余绍宋与近代中国画学以《画法要录》为例

余绍宋与近代中国画学以《画法要录》为例

余绍宋（1883-1949）出生于浙江省贵阳市。他的科学成就博望于历史、法律、地方杂志、目录学、书法、绘画、金石等领域。一生勤于治学的他,著述甚丰,仅与书画有关的著作即达十余种,其中《书画书录解题》是我国第一部书画类著作的专科目录,基本包括了中国历代有关书画艺术、书画理论的重要著作,备受学界推崇。本文旨在通过对余绍宋1926出版之《画法要录》的考察,审视其画学观,并藉以一窥中国古代画学向近代画学转型与演变的特点。一注重教化、学术关怀,注重识别性的吸收余绍宋幼时入家塾受教,打下扎实的“旧学”功底,后曾在江山中学堂担任教职。约在1905年赴日学习法律,毕业于东京政法大学。一直到1930年以前,他都在政府的法政部门供职,曾任司法部次长等职。因此他并不是一个专职画家与史论家,在撰写《画法要录》时,他还在司法部任职,公务繁忙。他之所以能在画学研究上取得成绩,一方面与他的强烈的使命感和责任感有关,另外也与他在方志学上的成就分不开。换言之,方志学上的造诣是他画学研究的重要基石。这首先体现在他卓越的史识与史才上。余绍宋早年即“颇有意于经世之学,涉猎群书,于史学独所心喜。既得读会稽章实斋先生所为《文史通义》,始恍然方志为史之要删。”于是始肆其心力于史志事。19岁时,已成读书札记十余册。21岁时他就完成《旧志订讹》一篇,对《康熙龙游县志》进行考证校对。1925年主持撰写完成《龙游县志》,梁启超为其作序,认为与章实斋相比,“其史识与史才实过之者盖不鲜”。其次是余绍宋搜集爬梳文献资料的能力甚强。“予喜蓄方志,尤注重浙省部分,先后搜得各府县乡村新旧志凡四百三十余部,其中旧志多有为他处所未见者,盖竭二十余年之力于兹。”“簿录集方志,搜罗穷九垓。两浙郡县备,万卷今古赅。”梁启超亦称余绍宋的《龙游县志》是“搜集史料、辨证史料之最好模范。”其搜集厘定、鉴别考订材料的能力是近代方志学家中较为突出的。复次,余绍宋以修志读志为治学之重要途径。傅振伦曾言:“近世竟言整理国故,表扬国粹,于是方志之书,颇引起学者之注意。”近代对方志的重视与梁启超的“新史学”密切相关。“新史学”提倡“民史观”,关注民生,关注下层社会生活,这种史学思想为方志的利用提供了很好的机会。而且,余绍宋认为“文献赖志书以存,其为重要,自不待论”。“不知文献是历史的根基,无历史则人类社会失其凭藉。而民族精神亦无从资以发挥,未可忽也。”所以他特别重视文献的整理工作。这也是他1943年在条件十分艰苦的情况下出任浙江省通志馆馆长的原委所在。延伸到画学研究,他也以整理国故,发扬国粹为要旨,孜孜不倦于画籍画法画史的考辨与整理。再次,余绍宋善于吸收近代学术思潮,扬弃传统方志学,在方志编纂的系统化和科学化方面为近代方志学做出了贡献。“身居现代,究非古人,现代科学既昌,安可不采用其方法与精神,而使记述合乎其原则故今兹修志,必以史法为归,以现代为准,无可訾议。”作为留过洋、接受过新学教育的近代转型时期的知识分子,其知识结构、思维方式、价值观念及政治关怀显然与传统士绅有着明显区别。他积极吸收社会科学的新思想,为传统方志学增添新鲜血液。他所编撰的《龙游县志》和《浙江通志》与以往旧志相比,一个突出特点即为科学性和务实性,在体例门类与格式上都有所革新。如《龙游县志》虽采用了章学诚“三书体”体例,但有所新创。他对乾嘉以来谈性理、重考据、骋词章、喜疑古的治学风气常有微辞,认为无论治史还是治艺术,皆要经世致用,不可竞尚空言。他的方志,“求之科学,全无左验……其余事涉怪诞或迷信者,悉删之。”