育精神与执著精神对时代的超越。旗鱼实际上是一个象征化的符号,它代表着跃海洋对游泳运动的执著及对父亲的情感记忆。跃海洋的坚持精神不是来自于国家和社会意识形态,而是父亲的期望及母亲、教练孜孜不倦的教育,更是对父母纯洁精神的完全认同,这种情感价值认同具有个体性,是带有明显的阶层属性的认同,并且通过与高明父子这一阶层的价值观念对比更加突出地展现出来。情感价值的交会和认同从而实现传统价值的复归在陈宇导演的《蛋炒饭》被显在的体系化与符号化。蛋炒饭本身被作为一个意念化的价值主题,先行于故事叙述与人物构建。导演陈宇强调:“传统意义上,我们认为生命应该简单、质朴,从最普通的事物中修炼自我,最终达到内心的至高境界。”为此,大卫、红兵和茉莉分别被编码为三种不同的价值取向符号,并被放置于改革开放三十年的特定时代背景中,在价值交会中作为“利”和“名”表征的红军和茉莉最终认同了以大卫为代表的传统人生价值理念。中国儒家文化特别强调“道”“义”和“利”的对立关系,孔子说过:“富贵是人之所欲也,不以其道得之,不处也。贫与贱是人之所恶也,不以其道得之,不去也。”然而,影片制作者利用智障者大卫的成功与同样执著其理想的红兵和茉莉的人生失败相对比,最终仿佛直接将表层价值理念导向更加深层的人生价值追问———“名与身孰亲?身与货孰多?得与亡孰病?甚爱必大费,多藏必厚亡。故知足不辱,知止不殆,可以长久。”可以说,青年导演在这些表现个人成长的影片中,弱化了启蒙意识和个体与社会环境或意识的碰撞,而更加关注个体实实在在的情感需求,以及未获得满足的情感需求对人物记忆、灵魂及生存状态的深刻影响,从而将都市个体生命存在的意义与价值留与观众咀嚼、体验与回味。影片中女性的人生感和怀想感青年导演电影中的成长叙事,无论是破碎记忆还是灵魂挣扎,都是植根于都市空间之内的,在其间大跨度的故事时长、叙述时序、讲述视点和抒情场景呈现成为青年导演成长叙事中氛围营造与把玩痛感的双向互动式选择。正如青年导演李玉所说:“你不觉得痛苦是一种很美的东西吗?当你表达出来而且观众还能接收的时候,这是一个特别美的东西。”青年电影导演们在他们的成长叙事电影中,正是把促动观众深层心理作为其根本诉求,而人物内心的痛苦或挣扎作为实现其根本诉求的手段并非展现为人物被动承受与反动作弧线,而凸显为一种主动寻求模式。人物对造成困境的社会环境、时代文化及他者并无排斥感,而是将苦难中的些许温情与苦痛一起演变为一种人生感和怀想感。在《爱情的牙齿》中,主人公钱叶红的三段爱情被安放在中国特定历史时期———改革开放前后,虽然时代环境多多少少对钱叶红的爱情有影响,但“导演庄宇新的选择是刻意地淡化时代历史背景,力图将个人的内心体验从社会历史的圈定中突出出来”。因此钱叶红的主体选择在三段爱情的苦痛、挣扎与怀想中起主要作用。导演庄宇新说:“她(钱叶红)是一个疼痛的享用者!疼痛不是一种负面价值,而是一种经历,甚至是财富!”这种因疼痛带来的“财富”,正是一种人生感和怀想感,以至于在影片的开头,钱叶红作为一个故事叙述者,向年龄相仿的青年牙科医生刘军回忆爱情往事时,彰显出格外的成熟感。而与此同时,倒叙作为影片结构策略以及10年的故事时间跨度直接强化了这种人生感与怀想感,提高了影片的境界。这种结构、境界提升策略以及所散发出的人生感和怀想感在徐静蕾导演的《一个陌生女人的来信》中被更加强烈的传达出来。在影片中,编剧、导演徐静蕾基本遵照茨威格原作,将叙事时间定为18年,并与《爱情的牙齿》相同,采用倒叙结构。时代氛围的营造与人物命运的真实感呼应,更加强化了人生在时间中沉淀后的怀想感。另一方面,影片基本上是以女主人公个体视点出发,同时导演调用的一系列视听手段营造出悲凉氛围,用以传达影片主人公———女人的人生感和怀想感。这种视点强化作用,在编剧和导演调用原著中女人信中的话语为旁白策略中表现得特别明显。有趣味的是影片中女性的悲凉遭遇并非是对男人薄情寡义的愤慨和反抗,而是女性主体性、自尊感的彰显,正如导演所说:“因为她站在非常主动的一方,所有的决定都是她自己做的,她自己消化了她自己这样的一个过程,或者是为尊严、为爱情的一种信仰。”在《爱情的牙齿》中,当钱叶红决定和魏迎秋离婚,她孤独地走在北京的街上,伴随着略带虚无感的画面外配音,有效地营造了钱叶红的人生的怀想感。但是更为重要的是接下来的戏剧性设计———钱叶红在街上遇见了已经调回北京工作的孟寒。孟寒要钱叶红留下电话号码,钱叶红却摇头拒绝,孟寒说:“也好,能认出来就挺好的了。”接下来的场景是钱叶红到家中、在户外寻找魏迎秋、晚上回家,导演用了一系列跳切镜头,展现了钱叶红的虚无感和孤独感。这正是在钱叶红个人价值和命运之间矛盾斗争后的情绪表征。而在《蛋炒饭》中,怀想感主要是人物的情感记忆在意象化的空间场景传达出来的,这个空间场景就是北京钟鼓楼。这个场景是大卫、红兵和茉莉少年和青年时代的美好记忆,多年过去,当三人经过30年时间洗礼,终于真正认识到人生的意义时,大卫再次来到钟鼓楼,看见三人在城墙上写下的理想。在30年飞速发展的北京城里,只有这个地方是没有变化的,而大卫作为30年未变之人,复踏在30年未变之地,这样的情节直接作为主题呈现元素,传达到观众脑中。可见,这些青年导演认为成长的苦痛是必然的,这种苦痛本身就是美的,而这种美在都市空间中所呈现的抒情性人生怀想段落,反复的出现于青年导演成长叙事电影中,其表层叙述中被凸显为都市空间承载着人物的苦痛记忆及主人公在都市空间中的情感依托的消失,而在深层叙述中却彰显出个人价值取向与社会价值取向的深刻矛盾。应该说,这些青年导演