强调编志“应切合时代,自出心裁,不宜依傍前人,惮于改制”,以“有裨于实用”,“应求有裨于实用,正不必事事于古有征也。”另一个突出特点是受近代西方进化论和实证主义思潮的影响,强调严谨考证,注重实地调查。“越园之治学也,实事求是,无征不信,纯采科学家最严正之态度。剖析力极敏,组织力极强,故能驾驭其所得之正确资料,若金在炉,惟所铸焉。”“舍彼当更无第一人”。这使得他在撰述画学著作时,也能努力用西方科学的新观念、新学理、新方法对传统学术从求是到致用进行整理,以近代科学的眼光考辨整理资料,以极渊雅明达之文抒写之。使传统画学无论是体例还是叙述方式都具备了近代的特征。最后,是他一贯的兢兢业业埋首学问的态度,不仅在修志过程中得以体现,也在其画学研究中得以落实。梁启超曾言方志尽可以“补史之缺,参史之错,详史之略,续史之无”,而治史者尤需埋首其中以沙里淘金的精神筛选可贵的原始资料。他甚而提出:“有良方志,然后有良史。”这也影响了余绍宋的治学态度。余绍宋在修《龙游县志》时,“三年中饾饤故纸,埋首丛残,几于人事都废。卜昼不足,继之以夜,辄至晓星入户,家人促寝,犹不能自休。”上述在方志学上所积淀的才能和成就,成为余绍宋画学研究必不可少的基石。余绍宋居京津时,与学界名流多有交往切磋,对他的画学研究也有不可忽视的推进作用。如他与梁启超的交往,虽然并不频繁,但梁任公的学术思想对余绍宋颇有启迪引领作用。1925年余绍宋写成《龙游县志》,请序于梁启超。梁启超不仅评价有十大长处,而且盛赞:“无实斋则不能有越园”,“有实斋不可无越园”,将其与章实斋、戴东原相提并论也。梁启超虽然平生未纂修过一部志书,但却以史学家的眼光,对近代方志学的建立起到了导引性的作用。方志学学科体系从清代章学诚始见端倪,而真正成为一门独立的学问,却缘自梁启超的倡扬。梁启超认为“最古之史,实为方志”,他从史学家的身份出发,继而从史学研究的角度入手,强调方志在资料上的可贵性,把历来被史家所忽视或轻视的方志提到了与正史同等的地位,使方志从传统狭隘的地理书的范畴中解放出来,影响了民国时期的方志学家,包括余绍宋。余绍宋的《龙游县志》正是方志创新的早期代表作之一。梁启超曾担任司法部总长。其时,北洋政府里大凡不依附军阀的学者们,都尊梁任公为首,当时称为研究系。余绍宋也是其中之一员。1927年在筹创司法储才馆的过程中,余绍宋与梁启超有过共事。余绍宋辞官南归后,先是在天津居住近八九个月(1927年7月至1928年7月间),此间与梁启超“间日过从”。相见不及他事,各举两日间探讨所得,相与商榷辨难,时检所藏书以为佐证。此时梁启超正从事《中国图书大辞典》的编纂,余绍宋则在草创《中国美术史》和《书画书录解题》。余绍宋为查考书画书籍之存失,在饮冰室查检目录书籍百余种,“得以尽窥饮冰室之所藏”。梁启超经常请余绍宋教其子女作画。梁启超对余绍宋在画学及方志学上的成就评价甚高:“著述精思独辟,不喜蹈袭前人。”“当代著述之才,可比越园者盖不一二见也。”余与梁的交往投契,使得梁启超的史学观念必然部分投射到余绍宋身上。余绍宋与黄节也相交相知甚深,黄是余“生平第一知已”。黄节(1873——1935),名晦闻,字玉昆,号纯熙,又号节。广东顺德甘竹右滩人,近代史上的诗学大师。早年介绍宣传西方思想,鼓动反清,后来认识到西洋诸国及日本的强盛,实际上来自一种古学的复兴,遂于1905年1月和邓实在上海成立“国学保存会”,是第一个以保存国学作为宗旨的知识社团。它以“研究国学,保存国粹”为目标,整理国学,讲述历史,以激发国民的民族自豪感和自信心。国粹运动的原型其实是日本最风行的思潮。黄节在《国粹保存主义》一文中就介绍了日本的国粹主义思想。梁启超1902年给黄遵宪的信中就说:“谓养成国民,当以保国粹为主义,取旧学磨洗而光大之。”因此,清末的国学其实是在西学的刺激与示范下的产物,并非真的是中国固有学术的一味沿袭。它所倡导古学复兴,其实质意义是转化传统,再造传统,推动传统学术的近代转化。虽然因为清末急迫的救亡形势导致国粹运动无疾而终,但它对国学在西方近代文化冲击下如何应变所作的探索,应该说是影响深远的。国学保存会以西方学理为烛,照亮了国学之精义。在画学研究上,余绍宋走的恰恰也是以内部性国学整理突破为主,而不是外部性西学输入为主。余绍宋认为,传统的东西并非毫无用处,而是由于历史的原因,其真正的价值被遮蔽了。因此他努力维护传统文化的地位,并敦促其走向新生。他重新梳理画学内部的关系,从画学内在发展理路来看问题。他主张中西文化应该保持自己的特色,但并不排斥从西方引进科学和学理性的方法,以西证中、参验会通,吸收西学来发掘出国学中的精华所在。这在他的《画法要录》里有充分的体现。在近代醉心“欧化”而蔑弃国学的思潮下,余绍宋尝试从正统画学内部将传统学术与现代参鉴意义结合起来的研究范式,在近代中国画学研究领域是具有代表意义及突破性价值的。在《画法要录》初编序例里,余绍宋阐明了此书的源起。因余绍宋长于史志,故从学画开始,就留心昔贤论画之书,见有精辟之论便笔录之。他自己藏书宏富。曾撰《画学师承记》、《佛教艺术概要》,搜集参考书近千种,而这些大都出自家藏。他“爱聚古今各家论书谈画的典藉,用以滋养自己的翰墨生涯。”这使得他搜集古人论画之书极为方便。在传统中国画的学习过程中,熟悉和默诵古人论画名作,应是最基本的修养,也是传统师徒传授学习方法中重要的环节。传统画论是在总结作画体悟、写作画史、收藏著录、课徒传授和品味鉴赏的过程中产生的。传统画论中的理论、品鉴和画法,分别联系着中国思想史、中国人的艺术趣味和中国艺术的技巧系统。许多画论著作与授徒教画或初学者所需相关。余绍宋学画之初即重视画论的学习:“故欲学画者,纵不能尽读经史有用之书,亦宜尽读古今画论,略窥古人精意。”他初欲广辑古人画法作绝句一百首,畅其意趣,便于学人诵习。后积久成帙,因改初志,为之分别部居,便成条贯。虽是为学习而编撰的“参考书”,但我们在初编序例里又读到了这样的文字:“画学衰微于今日而极矣,以狂怪狞恶为有气魄,以涂脂抹粉为美观,市井喜之,上海画派提倡之,日本之浅识者附和之,动开画会,自标声价,耳食者震之,辄为所惑。后生小子羡其易致富裕而博浮名也,竞趋而师事之,习俗如斯,谁复肯细研画理之精微,谁复肯推究古人之绪论,甚且以为历来剧迹亦不足师,就易舍难,急于自表而画道遂不可问矣,此虽风会使然,而画籍之失于整理使学者茫然不知所以从事,亦实有以致之也。”因此,余绍宋以强烈的责任感,发出质问:“画学书籍之整理,其可缓乎?”尖锐地指出了近代画坛普遍存在的不究画理而导致画风衰漓的现象,对近代画坛之弊可谓一针见血。故而他始终在寻找用科学的理性方法重整画学旧籍,为挽救近代画学的衰落而努力。“挽颓波而标正轨”,《画法要录》正是这一思想促动下的产物。《画法要录》成书后,“友人见之咸谓此为整理国故之一端。”“整理国故”是胡适在1919年11月提出的学术纲领,掀起了中国学术界“整理国故”的思潮。胡适认为,整理国故就是要用“批判的态度”和“科学精神”重新整理古代的历史文化遗产,包括对古籍的校勘、注释、标点、考证。“科学的精神”,就是以西方近代社会理性精神和价值观念为参照来审查甄别,清理弃旧,“补充我们没有条理系统的习惯。”《画法要录》对古代画学的科学的分类编排,订讹误、杜剿袭,使有裨于实用,确实是与“整理国故”思潮一脉相承的。可以说,“整理国故”思潮为余绍宋提供了重要的研究思想和研究方法。《画法要录》因以裒辑古人论画之法,故以采录古人讲述作法的书籍为主,兼采录论述类的书籍。收录书籍凡119种,参考之书更比征引之书超出一倍之多。并以科学方法分类编排,以便检索。而今人论画之作多不收入,因余绍宋认为其大半沿袭古人陈说而成,加之作者尚存世,所论非其极诣,故仅录陈师曾《文人画之价值》(从中也可见余绍宋对陈师曾文人画理论的推崇)。由于时间远近的关系,宋之前书籍较少而明清为多。余绍宋编辑《画法要录》,不是毫无标准的全部采录,而是带有自己“批判的态度”。对存世画法类书籍,他认为主要有几大弊病:首先,古人论画,“每不屑作明显之语,最喜高谈神妙,不日艺进于道,即日妙入化机,甚且有涉于禅理及太极阴阳者”,这类书非但不适于实用,而且有违于画家萧散之旨,故余绍宋一律将这类书汰除。其次,古人论画,“又多偏重文章,往往有极浅显之理,数语即可了澈,因重词华反成艰涩。”余绍宋认为只需平实讲解,就足以发明画理,如果着眼于词彩反而只是增加了文句的艳丽而使其本意晦涩不明。如《芥子园画传》论设色,以天地、人物、文笔、语言为喻之类,尽属空言。故凡持论玄虚不易理解的不录。再次,余绍宋认为画事必先从规矩入手而循序渐进至于不落痕迹,方为可贵。“然昔日论画者恒不喜言规矩”,象韩拙《山水纯全集》就被《四库提要》讥为院体,谓其持论多主规矩。余绍宋认为这就象格律矩度之书不能登大雅之堂,岂不荒谬?这几个弊端与梁启超批评中国古代学术因缺乏“科学精神”而滋生的五个方面的“病症”相类似。可见余绍宋是希望运用科学的方法,汰除传统论画书中虚浮的一面,而决意提供给画者实实在在的可资参鉴的有用之书。在《画法要录》序例里,他就对删削原则作了详尽说明,体现了编撰的“科学性”。《画法要录》充分发挥了余绍宋在目录学及考据学上的造诣,使它在体例分类和考订上大大强于其他同类书籍。相比较而言,历来作法、论述二类书籍比著录题跋等书更为切实,但有的作法和论述书籍所论多涉及著录或题跋,或制为骈文,如笪重光《画筌》,这样在行文中就难免使读者“如观珍贝于波斯市中,逢林壑于山阴道上”,目不暇接而不解其中深意,因此余绍宋认为,作法、论述二类书虽则切实,实大多无系统之研究。因此在编辑《画法要录》时,余绍宋在目录学上下了一番功夫,为“明画论之源流,使成为有系统之科学,故以近代科学方法为之分类排比。”藉此,“凡古今诸家异同,杂然无纪,从未整治者,一举而芟汰疵病。甄集精粹,区划类次,疏抉而条贯之,繁而不乱,位而各当。”“是为中国画学开系统研究之始。”全书分前录三篇,总录、分录各六篇,后录二篇。将“气韵”与“通论”、“画病”置于“前录”中,林宰平对这种分类方法颇为认同,称“自谢赫以来皆以气韵列画法之首,顾此超越形象,无可摸捉,设与布皴渲染同科,则有难易不分、浅深倒置之失,今列前录,吾无间焉。”前录为学画所应先知之事,虽非画法而画法又莫能离者,是“直接明其精神,间接助其笔墨”的画学总则,是关乎中国画创作思想、美学特点的基础问题。因为“学问之道,必先明其大体,画学亦然。”总录是作画之总诀,分录则分论树石法并及习画入手的先后次第;后录则采摭题识及纸绢画具等内容。繁而不乱,位而各当,画法各有归属,且便于查检。如在总录中特列“点法”一章,与树木、山石、水泉等并列,说明他强调了点法的重要性。具体到每一种画法,余绍宋不采用按时代先后机械排列之法,而是按画论本身的精练与否安排主次。如树木画法,以一家树法理论为基础,通过其他各家条目互为补充,既有主次,又兼顾整体。自然,这种排列方法,都是基于他自身的创作经验之上。在体例上,《画法要录》有追随《历代名画记》的意思,“兹编窃比其例。”余绍宋对张彦远的《历代名画记》体例向来最为欣赏,认为它是最谨严的,可惜后人却没有继承,“向使嗣音有人,画籍何至紊乱若是,乃千余年来竟鲜称道之者,可慨也。”清代学术,以汉学相尚,以乾嘉学派为代表的考据著作遍及经史子集,独独于书画一门付诸阙如。余绍宋认为,自清初考订之学兴起,各种著述多经此一番工夫,惟独画学一门,还没有人着意于此,故舛误百出。如唐寅《画谱》、汪珂玉《珊瑚网》所附画法诸书,杂录旧文,漫无次第,又失于校订,舛误尤多。王概所辑《芥子园画传》所说皆有旧本,可惜都不注明出处,而且任意篡改,间杂以己说,使人不知哪些为旧说,哪些为其新增,又多沿袭于讹误不知考订。所以对初学者极为不利。而且,明代以来,著述中引前人的陈言旧说不注明出处,校雠前人的著述辄常常增窜作者之意,成为一种通病。如董其昌《画旨》一书中,抄录自他书的就不少,如“画无笔迹”一条来源于宋赵希鹄的《洞天新录》,可董氏并未加以说明。甚至有许多画学名言,辗转引述,以至不知所从出者。余绍宋举了几个例子:如论“画石法先从淡起可改可救”之说,本于黄公望《写山水诀》,但唐寅《画谱》以为王思善作,《芥子园画传》不加深考,于是产生舛误。又如“远山无皴,远水无波,远人无目”之说,由来最旧,而沈石天《画麈》引为郭河阳说。郭熙“下笔必留天地”之说见于《林泉高致》,又误引为大痴说。“意在笔先”一语见于王维《山水论》,即便《山水论》是伪书,而唐张彦远《历代名画记》论用笔已见此语,而唐志契《绘事发微》引为荆浩说。诸如此类,不可悉数。同一句话而数部书中互见,不能考辨始于何书何人,而喜欢借著述以博名者,引伸其绪余,窜改其词句而据为己说。造成画学之淆乱纷杂,漫无统纪。所以余绍宋“就一类而撷其前后诸作,互相发明,或彼此持论各殊者,类聚互证,取便学者。又书之徵引失序,一语而错见相沿,而迷其本原,割裂攘窃从无究诘者,则为厘订爬剔,各还其主。至于伪书讹刻,版本同异,亦复一一校勘精审。是为中国画学开忠实考据之始。”如“用墨最难,李成惜墨如金是也。大要去甜邪俗赖四个字。黄公望《山水诀》”条下,他采明王绂《书画传习录》、清沈宗骞《芥舟学画编》等论“甜邪俗赖”内容互为生发,互相印证。诸如此类,不胜枚举。他认为凡学问必有辨难,论画则未有痛驳前人之说,此固画学不振之一因,故而还将对前人所论持异说者或采之或径注原论之下以资讨究。1933年,余绍宋辑成《画法要录》二编。其中,我们又看到了与初编中相似的忧心与使命感:“今世画家固多文士,然以绘画为业仅知涂抹而不知精究学理以求其所以然者亦实繁有徒,甚且成为手技沦于工匠而不自觉,亦何怪画术日趋于粗鄙恶俗之境而无复雅致耶,此固由于怠惰粗率,风会使然,而无专籍以资研岂亦其一因矣。兹编之辑意在使承学之士略知古人绪论,以为精研学理之基。”由于二编涉及山水之外的花鸟、人物、畜兽等各科,故内容较初编更为复杂琐碎,故目录编排上与第一编不同,虽厘为总录、分录,而分录中有可分者更分之,其中更以类相从,各标其目于后,以便检览。中国画分科向无定规。据裴孝源《贞观公私画史》记载,魏晋时期的画家如曹不兴、卫协等,除人物画外,还善畜兽舟车等。从一些画题《毛诗列女》、《卞庄刺二虎》、《吴王舟师》等,也可窥见魏晋时期绘画的主要分科。顾恺之《论画》说“凡画,人最难,次山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而易好”,也从一个侧面反映了绘画在六朝时期的主要分科。朱景玄《唐朝名画录》:“夫画者,以人物居先,禽兽次之,山水次之,楼殿屋木次之”,这大致指出了隋唐时期绘画的主要分科及排序。张彦远《历代名画记》则将绘画分为六门。宋代刘道醇《圣朝名画评》、《五代名画补遗》,分门有六。郭若虚《图画见闻志》第三第四卷分四目。北宋《宣和画谱》分为十门,南宋邓椿《画继》分为八类。元汤垕《画鉴》有称“世俗立画家十三科,山水打头,界画打底”;另有明沈襄《梅谱》引扬补之之说,谓画有十三科,惟梅不入画科。明代陶宗仪《南村辍耕录》分为十三科。但余绍宋认为《辍耕录》的分类“离奇错杂,绝无理由。”应是唐宋画工最盛时专门技艺之名,而非操觚家、鉴赏家之所尚,也许是土木雕髹工匠之分流,而无关乎绘画之学术,其最后一目为“雕青嵌绿”,显然非纯属画学。宋代四家与近世画学分科约略相似,而与陶宗仪迥然不同。这四家的分类虽然主要为赏鉴名画而设,与区分画学科目性质不同,但余绍宋的二编主要参稽的是这四家的分类,并参以画学发展变迁之迹,而分为“人物、传神、宫室(器用附)、畜兽(鱼龙附)、翎毛(草虫附)、花木(蔬果附)、墨竹、墨兰、墨梅”九门。水墨晕章至唐代始兴,且多用于山水,故在初编中,余绍宋没有涉及设色之法,而二编所辑各门,除竹兰梅三科而外均有藉于设色。而在余绍宋看来,画家因最重设色,故号“丹青”,其源甚古,因此卷首特辑“颜料制法及用法”一篇以符丹青之旨。二编中余绍宋将王绎、蒋骥、沈宗骞、丁皋三家论传神之作均作了采辑,因为“亦以今日西法摄影之术盛行,此道衰微益甚,士夫既惮于为此,仅赖庸俗画匠以传,因讹传讹,何而不成为绝学也。”意图通过检拾画法,重振传统写真画的精髓。随之,他将西方摄影术与中国传统写真术作了一番对比。“趋易避难,人之情也,传真一幅无论工拙,非一日所能成,西法摄影则成于刹那间,而索值亦较贱,故竞趋之,而画者以其术至难又不为人所尚也,于是专心研求者益鲜。其实摄影之术但能存形不能传神,即西法写真用油或铅笔画者亦不之贵,但取以为参考而已,若旧法传神,不特笔墨古雅,足供鉴赏,而专尚神似,亦非西法写真所能企及,此中精旨,特难与俗人言耳。兹编总录所辑绪论,所以不惮繁复者,区区之意,窃愿有志斯道者知旧术实有可贵之道,勿为俗尚所移,勿畏难趋易,群起而振兴之,毋俾失传,则画道之幸也。”不仅从学理上对中西画法的不同作了理性对比,而且重振画法的拳拳之心,溢于言表。“艺欲其工,先明法度。”《画法要录》是美术史上第一次用科学系统的方法研究传统画籍的著作,第一次将画论进行了科学的分类,严谨的考订。“类例即分,学术自明。”读《画法要录》,大体上可以了解中国绘画深邃的创作思想,丰富的技法风格和独特的美学取向的发展演变。对科学研究中国传统的绘画方法有开辟之功,对近代中国画论的整理和研究也起到了重大的推动作用。梁启超评价《画法要录》有曰:“古今言艺术方法之书亦未有其比”,实非过誉之辞。除了绘画史籍的整理研究,余绍宋对画史的写作方法也一直较为关注。如他认为潘天寿编著的《中国绘画史》初版的内容基本译自《支那绘画史》,增补不多,章节也大体相同,“题为编撰,不若题为译述之为愈也。”对于陈师曾的《中国绘画史》,他也认为:“此编既非著述,而出于讲席口授,自不免有所依傍。编中采录日人中村、小鹿之说颇多,不为病也。凡分上古中古近世三编,更分章节,纯是讲义体裁。”由于余绍宋在北京艺专讲授书法和画史,所以撰写一部理想的中国绘画史,一直是他的心愿。1926年5月6日余绍宋在燕京华文学校演说《中国画学源流之概观》(下简称《源流》),讲稿后由北京《晨报·副刊》连载。这篇长文虽名为考摭“画学源流”,却几乎就是一部中国绘画简史。余绍宋认为讲述绘画史,本应依照绘画发达的情形,区划时代。然而,中国画学与时代的政教风尚有关,如果置之不论,必难得要领,所以仍需依据政治史区分时期。“从前述画史者,仅载各个画家之生平或其作法,恒不叙其